a escritura de mujeres, un capital simbólico que no se hereda
Sin embargo, enriquece la literatura y el mundo, mostrando un lado hasta ahora oculto y misterioso
Juana Castro
Viernes, 21 de Junio 2013
Cuando las autoras se salen de la tradición y enfrentan caminos no trillados, la crítica oficial y canónica suele obviarlas. Como consecuencia, no pueden donar su “capital simbólico” –que conforma el imaginario colectivo que nutre a la humanidad- a las que vienen después. ¿Cómo podemos ayudar a remediar la situación? Por Juana Castro.
La escritora Ana María Matute en 2011. Fuente: Instituto de Mayores y Servicios Sociales (IMSERSO), Ministerio de Sanidad, España.
Fuera de campo es una expresión usada en los lenguajes audiovisual y cinematográfico. Cuando la cámara enfoca, limita el espacio y al encuadrarlo deja fuera parte de la realidad. Ese espacio invisible que rodea a lo visible no es neutro, tiene una función o más bien una significación expresivo-narrativa.
Con ese algo que la cámara oculta se consigue una mayor atención del espectador, hasta el punto de hacer que éste participe más activamente en la recreación del mundo irreal.
Las autoras. Los textos
En el mundo real encuadrado por lo que llamamos cultura, las actuales protagonistas autoras-escritoras y su escritura, sus textos están fuera de campo. Y lo están porque no cuentan, no tienen presencia ni poder, prácticamente es como si no existieran, a pesar de la importancia de su número y de su obra.
Empecemos por los textos. Lo que las mujeres escriben puede situarse en dos niveles: los textos que simulan ser asexuados o neutros (léase masculinos), y que por lo tanto se inscriben en temática y forma dentro de la tradición canónica, y los textos que parten de la propia experiencia femenina.
En el primer caso, esa escritura sí cuenta: está “en campo”. Pero es mínima, porque escribir desde la abstracción, prescindir de lo imprescindible como son el cuerpo y el género (la vida, la historia, las relaciones, la experiencia…) no deja de ser un imposible.
Cuando las autoras se salen de la tradición y enfrentan otros caminos no trillados, la crítica oficial y canónica suele obviarlas: son demasiados cambios y demasiada libertad como para que el mundo académico pueda tomarlas en serio. En temática, por ejemplo, se subvierten cuestiones o argumentos, se revisan roles y estereotipos, y los mitos se reescriben con una mirada nueva.
En cuanto al amor, se le da presencia a otras formas de relación como la lesbiana, mientras que en la heterosexual se truecan papeles, lenguaje, etc. Se escribe de temáticas hasta hace poco tiempo inéditas, como son la maternidad en la relación materno-filial, de la madre hacia la hija o de la hija hacia la madre, también las paterno-filiales, desde la hija al padre; el amamantamiento, el alumbramiento o parto, la visión de la hija cuidadora.
Pero, además y sobre todo, se incorpora la mirada y el sentir de la mitad de la población humana, la que estaba por decirse: en la educación, en la muerte, el tiempo, el envejecimiento, la guerra y cualquier otra situación cotidiana o extraordinaria del ser humano.
Escritura femenina
Cuando estas escrituras llamémosles “femeninas” llegan a la crítica y a los sectores académicos, las sienten extrañas, ajenas, fuera de campo. No están en la tradición, son marginales. Además, ellos no se sienten seguros: es como si el orden se trastocara, y viajar de un orden a otro desconocido causa cierto recelo, si no miedo. Por eso se resisten a considerar que lo femenino sea valioso, necesario y mucho menos canónico, porque si lo admiten el propio concepto de lo literario se tambalea.
Y sin embargo, cuánto atractivo posee lo extraño y cómo nos atrae lo marginal, precisamente porque es de lo que no se habla, de lo, en cierto modo, exótico. Por eso, a veces, un éxito de ventas viene a llevar la contraria a lo que dicta la crítica académica. La atención lectora, para sorpresa general, enfoca el “fuera de campo”.
Escritoras: Impacto y Repercusión
En cuanto a las escritoras, ¿qué pasa con las escritoras? Sucede lo que yo llamo impacto, no repercusión. Existe impacto porque hay un momento de su vida, en su trayectoria creativa, en la que de pronto, por circunstancias internas o externas, aparte de su calidad literaria, que yo aquí les presupongo, se ponen de moda.
Se les hacen entrevistas y su imagen, vida y costumbres son carne televisiva, mediática, y en eso el hecho se diferencia del éxito de los escritores hombres. Ellas son jóvenes, atractivas, quizá un poquito descaradas: ejercen, porque lo son, de estrellas, y el mercado las ve como mujeres (a las que hincarles el diente en todos los sentidos) más que como escritoras.
Luego, con el tiempo, el mercado se cansa de aquella chica que causó impacto, ¿y qué hace? Olvidar a la primera y aupar a una segunda: más joven, más sexi, más inteligente o más deslenguada. Y así vamos, con valores literarios femeninos que son casi siempre eso, flor de un día.
Porque el mercado, pero sobre todo los críticos y el orden académico no las tomó en serio, se detuvo y fijó más en su condición personal y de moda que en la creación. Digamos que hoy día, a estas alturas del Siglo XXI, todavía una mujer “adorna”, está bien aupar a una, o a tres, para simular que vivimos en la “igualdad” o, como dice Laura Freixas, en “Las autoras acaparan los premios” u otro titular de prensa semejante, con lo cual se “simula” que hay muchas autoras y que cuentan.
Pero, si se analizan las listas de los libros más vendidos, las críticas aparecidas en suplementos literarios, los premios ganados y el número de autoras en comparación con el de autores, podemos comprobar que en cuanto a “presencia” estamos todavía en torno a un 20 % del total, aunque en la realidad y por observación sabemos que somos la mitad.
Premios y Reconocimientos
Cuanto más alta es la dotación de un premio, más crudo lo tenemos las mujeres: pongamos que gana una mujer cada 7-10 años: el Loewe, el Ciudad de Torrevieja, el García Lorca de Granada en poesía, el Planeta en narrativa…
Lo peor son los reconocimientos oficiales, ahí ya estamos todavía mucho más por debajo: las autoras no ganan los premios que otorga el Ministerio de Cultura: Premios Nacionales (de Poesía, Narrativa, Teatro, Ensayo, Cine…), Premio de las Letras, Príncipe de Asturias, Reina Sofía (de Poesía), Cervantes… Y si nos vamos fuera ¿cómo queda el Nobel?
Un poco de historia
Un grupo de poetas iniciamos en los comienzos del siglo XXI un movimiento para conseguir que las mujeres autoras formaran parte de los jurados, al menos de los premios que se pagan con dinero público.
Le escribimos una petición razonada a la entonces ministra de Cultura, Carmen Calvo, y conseguimos que la ley cambiara, para establecer la constitución de jurados paritarios. Aquello fue en 2001, y hoy seguimos sin que la ley se cumpla: los jurados suelen ser de 8 a 3 ó de 8 a 4.
La causa, que al tener que estar representadas distintas instituciones (Asociación de Escritores, Asociación de Críticos, Reales Academias (Española, Gallega, Vasca, Instituto Catalán…), las diferentes directivas sostienen que no hay suficientes mujeres miembros para designarlas, y no debe ser posible repetir cada año a las mismas, sino ir a la rotación.
Sin embargo, y a pesar de esa minoría, en 2003 conseguimos que una mujer ganara por primera vez, en los 25 años de democracia, el Premio Nacional de Poesía: fue la sevillana Julia Uceda, con su obra En el cielo, hacia el mar. En cuatro años conseguimos tres Premios Nacionales: Chantal Maillard en 2004 y Olvido García Valdés en 2007.
Después no ha habido otra hasta 2011, Paca Aguirre; aunque también, ese mismo año, ganó una mujer el Premio Nacional de Poesía Joven, Laura Casielles.
Fundaciones y más
En cuanto a fundaciones, hay un centenar de Fundaciones en España, todas con nombre de varón, exceptuando las de María Zambrano, Rosalía de Castro, Gloria Fuertes y Carmen Conde. A diferencia de las que llevan nombre de varón, que muchas se crean en vida del autor, las cuatro que existen de titularidad mujer son todas de autoras fallecidas.
Podemos citar las más recientes de Rafael Alberti, Camilo José Cela, Caballero Bonald, Vicente Núñez, José Hierro, Antonio Gala, Ángel González, Francisco Ayala… Las fundaciones perpetúan el nombre y la memoria de un autor, además de ser útiles, claro, como mercado de clientelismo e intercambio de favores, pero entre ellos.
Porque ellos, los autores, tienen algo muy valioso de lo que las mujeres carecemos: referentes, padres, maestros. Cada “hijo” cita a su maestro, y además, también las mujeres los citan: una amiga mía lo comprende y lo disculpa: –¿Pero cómo no lo van a hacer, si son ellos quienes tienen el prestigio? –dice. Y el poder, digo yo.
Ahora mismo hay tres o cuatro autores que forman parte de todos los jurados. De vez en cuando, algún escándalo, que siempre se salda con silencio, y aquí no pasa nada, porque se cumplieron las bases. Las bases rezan que un pre-jurado hará una selección previa de los libros que pasarán a la final para ser examinados por el jurado.
Hace unos meses saltó la noticia de una impugnación, precisamente por parte del pre-jurado. Fue en el Premio Ciudad de Burgos de Poesía, y la denuncia la hicieron los autores-profesores que hicieron la preselección, porque se había premiado un libro no seleccionado.
Con lo cual el cuento de la plica y el anonimato sabemos que es eso, un cuento o una simulación: cuando los jurados repiten, y los autores lo saben, también saben a quién dirigirse para, amablemente, comunicar que “me he presentado a tal premio, como tú estás en el jurado…” Deducimos, pues, que un premio es tanto más “limpio” cuanto menor sea su dotación económica.
El capital “simbólico”
Si las autoras carecemos de reconocimientos valiosos, no podemos donar “capital simbólico” a las que vienen después, y es por eso que ellas, las más jóvenes, no reconocen tener ni citan a maestras, madres ni otras referencias femeninas, a no ser las muertas, entre las cuales están las pocas únicas que reconoce el canon.
El canon es el conjunto de obras valiosas, aquellas que formarían los títulos imprescindibles que todo el mundo medianamente culto, o que aspire a serlo, debería leer. Hay un canon establecido, que puede ir enriqueciéndose con algunos nombres actuales en donde no cabe ninguna mujer viva. Quizá, Ana María Matute, que para eso obtuvo el Cervantes.
Cuando una autora joven, que empieza a abrirse camino, no cita entre sus preferencias a ninguna autora está obrando así porque: ha leído a pocas mujeres (no estaban en las bibliotecas, ni en los planes de estudio, ni en las antologías); si conoce a algunas sabe que no tienen prestigio, que no cuentan, y no quiere exponerse, es más seguro apostar a caballo ganador; porque no hay fundaciones con el nombre de autoras; y porque en los manuales, currículos, libros de estudio, medios, suplementos, premios, etc, se reconocen unos cuantos nombres: ¿de quién? Pues de hombres, que para eso se sientan en la Academia.
Capital simbólico no es asunto baladí. Forma y conforma el imaginario colectivo, del que cultura y humanidad se nutren, y lo trasladan y trascienden de generación en generación. Pero…
Así andamos todas, huérfanas de madres literarias y sin capital simbólico que llevarnos a la boca. Si alguna se atreve a darle el título de “maestra” a otra alguna, ese insólito hecho sucede únicamente cuando se le ha reconocido al nivel más alto. Y esto es como el velo de Penélope o como los trabajos de Sísifo: no tiene fin y siempre estamos re-comenzando. Una antología de las mujeres del 27. “Pero si esto ya lo escribí yo en la revista Ínsula hace… veinte años”, me comenta otra amiga. Pues nadie lo leería.
No sólo hay que desempolvar/desenterrar a las autoras olvidadas y vueltas a olvidar, hay que seguir rastreando, redescubriendo. Y, aunque nadie quiera, se siguen pergeñando antologías “de género” porque las pretendidamente neutras no incluyen a mujeres, como no sea en un ridículo 10 %, algo que no se corresponde con la calidad ni la cantidad de autoras actuales.
Estudios de género. Encuentros de mujeres
Hace años que en EE.UU. se instauraron los estudios de género, algo que en España sólo llevamos de 10 a 15 años haciéndolo, y todavía marginalmente, sin que los profesores varones participen ni lo tomen en serio.
Hay asociaciones de profesoras de instituto reivindicando ante las editoriales de manuales educativos que se cite a las autoras con sus compañeros de generación, pero… Sale más barato y se acaba antes copiando lo que dijeron los anteriores compiladores: Los novísimos en los 70, luego los poetas de la poesía de la experiencia, la “irrupción de las mujeres”, y ahí termina la historia. “La poesía femenina” o “las mujeres”, así, en un continuum indiscriminado, olvidando la época y el movimiento en que se inscribirían, y olvidando la diversidad inherente al ser humano.
Ana Rossetti y Blanca Andreu tuvieron gran impacto en los 80, pero hoy ¿tienen seguidoras? ¿Han recibido un premio nacional? Esos críticos y amigos que las aupaban, ¿dónde están hoy? Procurándose un sitio en la foto para la posteridad, junto a los maestros, claro.
Les digo a mis compañeras-amigas poetas que deberíamos hacernos homenajes. Ir en peregrinación laica a El Ferrol, a Jerez, a Málaga, a Murcia, a Madrid para visitar a Julia Uceda, a Pilar Paz Pasamar, a María Victoria Atencia, a Dionisia García, a Francisca Aguirre, las mayores en poesía.
Amigas poetas –o poetisas, que en el término no hay consenso– que desde el año 1997 hasta 2005 vinimos realizando anualmente Encuentros de Mujeres Poetas en Vigo (1996) Córdoba (1997), Lanzarote (1998), Málaga (1999), Barcelona (2000), San Sebastián (2001), Granada (2002), Vitoria-Gasteiz (2005)…
Encuentros en los que se rindió homenaje a María Teresa León y las Poetisas del 27 , a Elena Martín Vivaldi, a Pino Ojeda, a Josefina de la Torre, a Ernestina de Champourcin, a Rosa Leveroni… Se estudió la obra de muchas mujeres del pasado y de la actualidad, autoras españolas y de otras nacionalidades y lenguas, pero esa actividad, de la que los medios apenas se hicieron eco a pesar de su trascendencia, aún queda por historiar.
Rich (dcha.), con las escritoras Audre Lorde (izq.) y Meridel Le Sueur (centro) en Austin, Texas, 1980. Imagen: K. Kendall. Fuente: Wikimedia Commons.
Recetario de urgencia (con Adrienne Rich al fondo)
¿Cómo podemos ayudar a remediar la situación? Podemos dar unas pautas a modo de programa para alzar el vuelo, o de cuidados paliativos para ir cambiando, poco a poco, el mundo:
* Citar a mujeres-maestras: En encuentros, ciclos, entrevistas, en la red…
* Establecer alianzas: como el affidamento en Italia. La palabra affidamento tiene raíces de otras como fe, fidelidad, confiarse, confiar. Es una práctica de lealtad, compromiso y confianza entre mujeres. Una práctica de libertad “femenina”, pues se construye en oposición a la ley paterna que exige, a cambio del “estar”, la desvinculación, la sospecha y la desidentificación entre mujeres. En el affidamento una mujer reconoce la autoridad de otra mujer para construir lazos de solidaridad, amor y respeto, acto que ya en sí mismo desestabiliza el orden del padre.
La poeta y ensayista Adrianne Rich, en EEUU, ha llamado a esta práctica de amor, cuidado o confianza entre mujeres continuum lesbiano. A partir de un análisis parecido al de las italianas, propone una lectura del lesbianismo como práctica de relación entre mujeres sin la intervención masculina.
Señala la manera en que el sistema patriarcal se fundamenta en la “heterosexualidad obligatoria”, institución mediante la cual las mujeres abandonamos el deseo por la madre, por la otra, y aprendemos desde temprana edad a depender emocional, física y económicamente del varón.
Ya a principios de los setenta Adrienne Rich, en una obra de referencia titulada Sobre mentiras, secretos y silencios y editada en España por Icaria en 1983, reflexiona sobre las relaciones de amistad profunda entre mujeres, práctica que aunque poco extendida en su época, había sido conocida en décadas anteriores; la propone como un modelo simbólico de relación entre mujeres, que podría considerarse un ejercicio de máxima libertad, en la medida en que instituye espacios fuera de la mirada y la omnipotencia masculina.
A ninguna de nosotras se nos ha enseñado la necesidad de cuidar especialmente las relaciones con otras mujeres y de considerarlas un recurso de fuerza personal, de originalidad mental, de seguridad social. Y es difícil incluso hacerse una idea de su necesidad, porque en la cultura recibida se han conservado algunos productos de origen femenino pero no su matriz simbólica. Hasta que una experiencia política de relaciones entre mujeres nos ha llevado a mirar mejor los hechos del pasado.
Así hemos descubierto, maravilladas, que desde los tiempos más antiguos han existido mujeres que han trabajado para establecer relaciones sociales favorables para sí y para sus semejantes. Y que la grandeza femenina se ha nutrido a menudo (¿o quizás siempre?) de pensamiento y de energías que circulan entre mujeres. Ejemplos de ello son las figuras de Hildegarda de Bingen, Virginia Wolf, sor Juana Inés de la Cruz, Margarita Porete, Hadewichj de Amberes, María de Francia… Es algo que hemos conocido tarde, a través de la filósofa italiana Luisa Muraro y de la medievalista Maria Milagros Rivera Garretas.
* Recomendar a otras autoras: Cuando nos invitan a un ciclo, cuando nos piden nombres…
* Hacer homenajes: Reconocer la grandeza, la importancia de la obra de una/varias mujeres y hacerlo con todos los medios, públicos y privados, a nuestro alcance.
* Conseguir que los jurados de TODOS los premios y reconocimientos sean paritarios: usualmente son de 5-2 (5 miembros, 2 mujeres); 7-2 (mayoría masculina siempre). Exigirlo, puesto que lo incluye la ley de igualdad, sobre todo en los Premios oficiales, como el Reina Sofía, los Premios Nacionales, el de las Letras, el Príncipe de Asturias, el Cervantes…
¿Escritura femenina?
¿Existe una escritura femenina o de mujeres? Es la pregunta que solían hacernos en los 70, los 80, los 90… y que todavía hoy se sigue haciendo, aunque la mayoría de las autoras huyan –la rehúyan– como a alma que lleva el diablo.
Existe, aunque la mayoría de las autoras le tengan “alergia” al término, una manera de acallar el miedo a “no salir en la foto”.
La escritura de mujeres, un capital simbólico que no se hereda
http://m.tendencias21.net/La-escritura-de-mujeres-un-capital-simbolico-que-no-se-hereda_a20098.html
Escritura femenina es la que escriben las mujeres cuando escriben con conciencia de género, o sea de mujer en cuerpo y experiencia de mujer. Y eso no es malo, no es negativo, no tiene por qué rebajar la calidad, porque la escritura depende del vehículo: del lenguaje y su manejo.
Escribir como, de y sobre mujeres viene a enriquecer la literatura y el mundo, a mostrar ese lado oculto, misterioso, tan necesario para completar el plano, la película, la historia, hasta ahora “fuera de campo”.
Texto publicado originalmente en "Mujerarte, Premios Literarios 2012", Excmo. Ayuntamiento de Lucena, Delegación de Igualdad, Lucena 2013. Se reproduce con autorización de su autora.
domingo, 23 de junio de 2013
Anna viuda de Mariátegui (Entrevista)
"Martes 28 de febrero del 2012http://www.diariolaprimeraperu.com/online/entrevista/la-vida-que-me-diste_106240.html
En una entrevista exclusiva, Anna viuda de Mariátegui revela episodios inéditos y fundamentales de la vida de quien es considerado por muchos autores extranjeros como el más grande pensador político de América. En momentos en que la obra del ilustre socialista crece en importancia y actualidad, la imagen del Amauta cobra colores de vida en una charla que es un documento para la historia.
En 1920, en Florencia, en casa de la Condesa de Antici Mattei, José Carlos Mariátegui conoció a Anna Chiappe, el grande, el único amor de su vida. Ambos habían acudido por separado y sin conocerse al concierto de danzas que brindaba la “medio excéntrica” aristócrata. En algún momento, mientras vibraba un Estudio profundo de Chopin, las miradas del joven y la muchacha se cruzaron. “Él me impresionó mucho por su manera tan fina y distinguida” - nos dijo, hace unos días, 49 años después de aquel encuentro memorable, la ahora viuda de Mariátegui. “Parecía un noble. Y tenía unos ojos tan profundos”.
Por su parte, el joven peruano -25 años esa noche- expresó su emoción en un poema en prosa publicado en 1926 en la diminuta revista “Poliedros”, que dirigía Armando Bazán. José Carlos y Anna eran ya esposos; habían recorrido juntos toda Italia, Alemania, Francia; tenían tres hijos; pero la llama del amor no había perdido intensidad ni fulgor.
“Renací, escribió, en tu carne cuatrocentista como la de la Primavera de Botticelli. Te elegí entre todas, porque te sentí la más diversa y la más distante. Estabas en mi destino. Eras el designio de Dios. Como un batel corsario, sin saberlo, buscaba para anclar la rada más serena. Yo era el principio de muerte; tú eras el principio de vida. Tuve el presentimiento de ti en la pintura ingenua del cuatrocientos. Empecé a amarte antes de conocerte, en un cuadro primitivo. Tu salud y tu gracia antigua esperaban mi tristeza de sudamericano pálido y cenceño. Tus rurales colores de doncella de Siena fueron mi primera fiesta. Y tu posesión tónica, bajo el cielo latino, enredó en mi alma una serpentina de alegría.
“Por ti, mi ensangrentado camino tiene tres auroras. Y ahora que estás un poco marchita, un poco pálida, sin tus antiguos colores de Madonna toscana, siento que la vida que te falta es la vida que me diste”.
Italia o la felicidad
Artemio Ocaña, el veterano escultor peruano que compartió muy de cerca la experiencia italiana de Mariátegui, recuerda que, de repente, tras viajar a Florencia, éste desapareció. Cuando volvió, ya estaba casado.
“Mariátegui se alejó de sus amigos”, comenta doña Anna. Ellos decían después: “¡Con razón había desaparecido!”.
En esa estación con su amada en Florencia, tiene que haber sido supremamente feliz. Entre el mar y los viñedos de la costa liguria, bajo las soleadas colinas toscanas cubiertas de olivos, ante la obra de los florentinos venerados (Dante, Machiavello, Boccaccio, Leonardo de Vinci, Miguel Ángel, Botticelli), su genio maduraba hacia aquel equilibrio de vida interior y naturaleza, de sensibilidad y mundo social, que iban a distinguirlo en la vida y en el libro. Florencia, urbe y democracia antigua, lógica y belleza, vitalidad y gracia. Una experiencia que fue una corona de laureles sobre su frente.
“No era de carácter melancólico. Ni cuando estaba enfermo”. Así nos dice doña Anna. Hay una gran sonrisa en su evocación. Y uno se ratifica en la convicción de que solo un hombre feliz puede luchar plenamente por la felicidad de los otros.
“Mariátegui, nos dijo Ocaña, vivió al principio en Vía Véneto 29, interno 4”. “A ese alojamiento, propiedad de Francesco Atunante, me llevó a mí”. “Cuando se casó, él y su esposa se fueron a vivir a Frascati, cerca de Roma, a una villa que era puros viñedos. Era una casa del Renacimiento, con pinturas murales del Dominicchino. Se pagaba por el alquiler 500 liras. Apenas cinco libras peruanas de la época”.
Por su parte, doña Anna recuerda: “De Florencia viajamos a Roma. Fuimos a vivir a Villa Pía. Arturo Osores la había alquilado como Legación del Perú. Era la casa en que había vivido la famosa actriz Francesca Bertini. Después marchamos a Frascati. Desde el comedor se veía el Palacio de Castelgandolfo, la residencia de verano del Papa”. En los planos, Frascati aparece a 21 kilómetros de la Ciudad Eterna; Castelgandolfo descuella a 25 kilómetros.
“Eran tiempos alegres. Él se iba a veces acompañando a Ocaña a la Escuela de Bellas Artes de Roma. Era cuando había modelos femeninos…”.
“Tenía tiempo para todo. En Roma no se perdía un buen concierto o espectáculo de ballet. Y le gustaba el circo. A veces, yo lo acompañaba al circo, aunque a mí no me gustaba”.
Como se sabe, el Amauta anunció una “Teoría del circo” que no se ha encontrado entre sus papeles. Debe de haberse perdido en alguna hoguera policial.
¿Cuándo comenzó, preguntamos, la formación marxista de Mariátegui?
Ella cree que fue precisamente en Italia. “Tenía una gran biblioteca. “El Capital” estaba en francés. Los documentos sobre la revolución rusa, en italiano”.
¿Es cierto que la familia del filósofo Benedetto Croce intercedió, como dice el italiano Antonio Melis, ante la familia de ella en favor del galán venido del lejano Perú?
- “Es cierto. El hecho es que una tía mía había sido novia de Croce. No se casaron porque mi familia, muy católica, no podía consentir un matrimonio con un liberal tan conocido”.
Los viajes
En uno de sus dos cortos escritos autobiográficos, Mariátegui dice que no pudo llegar a Rusia “porque mi mujer y mi hijo me lo impidieron”. “No es que yo me opusiera”, subraya ahora doña Anna. “Yo le dije: ‘mejor anda tú solo’. Yo estaba muy cansada con el bebé. Pero a él no le gustaba salir solo. Siempre le gustaba ir conmigo”.
“Era muy entusiasta”, recuerda. “Para mí, decía, la cosa más grande es cuando puedo coger una maleta e irme. A veces sin saber adónde”.
Y, sin embargo, aquella vez no quiso viajar porque su compañera no podía ir.
Pero viajaron bastante por otros contornos. Estuvieron juntos, por ejemplo, en el célebre Congreso de Liorna (Livorno, en italiano) en el que el ala izquierda del socialismo fundó el comunismo. “Allí vimos a Antonio Gramsci y Palmiro Togliatti. Con ambos conversaba amistosamente Mariátegui”.
También estuvieron en 1922, Génova, en la Conferencia Económica Europea que fue LA PRIMERA reunión internacional a la que acudió una representación soviética. En “Defensa del Marxismo”, Mariátegui iba a escribir que ella marcaba el inicio de la coexistencia pacífica entre estados de sistema social distinto. “Allí, dice doña Anna, conversó con Chicherin, el jefe de la delegación rusa. Mariátegui estudió, cuando estuvimos en Berlín, el idioma alemán con una profesora alemana. Todos los días tenía una clase de inglés y de alemán. Pero también sabía algo de ruso. Con Chicherin se saludaban y despedían en ruso. Sus conversaciones las sostenían en francés”.
Mariátegui estuvo cuatro años y medio en Europa. De ellos, año y medio lo pasó en Alemania. El viaje fue hacia mayo o junio de 1922. “Durante ocho meses vivimos en la Postdammer Strasse” (en lo que es hoy Berlín Oriental). “Estuvimos luego en Praga, en Budapest, en Austria, navegando por el Danubio Azul”. En Alemania, como se sabe, Mariátegui entrevistó a Máximo Gorki.
Viajaron en seguida a París. Allí se entrevistaron con Romain Rolland y Henri Barbusse, que no regatearon, por escrito, su admiración al gran peruano. “Incluso, salimos con Barbusse a tomar el té”.
“Mariátegui —iba a escribir Barbusse— es la nueva luz de América. Un espécimen del nuevo hombre americano”.
¿Conoció Mariátegui a Pirandello? ¿A qué otros grandes de la literatura y las ideas frecuentaron en Italia?
“Conversó varias veces con Pirandello”, recuerda la dama. “También fue amigo de Piero Gobetti”. Se trata del escritor cuyos estudios respecto al “Risorgimento”, es decir, a la lucha por la unidad de Italia, tanto atrajeron al Amauta. “Croce lo quería mucho. Cuando iba José Carlos a su casa, lo presentaba diciendo: ‘éste es el hombre más grande del mundo’. Le tenía un gran afecto”.
Por su lado, Ocaña recuerda que Mariátegui fue amigo también de los líderes socialistas Filippo Turati, Antonio Grazidei y Nicola Bombacci. Tiene él bocetos al carbón del diplomático soviético Joffe, de Giordi Vassiliévich Chicherin, del francés Jean-Louis Barthou y de Lloyd George, el célebre político inglés. “Fue amigo de Pirandello”, nos dijo expresamente.
Una explicación
Para muchos biógrafos y estudiosos de Mariátegui, la obra de este autodidacto sin Educación secundaria, de mala salud, que tuvo que ganarse la vida desde los 14 años de edad, que murió a los 35, tiene algo de milagro. En el breve arco de su vida caben una inmensidad de cultura, pensamiento y acción. Baste señalar estas creaciones: la revista “Amauta”, los “7 Ensayos” y otros veinte libros, la Confederación General de Trabajadores y el Partido Socialista del Perú, cuyo nombre deseaba cambiar, antes de morir, por el de Comunista. Hace pocos años, escuchamos decir, en Lima, al estadunidense Carleton Beals que Mariátegui es “el más grande pensador político de América”. El juicio se extiende ahora. Robert Paris en Francia, Manfred Kossok y Adelbert Dessau en Alemania Oriental, Antonio Melis en Italia, el profesor Albuquerque en Texas, Estados Unidos, sufragan el juicio.
Los días espléndidos de Italia explican una parte de la precoz madurez mariateguiana; pero no toda. Hay fuentes que se ocultan junto a la raíz de la infancia. Mariátegui se proclamó limeño toda su vida. En realidad, poco antes de su nacimiento, su madre, doña Amalia La Chira Vallejos, natural de la zona de Huacho, había viajado a Moquegua, por lo cual el alumbramiento se realizó en esa ciudad del Sur. En seguida, buena parte de sus primeros años transcurrieron en la suave campiña huachana. A los seis años tuvo una caída fatal. El resultado fue una baldadura y, lo más grave, un foco de ostiomielitis en una pierna. Sus familiares nos contaron que a los 6 años, más o menos, comenzó su madre a realizar continuos viajes de Huacho a Lima para hacerlo tratar. El esfuerzo era demasiado grande para una familia pobre. Entonces, se decidió internarlo. Estuvo cuatro años en la “Maison de Santé” u Hospital Francés.
Era éste, en esa época, un nosocomio exclusivo, reservado casi solo para franceses, ingleses o alemanes pudientes avecindados en Lima. Dos eran los tipos de servicios: los unipersonales y los destinados a seis personas. En todo caso, no había allí enfermos menores de edad. Pues bien: el pequeño Mariátegui pasó sus años de internado junto con esos compañeros adultos, llenos de experiencia y que hablaban extraños, lejanos idiomas. Se sabe que al final se había convertido en intérprete de muchos de ellos.
¡He ahí una clave sicológica para la precoz madurez del Mariátegui temprano! He ahí por qué, entre otras cosas, cuando era un “alcanzarrejones” de La Prensa, que iba a la oficina cablegráfica a recoger los despachos noticiosos, podía traducir, en el trayecto, las noticias que venían en inglés de Europa, Asia, África o NorteAmérica. Además, aquella soledad de años tiene que haberle entrenado para la gimnasia de la reflexión y para la firmeza de las certidumbres sin que importen los prejuicios y las supersticiones de la masa informe.
Otro factor, en el que no se ha insistido lo suficiente, es su contacto directo con las luchas sociales de comienzos de siglo en el Perú. “Cuando José Carlos fundó La Razón con César Falcón y Félix del Valle, nos recordó Ocaña, había mítines obreros que terminaban al pie del balcón del diario. Era en la esquina de Baquíjano con el Jirón Cuzco”. Eso fue, recalquemos, antes del viaje a Europa. Tal experiencia lo sensibilizó para la prédica socialista de Antonio Gramsci en “L’Ordine Nuovo” (“El nuevo orden”). En los días en que él se instalaba en Italia, en las páginas de esa célebre revista aparecían reflexiones sobre el papel de los obreros como actores principales de una revolución posible y de los campesinos como protagonistas de la acción prerrevolucionaria.
Mariátegui era hombre de pensamiento y de sensibilidad artística en todos los momentos. En la charla con su viuda, la imagen del hombre de espíritu aparece a cada paso. “En Música tenía una cultura extraordinaria. Amaba sobre todo a Beethoven y Stravinski”, nos dice. “Con el Dr. Oten, un amigo suizo, se entregaban a verdaderas sesiones de Música. El grupo de sus camaradas llegaba, y él estaba encerrado con Oten. A veces venía gente cargante, y él decía: ‘Ponte una sinfonía para que se vayan’...”.
Entre la gente que con mayor agrado recibía se contaban los artistas. José María Eguren era uno de sus adictos. Llegaba a veces a escribirle - ¡desde Barranco! - para anunciar que un resfrío le impedía devolver por el momento tal o cual libro. “Iba mucho también Percy Gibson. Otros que iban eran Martín Adán, José Diez Canseco, el filósofo Mariano Ibérico Rodríguez. Alguna vez acudieron también los doctores Honorio Delgado y Juan Francisco Valega”.
“El Rincón Rojo” era otra cosa. Era en realidad un seminario riguroso de estudios marxistas. Constituía el núcleo del Partido. Estaba formado, entre otros, por Hugo Pesce, Ricardo Martínez de la Torre, Avelino Navarro, Marcelo Sánchez, Luciano Castillo y, hasta cierto punto y por una temporada, Jorge Basadre.
Hombre de espíritu, Mariátegui era también hombre de empresa. Fundó la Editorial “Minerva” casi sin dinero. “Amauta” la empezó a publicar con tipos móviles. Solo en 1929 le llegó el linotipo. Él mismo diagramaba la revista y la cuidaba en todos sus detalles. Los manuscritos revelan que dominaba la técnica tipográfica y sabía ordenar exactamente. “Igual, dice doña Anna, era con los clisés. Él me enviaba a los talleres con indicaciones precisas. Para que todo marchara bien, tenía tres teléfonos en casa: uno en el dormitorio, otro en la sala y otro en el comedor. Como los obreros querían mucho a José Carlos, iban hasta la casa a consultarle problemas de trabajo u otros”.
¿Era Ud., preguntamos, la que llevaba los artículos a Variedades y mundial?
- “Sí. Primero él me decía: ‘Dile a Vegas García, el administrador, que voy a escribir sobre tal o cual tema. Que prepare las fotos’. Se ponía a escribir a las cinco o seis de la tarde, y a las ocho o nueve estaba listo el artículo que iba a salir al día siguiente”.
¿Cuál era el pago por cada artículo?
- “Veinte soles en mundial y quince en Variedades. Cuando él estaba enfermo, Vegas García me decía: ‘Usted no sabe cuánto ha bajado la revista desde que no escribe’”.
Existen facetas todavía inéditas de este ser adamantino. Pocos saben, por ejemplo, que era buen dibujante. “A mí me dibujaba muy bien, cuenta la viuda. A veces, hasta pintaba a la doméstica con el bebé cargado”.
Hay otros aspectos inéditos que nunca se podrán recuperar. A su muerte, la Policía acostumbró, una y otra vez, llevarse los cajones del escritorio del difunto. Cuando la señora Annita los rescataba, después de grandes pugnas, siempre faltaba algo.
¿Cómo era José Carlos con los niños?
- “Era muy cariñoso con ellos. Basta decirle que cuando estaba en casa, a cada momento preguntaba dónde estaban los chicos y qué hacían. Una vez, Carmen Saco le dijo: ‘Oiga, José Carlos, ¿no le molestan los niños?’ Él contestó: ‘No me molestan. Pueden estar sentados encima de la máquina, y a mí no me molestan’”.
Amador de la vida, luchador social, soldado de un combate diario con la muerte en sus últimos años, José Carlos fue desde su temprana edad ajeno y reacio a la bohemia. Federico More ha narrado cómo, mientras Abraham Valdelomar pedía ajenjo, él se limitaba a un helado de menta o un vaso de leche. Solo esa austeridad, y la enorme conciencia de su misión en la historia, explica la inmensidad de su obra.
“Una vez -cuenta la señora Annita-, vinieron los soplones. En lugar de llevarse “El Capital” se estaban llevando una colección de Pirandello empastada en cuero... No lo dejaban trabajar”. Como se sabe, en los días anteriores a su muerte, él había estado preparando un viaje definitivo a Buenos Aires. Waldo Frank, desde Nueva York, Samuel Gluzberg, desde la capital Argentina, lo animaban a quedarse allá. Los ataques de la dictadura de Leguía y los denuestos de la izquierda demagógica -Víctor Raúl incluido- le habían hecho acá la vida imposible. Solo una sombra suave, una mano tierna, lo acompañaban en las horas del dolor más íntimo. Anna. El gran amor. Ella estuvo a su cabecera el día de su muerte. A su lado estaban también su madre, Artemio Ocaña, dos jóvenes judíos amigos y admiradores del Maestro. Después vinieron las muchedumbres más inmensas que se hayan reunido para unos funerales en Lima. Entre banderas rojas y versos de “La Internacional”, el pueblo sencillo, el pueblo amado por él, le dijo adiós. Para el pueblo, y también para Anna Chiappe, iba a comenzar una época triste y difícil. Ella, la mujer fuerte, tampoco iba a darse por vencida. Hasta hoy se le ve todos los días, puntualmente, detrás del mostrador de una librería trabajando. Es en LA PRIMERA cuadra de la Avenida Larco de Miraflores, y todavía sigue las huellas del difunto imborrable. Las ediciones de las obras del Amauta tienen en ella una inspiradora. Siguen sonando en sus oídos, siendo verdad hermosa y profunda, las palabras aquellas: “La vida que te falta es la vida que me diste”.
César Lévano
En una entrevista exclusiva, Anna viuda de Mariátegui revela episodios inéditos y fundamentales de la vida de quien es considerado por muchos autores extranjeros como el más grande pensador político de América. En momentos en que la obra del ilustre socialista crece en importancia y actualidad, la imagen del Amauta cobra colores de vida en una charla que es un documento para la historia.
En 1920, en Florencia, en casa de la Condesa de Antici Mattei, José Carlos Mariátegui conoció a Anna Chiappe, el grande, el único amor de su vida. Ambos habían acudido por separado y sin conocerse al concierto de danzas que brindaba la “medio excéntrica” aristócrata. En algún momento, mientras vibraba un Estudio profundo de Chopin, las miradas del joven y la muchacha se cruzaron. “Él me impresionó mucho por su manera tan fina y distinguida” - nos dijo, hace unos días, 49 años después de aquel encuentro memorable, la ahora viuda de Mariátegui. “Parecía un noble. Y tenía unos ojos tan profundos”.
Por su parte, el joven peruano -25 años esa noche- expresó su emoción en un poema en prosa publicado en 1926 en la diminuta revista “Poliedros”, que dirigía Armando Bazán. José Carlos y Anna eran ya esposos; habían recorrido juntos toda Italia, Alemania, Francia; tenían tres hijos; pero la llama del amor no había perdido intensidad ni fulgor.
“Renací, escribió, en tu carne cuatrocentista como la de la Primavera de Botticelli. Te elegí entre todas, porque te sentí la más diversa y la más distante. Estabas en mi destino. Eras el designio de Dios. Como un batel corsario, sin saberlo, buscaba para anclar la rada más serena. Yo era el principio de muerte; tú eras el principio de vida. Tuve el presentimiento de ti en la pintura ingenua del cuatrocientos. Empecé a amarte antes de conocerte, en un cuadro primitivo. Tu salud y tu gracia antigua esperaban mi tristeza de sudamericano pálido y cenceño. Tus rurales colores de doncella de Siena fueron mi primera fiesta. Y tu posesión tónica, bajo el cielo latino, enredó en mi alma una serpentina de alegría.
“Por ti, mi ensangrentado camino tiene tres auroras. Y ahora que estás un poco marchita, un poco pálida, sin tus antiguos colores de Madonna toscana, siento que la vida que te falta es la vida que me diste”.
Italia o la felicidad
Artemio Ocaña, el veterano escultor peruano que compartió muy de cerca la experiencia italiana de Mariátegui, recuerda que, de repente, tras viajar a Florencia, éste desapareció. Cuando volvió, ya estaba casado.
“Mariátegui se alejó de sus amigos”, comenta doña Anna. Ellos decían después: “¡Con razón había desaparecido!”.
En esa estación con su amada en Florencia, tiene que haber sido supremamente feliz. Entre el mar y los viñedos de la costa liguria, bajo las soleadas colinas toscanas cubiertas de olivos, ante la obra de los florentinos venerados (Dante, Machiavello, Boccaccio, Leonardo de Vinci, Miguel Ángel, Botticelli), su genio maduraba hacia aquel equilibrio de vida interior y naturaleza, de sensibilidad y mundo social, que iban a distinguirlo en la vida y en el libro. Florencia, urbe y democracia antigua, lógica y belleza, vitalidad y gracia. Una experiencia que fue una corona de laureles sobre su frente.
“No era de carácter melancólico. Ni cuando estaba enfermo”. Así nos dice doña Anna. Hay una gran sonrisa en su evocación. Y uno se ratifica en la convicción de que solo un hombre feliz puede luchar plenamente por la felicidad de los otros.
“Mariátegui, nos dijo Ocaña, vivió al principio en Vía Véneto 29, interno 4”. “A ese alojamiento, propiedad de Francesco Atunante, me llevó a mí”. “Cuando se casó, él y su esposa se fueron a vivir a Frascati, cerca de Roma, a una villa que era puros viñedos. Era una casa del Renacimiento, con pinturas murales del Dominicchino. Se pagaba por el alquiler 500 liras. Apenas cinco libras peruanas de la época”.
Por su parte, doña Anna recuerda: “De Florencia viajamos a Roma. Fuimos a vivir a Villa Pía. Arturo Osores la había alquilado como Legación del Perú. Era la casa en que había vivido la famosa actriz Francesca Bertini. Después marchamos a Frascati. Desde el comedor se veía el Palacio de Castelgandolfo, la residencia de verano del Papa”. En los planos, Frascati aparece a 21 kilómetros de la Ciudad Eterna; Castelgandolfo descuella a 25 kilómetros.
“Eran tiempos alegres. Él se iba a veces acompañando a Ocaña a la Escuela de Bellas Artes de Roma. Era cuando había modelos femeninos…”.
“Tenía tiempo para todo. En Roma no se perdía un buen concierto o espectáculo de ballet. Y le gustaba el circo. A veces, yo lo acompañaba al circo, aunque a mí no me gustaba”.
Como se sabe, el Amauta anunció una “Teoría del circo” que no se ha encontrado entre sus papeles. Debe de haberse perdido en alguna hoguera policial.
¿Cuándo comenzó, preguntamos, la formación marxista de Mariátegui?
Ella cree que fue precisamente en Italia. “Tenía una gran biblioteca. “El Capital” estaba en francés. Los documentos sobre la revolución rusa, en italiano”.
¿Es cierto que la familia del filósofo Benedetto Croce intercedió, como dice el italiano Antonio Melis, ante la familia de ella en favor del galán venido del lejano Perú?
- “Es cierto. El hecho es que una tía mía había sido novia de Croce. No se casaron porque mi familia, muy católica, no podía consentir un matrimonio con un liberal tan conocido”.
Los viajes
En uno de sus dos cortos escritos autobiográficos, Mariátegui dice que no pudo llegar a Rusia “porque mi mujer y mi hijo me lo impidieron”. “No es que yo me opusiera”, subraya ahora doña Anna. “Yo le dije: ‘mejor anda tú solo’. Yo estaba muy cansada con el bebé. Pero a él no le gustaba salir solo. Siempre le gustaba ir conmigo”.
“Era muy entusiasta”, recuerda. “Para mí, decía, la cosa más grande es cuando puedo coger una maleta e irme. A veces sin saber adónde”.
Y, sin embargo, aquella vez no quiso viajar porque su compañera no podía ir.
Pero viajaron bastante por otros contornos. Estuvieron juntos, por ejemplo, en el célebre Congreso de Liorna (Livorno, en italiano) en el que el ala izquierda del socialismo fundó el comunismo. “Allí vimos a Antonio Gramsci y Palmiro Togliatti. Con ambos conversaba amistosamente Mariátegui”.
También estuvieron en 1922, Génova, en la Conferencia Económica Europea que fue LA PRIMERA reunión internacional a la que acudió una representación soviética. En “Defensa del Marxismo”, Mariátegui iba a escribir que ella marcaba el inicio de la coexistencia pacífica entre estados de sistema social distinto. “Allí, dice doña Anna, conversó con Chicherin, el jefe de la delegación rusa. Mariátegui estudió, cuando estuvimos en Berlín, el idioma alemán con una profesora alemana. Todos los días tenía una clase de inglés y de alemán. Pero también sabía algo de ruso. Con Chicherin se saludaban y despedían en ruso. Sus conversaciones las sostenían en francés”.
Mariátegui estuvo cuatro años y medio en Europa. De ellos, año y medio lo pasó en Alemania. El viaje fue hacia mayo o junio de 1922. “Durante ocho meses vivimos en la Postdammer Strasse” (en lo que es hoy Berlín Oriental). “Estuvimos luego en Praga, en Budapest, en Austria, navegando por el Danubio Azul”. En Alemania, como se sabe, Mariátegui entrevistó a Máximo Gorki.
Viajaron en seguida a París. Allí se entrevistaron con Romain Rolland y Henri Barbusse, que no regatearon, por escrito, su admiración al gran peruano. “Incluso, salimos con Barbusse a tomar el té”.
“Mariátegui —iba a escribir Barbusse— es la nueva luz de América. Un espécimen del nuevo hombre americano”.
¿Conoció Mariátegui a Pirandello? ¿A qué otros grandes de la literatura y las ideas frecuentaron en Italia?
“Conversó varias veces con Pirandello”, recuerda la dama. “También fue amigo de Piero Gobetti”. Se trata del escritor cuyos estudios respecto al “Risorgimento”, es decir, a la lucha por la unidad de Italia, tanto atrajeron al Amauta. “Croce lo quería mucho. Cuando iba José Carlos a su casa, lo presentaba diciendo: ‘éste es el hombre más grande del mundo’. Le tenía un gran afecto”.
Por su lado, Ocaña recuerda que Mariátegui fue amigo también de los líderes socialistas Filippo Turati, Antonio Grazidei y Nicola Bombacci. Tiene él bocetos al carbón del diplomático soviético Joffe, de Giordi Vassiliévich Chicherin, del francés Jean-Louis Barthou y de Lloyd George, el célebre político inglés. “Fue amigo de Pirandello”, nos dijo expresamente.
Una explicación
Para muchos biógrafos y estudiosos de Mariátegui, la obra de este autodidacto sin Educación secundaria, de mala salud, que tuvo que ganarse la vida desde los 14 años de edad, que murió a los 35, tiene algo de milagro. En el breve arco de su vida caben una inmensidad de cultura, pensamiento y acción. Baste señalar estas creaciones: la revista “Amauta”, los “7 Ensayos” y otros veinte libros, la Confederación General de Trabajadores y el Partido Socialista del Perú, cuyo nombre deseaba cambiar, antes de morir, por el de Comunista. Hace pocos años, escuchamos decir, en Lima, al estadunidense Carleton Beals que Mariátegui es “el más grande pensador político de América”. El juicio se extiende ahora. Robert Paris en Francia, Manfred Kossok y Adelbert Dessau en Alemania Oriental, Antonio Melis en Italia, el profesor Albuquerque en Texas, Estados Unidos, sufragan el juicio.
Los días espléndidos de Italia explican una parte de la precoz madurez mariateguiana; pero no toda. Hay fuentes que se ocultan junto a la raíz de la infancia. Mariátegui se proclamó limeño toda su vida. En realidad, poco antes de su nacimiento, su madre, doña Amalia La Chira Vallejos, natural de la zona de Huacho, había viajado a Moquegua, por lo cual el alumbramiento se realizó en esa ciudad del Sur. En seguida, buena parte de sus primeros años transcurrieron en la suave campiña huachana. A los seis años tuvo una caída fatal. El resultado fue una baldadura y, lo más grave, un foco de ostiomielitis en una pierna. Sus familiares nos contaron que a los 6 años, más o menos, comenzó su madre a realizar continuos viajes de Huacho a Lima para hacerlo tratar. El esfuerzo era demasiado grande para una familia pobre. Entonces, se decidió internarlo. Estuvo cuatro años en la “Maison de Santé” u Hospital Francés.
Era éste, en esa época, un nosocomio exclusivo, reservado casi solo para franceses, ingleses o alemanes pudientes avecindados en Lima. Dos eran los tipos de servicios: los unipersonales y los destinados a seis personas. En todo caso, no había allí enfermos menores de edad. Pues bien: el pequeño Mariátegui pasó sus años de internado junto con esos compañeros adultos, llenos de experiencia y que hablaban extraños, lejanos idiomas. Se sabe que al final se había convertido en intérprete de muchos de ellos.
¡He ahí una clave sicológica para la precoz madurez del Mariátegui temprano! He ahí por qué, entre otras cosas, cuando era un “alcanzarrejones” de La Prensa, que iba a la oficina cablegráfica a recoger los despachos noticiosos, podía traducir, en el trayecto, las noticias que venían en inglés de Europa, Asia, África o NorteAmérica. Además, aquella soledad de años tiene que haberle entrenado para la gimnasia de la reflexión y para la firmeza de las certidumbres sin que importen los prejuicios y las supersticiones de la masa informe.
Otro factor, en el que no se ha insistido lo suficiente, es su contacto directo con las luchas sociales de comienzos de siglo en el Perú. “Cuando José Carlos fundó La Razón con César Falcón y Félix del Valle, nos recordó Ocaña, había mítines obreros que terminaban al pie del balcón del diario. Era en la esquina de Baquíjano con el Jirón Cuzco”. Eso fue, recalquemos, antes del viaje a Europa. Tal experiencia lo sensibilizó para la prédica socialista de Antonio Gramsci en “L’Ordine Nuovo” (“El nuevo orden”). En los días en que él se instalaba en Italia, en las páginas de esa célebre revista aparecían reflexiones sobre el papel de los obreros como actores principales de una revolución posible y de los campesinos como protagonistas de la acción prerrevolucionaria.
Mariátegui era hombre de pensamiento y de sensibilidad artística en todos los momentos. En la charla con su viuda, la imagen del hombre de espíritu aparece a cada paso. “En Música tenía una cultura extraordinaria. Amaba sobre todo a Beethoven y Stravinski”, nos dice. “Con el Dr. Oten, un amigo suizo, se entregaban a verdaderas sesiones de Música. El grupo de sus camaradas llegaba, y él estaba encerrado con Oten. A veces venía gente cargante, y él decía: ‘Ponte una sinfonía para que se vayan’...”.
Entre la gente que con mayor agrado recibía se contaban los artistas. José María Eguren era uno de sus adictos. Llegaba a veces a escribirle - ¡desde Barranco! - para anunciar que un resfrío le impedía devolver por el momento tal o cual libro. “Iba mucho también Percy Gibson. Otros que iban eran Martín Adán, José Diez Canseco, el filósofo Mariano Ibérico Rodríguez. Alguna vez acudieron también los doctores Honorio Delgado y Juan Francisco Valega”.
“El Rincón Rojo” era otra cosa. Era en realidad un seminario riguroso de estudios marxistas. Constituía el núcleo del Partido. Estaba formado, entre otros, por Hugo Pesce, Ricardo Martínez de la Torre, Avelino Navarro, Marcelo Sánchez, Luciano Castillo y, hasta cierto punto y por una temporada, Jorge Basadre.
Hombre de espíritu, Mariátegui era también hombre de empresa. Fundó la Editorial “Minerva” casi sin dinero. “Amauta” la empezó a publicar con tipos móviles. Solo en 1929 le llegó el linotipo. Él mismo diagramaba la revista y la cuidaba en todos sus detalles. Los manuscritos revelan que dominaba la técnica tipográfica y sabía ordenar exactamente. “Igual, dice doña Anna, era con los clisés. Él me enviaba a los talleres con indicaciones precisas. Para que todo marchara bien, tenía tres teléfonos en casa: uno en el dormitorio, otro en la sala y otro en el comedor. Como los obreros querían mucho a José Carlos, iban hasta la casa a consultarle problemas de trabajo u otros”.
¿Era Ud., preguntamos, la que llevaba los artículos a Variedades y mundial?
- “Sí. Primero él me decía: ‘Dile a Vegas García, el administrador, que voy a escribir sobre tal o cual tema. Que prepare las fotos’. Se ponía a escribir a las cinco o seis de la tarde, y a las ocho o nueve estaba listo el artículo que iba a salir al día siguiente”.
¿Cuál era el pago por cada artículo?
- “Veinte soles en mundial y quince en Variedades. Cuando él estaba enfermo, Vegas García me decía: ‘Usted no sabe cuánto ha bajado la revista desde que no escribe’”.
Existen facetas todavía inéditas de este ser adamantino. Pocos saben, por ejemplo, que era buen dibujante. “A mí me dibujaba muy bien, cuenta la viuda. A veces, hasta pintaba a la doméstica con el bebé cargado”.
Hay otros aspectos inéditos que nunca se podrán recuperar. A su muerte, la Policía acostumbró, una y otra vez, llevarse los cajones del escritorio del difunto. Cuando la señora Annita los rescataba, después de grandes pugnas, siempre faltaba algo.
¿Cómo era José Carlos con los niños?
- “Era muy cariñoso con ellos. Basta decirle que cuando estaba en casa, a cada momento preguntaba dónde estaban los chicos y qué hacían. Una vez, Carmen Saco le dijo: ‘Oiga, José Carlos, ¿no le molestan los niños?’ Él contestó: ‘No me molestan. Pueden estar sentados encima de la máquina, y a mí no me molestan’”.
Amador de la vida, luchador social, soldado de un combate diario con la muerte en sus últimos años, José Carlos fue desde su temprana edad ajeno y reacio a la bohemia. Federico More ha narrado cómo, mientras Abraham Valdelomar pedía ajenjo, él se limitaba a un helado de menta o un vaso de leche. Solo esa austeridad, y la enorme conciencia de su misión en la historia, explica la inmensidad de su obra.
“Una vez -cuenta la señora Annita-, vinieron los soplones. En lugar de llevarse “El Capital” se estaban llevando una colección de Pirandello empastada en cuero... No lo dejaban trabajar”. Como se sabe, en los días anteriores a su muerte, él había estado preparando un viaje definitivo a Buenos Aires. Waldo Frank, desde Nueva York, Samuel Gluzberg, desde la capital Argentina, lo animaban a quedarse allá. Los ataques de la dictadura de Leguía y los denuestos de la izquierda demagógica -Víctor Raúl incluido- le habían hecho acá la vida imposible. Solo una sombra suave, una mano tierna, lo acompañaban en las horas del dolor más íntimo. Anna. El gran amor. Ella estuvo a su cabecera el día de su muerte. A su lado estaban también su madre, Artemio Ocaña, dos jóvenes judíos amigos y admiradores del Maestro. Después vinieron las muchedumbres más inmensas que se hayan reunido para unos funerales en Lima. Entre banderas rojas y versos de “La Internacional”, el pueblo sencillo, el pueblo amado por él, le dijo adiós. Para el pueblo, y también para Anna Chiappe, iba a comenzar una época triste y difícil. Ella, la mujer fuerte, tampoco iba a darse por vencida. Hasta hoy se le ve todos los días, puntualmente, detrás del mostrador de una librería trabajando. Es en LA PRIMERA cuadra de la Avenida Larco de Miraflores, y todavía sigue las huellas del difunto imborrable. Las ediciones de las obras del Amauta tienen en ella una inspiradora. Siguen sonando en sus oídos, siendo verdad hermosa y profunda, las palabras aquellas: “La vida que te falta es la vida que me diste”.
César Lévano
Diario de Juventud de Idea Vilariño( fragmento)
DOMINGO, 23 DE JUNIO DE 2013
> Unos fragmentos de Diario de Juventud
1937
16 [marzo?]
Bailamos en lo de Dora. Me gusta bailar con cualquiera que baile bien. No pararía en toda la noche. [...]
17 [junio]
Clase. Gimnasio. Biblioteca. Me persigue viejo en auto grande, aun después de que subo al tranvía. Si no chocará, me digo.
1938
Jueves 27 [octubre]
Mañana terminan las clases. Tal vez no quiero demasiado a nadie en el liceo y, sin embargo, me entristece. A la una voy hacia el centro con miras de seguir y dar la vuelta en el mismo tranvía, porque entro a segunda hora. Quería estar sola, pensar un rato. Pero está esperándome. Iba pensando en mí, en lo que es el hombre para mí, en lo que son los otros para mí. En lo poco que me queda de cuanto viene de afuera, en lo poco que doy, y siento que, a pesar de mi vida, yo estoy como ahora, detrás de una cortina que separa - sola, con los libros, sola. No quería, pero he seguido pensando hasta que me pregunté para qué y para quién. [...]
SOLA
Sola bajo el agua que rueda y que cae,
Los ruidos se agrisan,
termina la tarde,
y siento que añoro o deseo algo,
quizás una lágrima que rueda y que cae.
Sola bajo el agua que cae y que cae,
sola frente a todo lo gris de la tarde,
pensando que añoro o deseo algo,
quizás una lágrima color de la tarde.
Sola bajo el agua,
sola frente al duelo sin luz de la tarde,
sola sobre el mundo,
sola bajo el aire.
Sola.
sola y triste, lejos
de todas las almas
de todo lo tierno,
de todo lo suave.
Silencio, Tristeza.
La muerte más cerca
en el marco triste y sin luz de la tarde.
1939
Lunes 13 de febrero
[...] No sé qué hacer. Estoy desorientada frente a los hombres –no a éste–. Me gustan, los dejo acercarse, pongo barreras. A veces no sé cómo proceder ante actitudes que me chocan y tal vez no deberían chocarme. Pero esto es ya una rutina. Vivo rodeada, codiciada. Por mi culpa, me digo. Si me hiciera un moño chiquito, caminara como Tilín, no buscara con mi ropa, con mi pelo, su admiración. Pero el problema se plantea en otra etapa. No puedo andar como la triste profesora M; debo aceptarme yo y ser aceptada. No solo por los hombres. También por mis amigos, por mi propia gente. Pido consejo a mamá por la respuesta a Tito, y ella me sugiere términos que ya estaban en mi carta.
Abril 20
Las cosas han cambiado tanto. He hecho alguna amiga entre mis compañeras. Y lo he encontrado a él. No sé si son sus ojos, o su voz, o sus gestos, pero vivo toda la semana esperando sus clases y en ellas me embriago como con vino.
Este viernes 18 de agosto.
Cumplí 19 años. Siento, me preocupa este irse rápidamente de la vida. Siento que se me escapa la veloz entre las manos, mientras casi no vivo más que en sueños. Sobre todo porque los días apenas me dejan tiempo para vivir, para tomar, para decidir, y no atino a nada de lo que quisiera. Mamita hizo pastel de pollo y bizcochuelos varios. Vinieron los de siempre, y Lute, y recibí lindísimos regalos.
1940
Verano
Todos los días a la playa, a las rocas. Experiencias intensas: despersonalización. Una noche me pongo a pensar en lo que ha quedado: ciencia y belleza. Escribo sobre esos momentos.
Terminado los cursos de Preparatorios para Derecho, que hice por profundizar en Filosofía, Historia, Literatura, me inscribo en los de Medicina. Podré revalidar unas cuantas materias y hacer el resto en un año. Me emociona pensar que firmo algo así como mi futuro. La idea es, por un lado, dedicarme a la investigación científica –el problema del origen de la vida, entre otros–. Por otros, he pensado, viendo cómo las enfermedades se suceden en mi casa, que allí se necesita un médico. Si no, me hubiera inscrito en Química.
31 de agosto de 1940
Mamá murió el 31 de este mes.
1941
Rodeando a la madre en un dia de paseo con sus hermanos Alma, Poema y Azul. Algo apartada del grupo, la pequeña Idea mira directamente a la cámara.
10-7-41
Yo quisiera volcarme totalmente a este cuaderno. Pero no puedo. Las tareas domésticas, la lectura y las largas horas que paso con ellos, sobre todo con él, me roban todo el tiempo. Además, a veces me pregunto por qué escribo esto. ¿Será también por grabar belleza? Puede ser. Yo quiero, yo veo armonía, belleza en todo: en las paredes rotas, en las manos ajadas, en la llama del gas, en los arcos del techo, en los petálos caídos. Las cosas más feas tienen para mí una sombra hermosa. Y lo mismo los hechos, los días y las gentes. ¿Las gentes? [...]
1942
27 de enero
Mis males triunfan nuevamente. Mis dolencias abdominales siguen de mal en peor. Tengo dolores agudos y se efectúan en mí los más extraños fenómenos. Los ojos me duelen; debo usar lentes negros; ya me cuesta bordar o estudiar violín. [...] A veces pienso que tal vez sin todo eso, sana, yo no sería yo. Pero es un poco demasiado. Con mucho menos alcanzaba. Soy una verdadera calamidad. Todo el mundo arrastra una o varias cosas mal pero como esto, y a los veintiún años, no he visto. Además son enfermedades crónicas, tal vez incurables –la piel, el asma, el resfrío–. Entre tanto estudio dos nuevos preludios de El Clave [temperado] –y una de las Invenciones– de Bach. En tres días he hecho maravillas con la gavota de Rameau. Papá viene a oírme. Creo que son momentos de felicidad para los dos.
1943
Agosto 26
La frente se me quiebra como un cristal sombrío.
Oct [ubre] 17, domingo
Anoche C [laps] durmió aquí conmigo. Cenamos en el centro. Al llegar, no sé cómo nos empezamos a querer sobre la espesa alfombra azul y allí tuvimos una ternura, un amor, un placer de esos que pocas veces se alcanzan. Qué hermoso ser mujer, hombre, sentir la misteriosa tortura del sexo, el misterioso éxtasis, la profunda delicia de la carne. Y la ola de vida que sube y que hay que conseguir que estalle aunque uno se muera, y la ternura después, y el sueño. Sueño que nunca llega a sueño porque aquí está el otro, vacilando entre el sueño y la ternura. Solo una vez, pero hasta la mañana no nos dormimos profundamente. Entre la noche hablamos de la muerte.
1944
21 de abril 44
Ya he conseguido un empleo. Es una agencia de quinielas de mal aspecto en un barrio céntrico y feo y rodeado de casas de citas pobres. El dueño dice que no es trabajo para mí, que es incompatible con el profesorado, que es una esquina fea. Son $25, con el tiempo, cuarenta. Poema consiguió uno de $20 para vender timbres. Todavía no hemos comenzado. Sylvia iba a decirle algo a Goyena, pero su madre ha enfermado. Ha enloquecido. Pobre Sylvia.
Martes 25 abril, 1944
Estuve releyendo algo de todo esto y se me ocurre que es demasiado hablar de mí. O no. Este cuaderno es lo único que me une conmigo misma. Haciendo la vida que hago, sin tiempo de silencio, de reposo, para mí, me pierdo. Estas páginas me dan como una unidad. Sin leerlas, con solo saber que existen estoy, en cierto modo, segura. Es una manera de retener la vida que se va como agua. Además, sí, escribo para decir mucho de lo que no puedo decir, tal vez para justificarme, para explicarme ante mí misma. O algo como son los poemas. No sé.
1945
Mayo 1º de 1945
La caída de Berlín, el fin de la Guerra, inminentes. ¿Qué será de este pobre mundo en las manos de los grandes intereses –EE.UU., Rusia, Inglaterra–? Este país está poco menos que vendido, comprometido, endeudado con EE.UU. Hace poco días que murió Roosevelt. [...] Estados Unidos, que nos compran por nada nuestras cosas, nos venden caro lo que necesitamos y hasta intervienen en nuestra libertad. Los diarios no se pueden leer. [...]
18 de agosto de 1945. Madrugada
Hoy cumplí 25 años.
Profundamente me desprecio.
Y sin embargo esta dicha está en mí. Acepto todo, todo me parece compresible menos el mal a los otros, la traición, las vidas no sinceras. Y he aquí. Y sin embargo me juego todo, y mañana puede ser la indigencia total, el abandono, la soledad. Y eso sería un lujo, lleno de tristeza, de cuerpo inútil, y son sonrisas, pero otro sueño, necesidad colmados.
Sylvia: es medianoche y estoy pensando en lo de esta tarde, y en lo de antes, tan natural, tan dulce.
Cuando termine éste hará siete años que nos conocemos. No sé cómo puede ser. Siento que hace tres años, a lo sumo, que te he encontrado, y a Claps. No sé cómo todo ha conservado esa frescura, esa emoción. Todas las épocas de mi vida han tenido su belleza y su locura. Los años frívolos, olvidados y divinos, más lentos que los de ahora, con aquellas tristezas inexplicables, de pronto; los del primer amor, tan puro; los del otro amor, tan profundo y doloroso. [...] No sabes cuánto agradezco al amor los poemas, las cartas, las flores que guardo secas, las palabras que no olvido. Y el deseo que se alzó en casi todos. Pienso en mi casa... tantas cosas. Pero ese tiempo en que te conocí fue distinto, en conciencia, en seriedad. Se separa. Tu llegada coincidió con mi iniciación a la vida profunda, con el conocimiento de Oribe, la influencia de Goyena, con ciertas lecturas, cierta música aún no penetradas. No sé si fue lo mismo para ti, o si ese año de 1939 tiene una tensión distinta en tu vida. Tú eras más reservada, más olvidada de ti. Y te acepté así, sospechando tristezas en tu vida clara, al parecer sin ilusiones. Somos distintas. Como dos notas distintas que pueden dar un acorde perfecto.
Idea y Onetti
DOMINGO, 23 DE JUNIO DE 2013
> ENTREVISTA A ANA INES LARRE BORGES, SU ULTIMA EDITORA
Vilariño antes de Onetti
Ana Inés Larre Borges, además de ser su última editora y una estudiosa de la obra de Idea Vilariño, fue una suerte de amiga tardía, que la acompañó hasta el final de sus días. Cuando Larre Borges todavía era una estudiante de literatura, habló de su poesía en un programa de radio. Idea la escuchó y la invitó a tomar el té a su casa. Y ahí empezó todo.
Me resulta raro que te haya llamado así, ella que tenía tanta fama de distante.
–Ella lo que no daba era entrevistas. Yo tenía un proyecto loco en esos años que era hacer una entrevista por día. Idea me dijo “no, no, decile a Armonía Somers”. Fui a ver a Armonía y me dijo: “decile a Idea Vilariño”. Pero era muy fiel como amiga. Como con su amistad con Manuel Claps, que duró años. También podía ser malvada, irónica, terrible. Tenía cierta rivalidad con otras poetas. Pero creo que eso es por la inmensa seguridad que tenía en su poesía. Eso ya sorprende en sus primeros diarios.
¿Sería parte del mito, entonces?
–Yo creo que ese mito ya estaba creado en vida y parte de él es porque escribió una poesía desgarrada en la que se expuso mucho. Y si a eso le adicionás los elementos biográficos, su foto en París, su relación con Onetti y sus poemas para suicidas, todo contribuye. Pero creo que al final fue rompiendo con eso. Ya no escribía y empezó a hablar más, a dejar que se publicaran parte de sus cartas, de sus diarios. Y después lo pidió en su testamento.
¿Por qué te parece que finalmente quiso que sus diarios se publicaran?
–Supongo que por cierto narcisismo que les viene a algunos escritores en su vejez. A Onetti le pasó algo similar. Eran dos seductores. Y también creo que para demostrar su amor con Onetti. En el documental que hicieron Rosario Peyrou y Pablo Rocca, que dirigió Mario Jacob en 1997, se pasó hablando de Onetti. Por eso me gustó editar estos primeros diarios. Onetti todavía no estaba y creo que ella no lo necesitaba para ser quien era.
¿Pensás que la publicación de estos diarios va a cambiar su figura de autor?
–Sí, porque la vuelve más compleja. Un mito se hace con cuatro rasgos. Los diarios, las autobiografías, que en el mundo anglo o francés son tan comunes, en nuestros países no se dan mucho. Hay mucho conservadurismo. Y creo que está bueno desacralizar. Idea, otra vez, está innovando en ese sentido. Además, para mí echan luz. Saber cómo fue su educación, eso de “cómo se hace un poeta” que planteo en la introducción del Diario.
¿Hay que creerles a los diarios entonces?
–Yo creo que sí. En la lectura del diario siempre está la sospecha, pero yo creo que ahora leemos todo con sospecha. A lo único que le creemos es a la ficción, que te dice te estoy mintiendo. En las escrituras autobiográficas, importa. El pacto ahí es que estás leyendo la verdad. Es algo que está muy discutido, puede parecer una antigualla crítica, pero creo que en un diario importa.
También están sus fotos. ¿Tenía muchas?
–Sí, ella también fue una iconográfica del yo. Quien me lo hizo notar fue Pablo Uribe, que me dijo: “Todas las fotos están intervenidas”. Ella ponía rayitas con birome, las anotaba. Se las apropiaba. Después de copiar todos sus diarios, armó los álbumes. Casi como otra tarea de reescritura. Los organizó por temas: sus amores, su familia, sus amigos y luego las fotos de ella sola. Cuando le reprochaban que usaba siempre las fotos de sus treinta años, ella respondía que ésa era la edad de los poemas. Y tenía razón. El núcleo duro de su poesía es de los años ’50 y ’60. Y guardaba todo. Desde un pétalo en el que escribió algo, hasta un pedacito de tela importante. Todo está en su archivo. Les daba mucha importancia a esos detalles.
Radar 23 de junio de 2013
DOMINGO, 23 DE JUNIO DE 2013
La que siempre supo todo
Idea Vilariño encarnó en su larga vida una serie de modelos de mujer tan atractivos como esquivos. La poeta del más desgarrado yo. La joven hermosa a quien una extraña enfermedad laceró la piel. La que reemplazó su primer nombre, Elena, por el insuperable Idea. La del icono de la gabardina negra, manos enguantadas y la mirada implacable. Y finalmente, la musa de Juan Carlos Onetti, a quien le dedicaría el célebre poema “Ya no”, a modo de melancólica despedida. La reciente aparición del primer tomo de Diario de Juventud en Uruguay, en una cuidada edición a cargo de su última editora, arroja luz sobre la infancia y la adolescencia de Idea Vilariño, ofreciendo nuevas facetas para seguir abordando los misterios de su figura y su poesía.
Por Ana Fornaro
La poeta del yo y del no. La que hizo carne cada palabra, exponiéndose. La que odiaba aparecer en público. La del “Ya no” de los Poemas de Amor para Juan Carlos Onetti que se convirtió en un himno de las rupturas. La que se leyó –y se sigue leyendo– en clave autobiográfica, porque quiso, porque su poesía era ella. La que se llamaba Elena antes de forjar su propio mito. Vilariño, la de la generación del ’45, la gran traductora, crítica y estudiosa del ritmo en la poesía. Idea, la militante que le dedicó un poema al Che y a la revolución sandinista. La parca y sensual Idea. Distante pero encendida. La suicida y la amante. La existencialista antes del existencialismo. Idea la explícita, la que hizo de la autenticidad un estandarte y sedujo –y seduce– a varias generaciones de lectores. La que no necesitaba adjetivar porque “inútil decir más/ nombrar alcanza”. La que vivió a contrapelo porque “era sola”. Esa Idea. La misma que renegó de muchas entrevistas y de algunos premios. La de las fotos. La del garbo. La nocturna. Esa misma, pidió:
“Encargarse de mis papeles, Alma y Mirtha. Solo legibles por ellas. No publicar los poemas tachados. Quemarlos. Destruir estos cuadernos. No lamentarse por mi vida que se ha realizado más divinamente que la mayor parte de las vidas. Solo me preocupa que mis hermanos sean fieles a mi memoria, y a la de nuestros padres, y a sí mismos. Y que los hombres que me amaron sepan que nunca mentí en lo profundo.”
Tenía 25 años, acababa de publicar su primer libro, La Suplicante y ya empezaba a padecer la rara enfermedad que la postraría durante largas temporadas: lacerándole la piel, obligándola a ponerse un velo, a no mostrarse, justo ella, que era tan linda. Pensaba que se iba a morir, como lo pensó tantas veces, aunque nunca dio el salto. Pero ésta no es una carta suicida sino una entrada de su diario íntimo, la última de las “libretas” que aparecen reunidas en Diario de Juventud, la cuidadísima edición de una parte de sus diarios íntimos publicada recientemente en Uruguay. Idea Vilariño, a pesar de la eterna juventud de su poesía y de sus fotos, llegó a los 89 años y, en un gesto similar al de 1945, se preocupó por cuidar su legado. Redactó su testamento y les pidió a las críticas Ana Inés Larre Borges –su última editora– y Alicia Torres que se encargaran de sus “papeles”. Pero esta vez para ser publicados.
IDEA ANTERIOR
Con casi 500 páginas, Diario de Juventud –por decisión de las editoras–- reúne los diarios de Idea que abarcan el período de 1937 a 1945. Vilariño llevaría un diario hasta dos años antes de su muerte y Larre Borges y Torres afirman que este recorte no es caprichoso. Estos años y estos diarios pueden leerse como el prólogo de lo que serían su vida y escritura; algo así como un diario de iniciación.
Pero a su vez ese prólogo tiene su propio prefacio. En 1977, la poeta reconstruyó sus recuerdos de infancia y primera adolescencia en un texto que aparece en el libro como “Memoria Primera” y que busca llenar la ausencia de otros diarios: “Voy a intentar rescatar lo que fueron los años anteriores a los otros cuadernos. Creo que empecé a escribirlos a los once, a los doce años. Posiblemente eran mis cosas de amor, y poco más. Creo que eran mis catorce años. Creo que hablaba sobre mis padres. Sé que hablaba de mi prohibido Ruben, de nuestras citas en el cine (ni siquiera nos sentábamos juntos), de la diferencia de lo que sentía por él; –más espiritual–; y de lo que sentía por Quico –sí, catorce–. Más sensual? Sí, pese a que era una chica, de algo me daba cuenta. Y estaba mi amplia cultura libresca. No recuerdo más. Allí se perdieron dos o tres años de mi vida, porque lo que recuerdo está muy mutilado. Por muy infantil que fuera, fue una pérdida.”
Suerte de ensayo de autobiografía, este primer texto rescata no sólo pasajes –paisajes– de su infancia sino que ahonda en su historia familiar. Cómo conoció Leandro –su padre, poeta anarquista– a su madre, una mujer frágil que leía con voracidad novelas rusas y francesas. También da cuenta de su vida hogareña entre la Calera familiar, la literatura y la música que compartía con sus hermanos Numen, Poema, Azul y Alma. Este no es el período de Idea, sino de Elena, su otro yo. Paulatinamente, mientras se descubría, comenzó a identificarse con su segundo nombre. Y así se llamó para siempre.
Este primer texto ya da cuenta de una obsesión que acompañaría a la poeta durante toda su vida: el registro. Para Idea, lo que no está escrito se escapa, desaparece, se muere. Si está escrito se hace acción. El “yo recuerdo”, que aparece repetido decenas de veces en esta “Memoria Primera”, es otro de los mecanismos de la búsqueda y reafirmación de la identidad, un tema central en su escritura. Idea escribe y luego se lee para encontrarse. En una entrevista con Mario Benedetti en 1971, a pesar de su resistencia a hablar de sí misma por fuera de su poesía, le dijo: “Recuerdo que una noche en Cuba me puse a leer mis propios poemas para saber quién era”. Y a continuación citó uno de sus poemas de No: “No sé quién soy/ Mi nombre/ ya no me dice nada./ No sé qué estoy haciendo./ Nada tiene nada más que ver/ con nada./Tampoco yo/ tengo que ver con nada./Digo yo/ por decirlo de algún modo”.
Pero la poeta llegó aún más lejos. En 1987 decidió pasar sus diarios en limpio. Era eso o quemarlos. Muchos estaban escritos a lápiz y se estaban borrando. Pero decidió rescatarlos. ¿Para no olvidar? ¿Para recorrerse? ¿Para futuros lectores? La tarea solitaria del diarista se ve aquí intervenida por la transcripción de sí misma y la sospecha de que eso va a quedar. Y es aquí, en este gesto, donde se abre el juego y comienzan los cruces, o fisuras, entre sus múltiples escrituras del yo.
A TRAVES DEL ESPEJO
Como una precuela de Idea Vilariño: la vida escrita, el libro-álbum que publicó Inés Larre Borges en 2007 donde ya aparecían cartas, poemas inéditos y fragmentos de sus diarios, Diario de Juventud intensifica el gesto de correr el velo y romper con el mito que la acompañó hasta su vejez. Desde la tapa, en este libro no aparece la Idea elusiva, que encarna su foto oficial –gabardina negra, manos en los bolsillos, implacable– sino una adolescente que mira por encima de su hombro con sonrisa de Gioconda. Los ojos no son los mismos. La pose –porque también hay pose– no es la misma. Aunque esté en camino. La Elena-Idea que aparece en la portada de Diario de Juventud es la de una joven de mirada romántica que recién empieza a jugar con su sensualidad. Y no es casualidad. Idea Vilariño atesoraba las fotos y, como en la poesía, se buscaba, se fundaba a partir de sus innumerables retratos. El Diario de Juventud es un registro de sus años de formación, de una “Idea antes de Idea”, como señala Larre Borges en la introducción. La chica que aparece, al menos al principio, dista bastante de esa mujer segura, tan hecha, que quedó fijada en el imaginario de muchos de sus lectores. El principio de estos diarios, cuando todavía tiene 16 años, es casi un repertorio de actividades cotidianas, fiestas y paseos con sus hermanos. En estos años el foco está en su educación, la sentimental y la otra. Las clases de violín, la cerámica, el liceo y los conciertos; sus primeras fascinaciones intelectuales y el despertar de su sexualidad. La intensidad que la caracterizó puede intuirse, pero todavía no está la conciencia. La adolescente se busca a través de la mirada de otro. Pero inmediatamente la cosa comienza a tomar espesor. Como si diera un salto en pocos meses, de la concatenación de encuentros y pequeñas crónicas que rozan el estilo “chick lit”, pasa a una introspección violenta donde ya afloran las preocupaciones y rasgos de una personalidad –su búsqueda de la intensidad, su conciencia y defensa de la soledad, su padecimiento, su vitalidad– signada por los reveses, las contradicciones. Como en las fotos, Idea tiene siempre su negativo.
En estas libretas aparecen sus primeros encuentros amorosos: desde la pasión irrefrenable –afectadísima– de Roberto, hasta su primer amor platónico: el profesor de Filosofía y escritor Emilio Oribe. En el medio, su primera relación duradera, Manuel Claps, a quien conoció en su época liceal gracias a su amiga Sylvia Campodónico y con quien mantendría –-cuándo no– un vínculo lleno de encuentros y desencuentros. Y triángulos. Primero el triángulo invisible Sylvia-Idea-Claps, y luego el más patente, Idea-Claps-Oribe, ya hacia el final.
Pero no sólo de amor vivía la poeta. Una gran porción de sus escritos están repletos de música, conferencias, referencias bibliográficas y lecturas comentadas. Sin embargo, este diario no es solamente la bitácora de una obra en construcción, sino también de una mujer en construcción. Nietzsche se mezcla con un vestido o con un adorno floral. De los manuscritos de Delmira Agustini pasa a la enfermedad de su madre, o al último cumpleaños de alguno de sus hermanos. Los padecimientos más terribles, por sus dolencias físicas o por sus amores, se combinan con una vitalidad a prueba de balas. Los pensamientos y sentimientos más hondos, esa certeza de vivir en un mundo aparte, convive con aspectos pedestres, como buscar un trabajo, mudarse sola, hacerse cargo de las tareas domésticas. Suele decirse que en Idea no hay frontera entre la vida y la escritura; y este diario es la prueba más certera. A su vez, Diario de Juventud puede leerse también como una historiografía de la vida cultural montevideana de los años ’30 y ’40. Un momento en el que la poesía tenía un lugar central, era tema de debate, de discusiones que luego generarían una masa crítica que fue la generación del ’45. Idea, ya de muy joven, transitaba por esos ambientes. Se iba acercando al campo intelectual del que muy pronto sería una figura destacada. Vilariño empezó a escribir poesía desde muy chica y en estos diarios se cuelan poemas de una madurez compositiva asombrosa. Muchos de estos poemas –que copia en sus diarios–- fueron publicados en recopilaciones en los años ’70 y ’90 y finalmente aparecen casi todos en el apartado de “Poemas Anteriores” de su Poesía Completa, editada por Inés Larre Borges en 2002. Publicar, para Idea, nunca fue algo primordial. Además de estas “intervenciones” poéticas, los diarios se alimentan de una copiosa correspondencia. La más recurrente es la que mantiene con Claps –él vivía en Buenos Aires, donde estudiaba– y podría formar un libro aparte. Pero la poeta elegía copiar en su diario las cartas que recibía y las que escribía –incluso las que no enviaba– y armar así un diario-álbum donde aparecen registrados todos sus actos de escritura. Si las entradas de su diario seducen por su estilo, su lucidez y su frescura, las cartas son, quizá, los momentos más afectados de su escritura. Rebasan, se salen del recipiente. A diferencia del diario y sus poemas –ella sostuvo siempre que escribía para sí misma, en la intimidad– en las cartas hay un otro. Pero a su vez esos límites son difusos. Muchos de sus poemas son cartas-poemas, muchas de sus cartas están cargadas de poesía y el trabajo de diarista ya contempla a un lector, aunque sea el propio escritor. Diario, cartas y poemas se mezclan en estas 500 páginas que revelan una Idea tan distinta y a la vez tan cercana de la mujer de gabardina y mirada desafiante. “A los once años me quedé mirando en un espejo mis ojos serios, adultos. Fue una conmoción profunda saber que yo estaba ahí –persona, no niña–, como estoy hoy. Los ojos siguen estando. Simplemente, hubo zonas que al ser tocadas se pusieron a vivir. Pero siempre supe todo”, le dijo Idea a Mario Benedetti cuando el escritor le preguntó por la evolución en su poesía.
La poeta siempre estuvo allí.
UN DIARIO PROPIO
Hay algo de impúdico en la voluntad de querer que todo se sepa, de narcisismo en pensar que una vida llena de días puede interesarles a los demás. En 1941 Idea anota en su diario: “Quiero decir esto: todo lo que he plasmado en poesías, todo lo que paso a la libreta de poesías, es lo único que he vivido verdaderamente. Todo lo que yo diga sentir que no esté apoyado por un poema, puede no ser cierto”. Y, justamente, éste es uno de los epígrafes que eligen las editoras de Diario de Juventud para arrancar el libro. Estas libretas podrían ser una trampa. Y sin embargo.
El lector puede navegar estas 500 páginas de manera cruzada, cronológica, salteando pasajes y viajando en el tiempo. El aparato crítico que acompaña la edición, más las fotos de su infancia y juventud ayudan a situarse, pero no anclan la lectura. Los señalamientos de tachaduras y hojas arrancadas contribuyen al misterio.
Alicia Torres y Ana Inés Larre Borges, junto con Virginia Friedman, quien se encargó del archivo, trabajaron dos años para preparar esta primera entrega. De las diecisiete libretas que Vilariño tenía al final de su vida, este Diario de Juventud representa un tercio. El resto, lo que vendrá después, es el diario-espejo de la Idea después de Idea, o después de Onetti. La de los poemas desgarrados y mirada altiva, la de la gabardina y la revista Número. La que fue a París. A Cuba. La que rechazó la beca Guggenheim por motivos políticos. La que entendió el tango como pocos y escribió canciones populares que hoy son himnos. Los poemas de Vilariño engordan tesis y artículos académicos, pero también son pintadas en muros montevideanos. Aunque fue homenajeada por un centenar de personas, a su entierro fueron solo quince. Y cuando ya estaba bajo tierra, finalmente sola, unas chicas góticas le dejaron un papelito y le dijeron: “Sos una mostra”.
martes, 28 de mayo de 2013
Rodolfo Alonso-La Gaceta Literaria
El lenguaje otro, el mismo
Domingo 19 de Mayo de 2013 0 1
* La poesía es otro lenguaje dentro del mismo lenguaje.
* La poesía es el lenguaje mismo. O, como dijo alguien muy sabio, el mismo lenguaje es poesía.
* La poesía es un lenguaje otro, aunque no otro lenguaje.
* Hölderlin lo sabía. Y también Paul Celan. Pero no sólo ellos.
* Cualquier niño lo sabe. Cualquiera es el lenguaje.
* No hablamos otra lengua. La lengua es quien nos habla. La lengua habla por nos. En nos.
* Por lo menos, tanto como la hablamos.
* La poesía es el niño del lenguaje. Y también su madurez. (Pero no uno u otro.)
* Y hasta su sinrazón. Su loca salud.
* Surgimos desde una antigua oralidad: la bárbaramente bella y primitiva de los padres fundadores, de los originarios primitivos. El lenguaje nos crea.
* Hombres de palabra articulada, definió Homero a sus griegos. Hombres de palabra, se llamaron a sí mismos nuestros antepasados, nuestros campesinos, nuestros paisanos. Gente de pocas palabras, más bien parcos, pero que cuando hablaban lo hacían justamente por eso en un marco de silencio, que valorizaba su decir, irradiante por escaso, sin verborragia y sin grandilocuencia.
* ¿Y nos veremos sucumbir ahora junto con los cada vez más escasos jirones de una oralidad diezmada, asolada por la tecnocracia? ¿El lenguaje nos fue?
* Colonizados por el ruido, universal y ubicuo, ¿qué gran poesía podría llegar a haber, si no hay Silencio?
* El paladar es nuestro órgano. Allí la voz nos hace. La voz nos iza.
* La única voz. La voz de todo. La lengua única y múltiple, de cada uno y general, íntima y pública.
* Considero un honor haber sido capaz de advertir, hace no poco tiempo, que fue uno de los más discretos y exigentes poetas argentinos, Carlos Mastronardi, quien supo percibir con nitidez esta sincera, humildísima pero ineludible verdad: "Todo es traducible, excepto el lenguaje."
* Me ratifico entonces en lo que yo mismo había supuesto con anterioridad. Cuanto más fácilmente traducible a otra lengua distinta resulta un poema, ¿no estará demostrando palmariamente con ello una mayor carencia en relación con su propio lenguaje?
* No usamos el lenguaje. Somos lenguaje.
© LA GACETA
Rodolfo Alonso - Poeta, traductor y ensayista.
Domingo 19 de Mayo de 2013 0 1
* La poesía es otro lenguaje dentro del mismo lenguaje.
* La poesía es el lenguaje mismo. O, como dijo alguien muy sabio, el mismo lenguaje es poesía.
* La poesía es un lenguaje otro, aunque no otro lenguaje.
* Hölderlin lo sabía. Y también Paul Celan. Pero no sólo ellos.
* Cualquier niño lo sabe. Cualquiera es el lenguaje.
* No hablamos otra lengua. La lengua es quien nos habla. La lengua habla por nos. En nos.
* Por lo menos, tanto como la hablamos.
* La poesía es el niño del lenguaje. Y también su madurez. (Pero no uno u otro.)
* Y hasta su sinrazón. Su loca salud.
* Surgimos desde una antigua oralidad: la bárbaramente bella y primitiva de los padres fundadores, de los originarios primitivos. El lenguaje nos crea.
* Hombres de palabra articulada, definió Homero a sus griegos. Hombres de palabra, se llamaron a sí mismos nuestros antepasados, nuestros campesinos, nuestros paisanos. Gente de pocas palabras, más bien parcos, pero que cuando hablaban lo hacían justamente por eso en un marco de silencio, que valorizaba su decir, irradiante por escaso, sin verborragia y sin grandilocuencia.
* ¿Y nos veremos sucumbir ahora junto con los cada vez más escasos jirones de una oralidad diezmada, asolada por la tecnocracia? ¿El lenguaje nos fue?
* Colonizados por el ruido, universal y ubicuo, ¿qué gran poesía podría llegar a haber, si no hay Silencio?
* El paladar es nuestro órgano. Allí la voz nos hace. La voz nos iza.
* La única voz. La voz de todo. La lengua única y múltiple, de cada uno y general, íntima y pública.
* Considero un honor haber sido capaz de advertir, hace no poco tiempo, que fue uno de los más discretos y exigentes poetas argentinos, Carlos Mastronardi, quien supo percibir con nitidez esta sincera, humildísima pero ineludible verdad: "Todo es traducible, excepto el lenguaje."
* Me ratifico entonces en lo que yo mismo había supuesto con anterioridad. Cuanto más fácilmente traducible a otra lengua distinta resulta un poema, ¿no estará demostrando palmariamente con ello una mayor carencia en relación con su propio lenguaje?
* No usamos el lenguaje. Somos lenguaje.
© LA GACETA
Rodolfo Alonso - Poeta, traductor y ensayista.
martes, 14 de mayo de 2013
A un año de la muerte de Carlos Fuentes
LA GACETA Literaria
Domingo, 20 de Mayo de 2012
Guía para recorrer la obra de Fuentes- Carmen Perilli
Los libros respiran de modo diferente, pero el lector de Fuentes puede comenzar por los cuentos de Los días enmascarados, donde los ídolos aztecas acechan en los sótanos de la ciudad
Dos libros
La lectura es un viaje fascinante por territorios de papel. El azar quiso que mi decepcionada lectura de La gran novela latinoamericana apareciera el domingo anterior de la muerte del escritor (LA GACETA Literaria, 13 de mayo). El adiós obliga a un primer balance de la escritura de uno de los más grandes novelistas del siglo XX latinoamericano. La vastedad de su producción puede aturdir al lector. Atraviesan sus textos dos grandes temas: la palabra y el poder, donde está cifrada nuestra historia. El novelista mexicano fue un hacedor de ficciones y un intelectual que propuso teorías acerca de la heterogénea identidad mexicana y latinoamericana.
En los años 60, la aparición de La muerte de Artemio Cruz me produjo un impacto muy distinto al de Cien años de Soledadcon su olor a guayaba. Sin embargo podía recitar de memoria el monólogo final del personaje. Fuentes era uno de sus blancos caballeros que, a juicio de una generación, reunían el compromiso con la revolución y la aventura de la literatura. Como otros llamaba a sacudir los absolutos y proclamar a la literatura "territorio libre de América", abrazando las utopías. Muchos años después, cuando escribí mi libro sobre Fuentes y Borges, el encantamiento fue distinto y me encontré con un autor que se proponía como mediado y que en el V Centenario se transformó en el interlocutor con España. Sus cartografías literarias adquirieron otro sentido, con una idea del tiempo cualificado por el espacio, impregnada de esencias que buscan suturar las heterogeneidades que amenazan el sueño de la Patria Grande de raigambre hispánica, imaginada como mestiza.
Fuentes organizó sus relatos y sus dramas bajo el ambicioso título de La edad del tiempo. Construyó un extenso mural que recuerda las pinturas de Diego Rivera, donde se condensa un enorme archivo cultural. El espejo enterrado llamó Fuentes a un programa que luego se transformó en libro. La cultura aparece como un espejo que prolonga el Mediterráneo en el Caribe. La literatura puede ser uno de esos suntuosos trajes indígenas con miles de cristales. El escritor es el memorioso que retrata un mundo complejo en el que el espacio se dice en múltiples tiempos. Un ensayo imprescindible, De Quetzalcóatl a Pepsicóatl, denuncia el deterioro histórico que puede ser el pasaje de las ruinas indígenas a la basura posmoderna.
Itinerario de lectura
Los libros respiran de modo diferente pero el lector de Fuentes puede comenzar por los cuentos de Los días enmascarados, donde los ídolos aztecas acechan en los sótanos de la ciudad. La primera gran novela moderna mexicana es La región más transparente, donde volviendo paródicamente sobre la frase de Humboldt, retrata a la ciudad mexicana de medio siglo, polucionada y tensa, llena de secretos. El escritor volverá sobre ese tema en un libro del 2000, Cristóbal Nonato, una ficción futurista, donde codifica un México desgarrado en el que la "suave patria" exige una nueva fundación.
Entre las novelas más logradas está La muerte de Artemio Cruz, una cruda reflexión sobre los tiempos post-revolucionarios en la que el caudillo mexicano se transforma en el poderoso hombre de negocios que asume la misma pose del amo colonial y se vende al imperio del Norte. En la escritura de Fuentes la frontera entre el Norte y el Sur se hace carne viva, sangrante, es el presente y el pasado beligerante, son "los mojados" que cruzan a buscar trabajo, es Texas arrebatada: "Queremos entrar a contar la historia de la frontera de cristal antes de que sea demasiado tarde, hablen todos" nos dice el personaje de La frontera de cristal. En ese sentido, la figura casi quijotesca del escritor norteamericano Ambrose Bierce cruzando el Río Grande, buscando la muerte en el país azteca, desdobla la del general Tomás Arroyo. Uno está de vuelta de la escritura y lleva como única compañía El Quijote; el otro abraza con desesperación los papeles que le certifican la posesión de la tierra. Los dos morirán, el mensaje de ellos estará en manos de una mujer, una extranjera, Harriet Winslow.
Una de las novelas más bellas y sugestivas es Aura, relato de un encuentro alucinante entre Felipe Montero, un joven historiador, con una hechicera que no es sino la reencarnación de la trágica emperatriz Carlota que espera al esposo fusilado.
El ciclo más ambicioso está constituido por Terra Nostra, donde reúne su lectura de la Conquista, dividida en tres partes: el mundo indígena, el mundo español y el mundo mestizo. En ese texto, la figura que atraviesa todos los tiempos es Celestina. La pintura del personaje subvierte el texto de Fernando de Rojas ya que a través de su lengua y de su cuerpo la mujer alumbra el futuro. En el texto expone su tesis sobre la conquista como derrota del proyecto moderno ahogado por lógicas absolutas. En las obras de teatro y en El naranjo vuelve sobre estas preocupaciones. En las Ceremonias del alba la Malinche alumbra al primer mexicano y permite una continuidad: "Entre las dos orillas del poder, un puente: la lengua, Marina, que con las palabras convierte la historia de ambos poderes en destino… Lo más fácil entre nosotros, será morir; un poco menos fácil, soñar; difícil, rebelarse: dificilísimo, amar".
Muchas de las novelas aparecen ahogadas por el ensayo y paralizadas por la alegoría, es el caso de Cambio de piel, La voluntad y la fortuna, El sillón del Águila, Instinto de Inéz yTodas las familias felices. El barroquismo y la alegoría las torna artificiosas y, aunque no carecen de momentos logrados, las tesis paralizan los mundos narrativos.
Recuperar la memoria
Para Carlos Fuentes, El Quijote era la gran aventura de la libertad del mundo moderno. Su propuesta sin embargo debe mucho a la Comedia Humana, de Balzac. Consideraba urgente a la literatura, apostaba por la educación. Intentó dar cuenta de un siglo complejo y violento, el siglo XX y la transición hacia el XXI. Le tocó asistir a la euforia nacionalista mexicana, al reinado eterno del PRI y a su derrumbe, en un México devorado por los cárteles. Fue el protagonista de un momento central de la novela latinoamericana: el de la internacionalización.
Dice el poeta José Emilio Pacheco que "la palabra deseo está desnuda. / Pero cuando avanzamos para tocarla / ella nos da la espalda y se pierde en la sombra". En Carlos Fuentes ese deseo es ansia por catalogar nuestra cultura. Coincido con Michel de Certeau que los lectores "son viajeros: circulan sobre las tierras del prójimo, nómadas que cazan furtivamente a través de los campos que no han escrito". El legado de Carlos Fuentes es un apasionante territorio a explorar. Como Sor Juana, Bernal Díaz, José Emilio Pacheco su vida ha sido "un solo y vasto intento de recuperar la memoria recuperando la palabra".
© LA GACETA Carmen Perilli - Doctora En Letras,Profesora Titular de Literatura Latinoamericana (UNT). Autora del libro Países de la memoria y del deseo. Jorge Luis Borges y Carlos Fuentes(2004).
Domingo, 20 de Mayo de 2012
Guía para recorrer la obra de Fuentes- Carmen Perilli
Los libros respiran de modo diferente, pero el lector de Fuentes puede comenzar por los cuentos de Los días enmascarados, donde los ídolos aztecas acechan en los sótanos de la ciudad
Dos libros
La lectura es un viaje fascinante por territorios de papel. El azar quiso que mi decepcionada lectura de La gran novela latinoamericana apareciera el domingo anterior de la muerte del escritor (LA GACETA Literaria, 13 de mayo). El adiós obliga a un primer balance de la escritura de uno de los más grandes novelistas del siglo XX latinoamericano. La vastedad de su producción puede aturdir al lector. Atraviesan sus textos dos grandes temas: la palabra y el poder, donde está cifrada nuestra historia. El novelista mexicano fue un hacedor de ficciones y un intelectual que propuso teorías acerca de la heterogénea identidad mexicana y latinoamericana.
En los años 60, la aparición de La muerte de Artemio Cruz me produjo un impacto muy distinto al de Cien años de Soledadcon su olor a guayaba. Sin embargo podía recitar de memoria el monólogo final del personaje. Fuentes era uno de sus blancos caballeros que, a juicio de una generación, reunían el compromiso con la revolución y la aventura de la literatura. Como otros llamaba a sacudir los absolutos y proclamar a la literatura "territorio libre de América", abrazando las utopías. Muchos años después, cuando escribí mi libro sobre Fuentes y Borges, el encantamiento fue distinto y me encontré con un autor que se proponía como mediado y que en el V Centenario se transformó en el interlocutor con España. Sus cartografías literarias adquirieron otro sentido, con una idea del tiempo cualificado por el espacio, impregnada de esencias que buscan suturar las heterogeneidades que amenazan el sueño de la Patria Grande de raigambre hispánica, imaginada como mestiza.
Fuentes organizó sus relatos y sus dramas bajo el ambicioso título de La edad del tiempo. Construyó un extenso mural que recuerda las pinturas de Diego Rivera, donde se condensa un enorme archivo cultural. El espejo enterrado llamó Fuentes a un programa que luego se transformó en libro. La cultura aparece como un espejo que prolonga el Mediterráneo en el Caribe. La literatura puede ser uno de esos suntuosos trajes indígenas con miles de cristales. El escritor es el memorioso que retrata un mundo complejo en el que el espacio se dice en múltiples tiempos. Un ensayo imprescindible, De Quetzalcóatl a Pepsicóatl, denuncia el deterioro histórico que puede ser el pasaje de las ruinas indígenas a la basura posmoderna.
Itinerario de lectura
Los libros respiran de modo diferente pero el lector de Fuentes puede comenzar por los cuentos de Los días enmascarados, donde los ídolos aztecas acechan en los sótanos de la ciudad. La primera gran novela moderna mexicana es La región más transparente, donde volviendo paródicamente sobre la frase de Humboldt, retrata a la ciudad mexicana de medio siglo, polucionada y tensa, llena de secretos. El escritor volverá sobre ese tema en un libro del 2000, Cristóbal Nonato, una ficción futurista, donde codifica un México desgarrado en el que la "suave patria" exige una nueva fundación.
Entre las novelas más logradas está La muerte de Artemio Cruz, una cruda reflexión sobre los tiempos post-revolucionarios en la que el caudillo mexicano se transforma en el poderoso hombre de negocios que asume la misma pose del amo colonial y se vende al imperio del Norte. En la escritura de Fuentes la frontera entre el Norte y el Sur se hace carne viva, sangrante, es el presente y el pasado beligerante, son "los mojados" que cruzan a buscar trabajo, es Texas arrebatada: "Queremos entrar a contar la historia de la frontera de cristal antes de que sea demasiado tarde, hablen todos" nos dice el personaje de La frontera de cristal. En ese sentido, la figura casi quijotesca del escritor norteamericano Ambrose Bierce cruzando el Río Grande, buscando la muerte en el país azteca, desdobla la del general Tomás Arroyo. Uno está de vuelta de la escritura y lleva como única compañía El Quijote; el otro abraza con desesperación los papeles que le certifican la posesión de la tierra. Los dos morirán, el mensaje de ellos estará en manos de una mujer, una extranjera, Harriet Winslow.
Una de las novelas más bellas y sugestivas es Aura, relato de un encuentro alucinante entre Felipe Montero, un joven historiador, con una hechicera que no es sino la reencarnación de la trágica emperatriz Carlota que espera al esposo fusilado.
El ciclo más ambicioso está constituido por Terra Nostra, donde reúne su lectura de la Conquista, dividida en tres partes: el mundo indígena, el mundo español y el mundo mestizo. En ese texto, la figura que atraviesa todos los tiempos es Celestina. La pintura del personaje subvierte el texto de Fernando de Rojas ya que a través de su lengua y de su cuerpo la mujer alumbra el futuro. En el texto expone su tesis sobre la conquista como derrota del proyecto moderno ahogado por lógicas absolutas. En las obras de teatro y en El naranjo vuelve sobre estas preocupaciones. En las Ceremonias del alba la Malinche alumbra al primer mexicano y permite una continuidad: "Entre las dos orillas del poder, un puente: la lengua, Marina, que con las palabras convierte la historia de ambos poderes en destino… Lo más fácil entre nosotros, será morir; un poco menos fácil, soñar; difícil, rebelarse: dificilísimo, amar".
Muchas de las novelas aparecen ahogadas por el ensayo y paralizadas por la alegoría, es el caso de Cambio de piel, La voluntad y la fortuna, El sillón del Águila, Instinto de Inéz yTodas las familias felices. El barroquismo y la alegoría las torna artificiosas y, aunque no carecen de momentos logrados, las tesis paralizan los mundos narrativos.
Recuperar la memoria
Para Carlos Fuentes, El Quijote era la gran aventura de la libertad del mundo moderno. Su propuesta sin embargo debe mucho a la Comedia Humana, de Balzac. Consideraba urgente a la literatura, apostaba por la educación. Intentó dar cuenta de un siglo complejo y violento, el siglo XX y la transición hacia el XXI. Le tocó asistir a la euforia nacionalista mexicana, al reinado eterno del PRI y a su derrumbe, en un México devorado por los cárteles. Fue el protagonista de un momento central de la novela latinoamericana: el de la internacionalización.
Dice el poeta José Emilio Pacheco que "la palabra deseo está desnuda. / Pero cuando avanzamos para tocarla / ella nos da la espalda y se pierde en la sombra". En Carlos Fuentes ese deseo es ansia por catalogar nuestra cultura. Coincido con Michel de Certeau que los lectores "son viajeros: circulan sobre las tierras del prójimo, nómadas que cazan furtivamente a través de los campos que no han escrito". El legado de Carlos Fuentes es un apasionante territorio a explorar. Como Sor Juana, Bernal Díaz, José Emilio Pacheco su vida ha sido "un solo y vasto intento de recuperar la memoria recuperando la palabra".
© LA GACETA Carmen Perilli - Doctora En Letras,Profesora Titular de Literatura Latinoamericana (UNT). Autora del libro Países de la memoria y del deseo. Jorge Luis Borges y Carlos Fuentes(2004).
jueves, 9 de mayo de 2013
Territorios de la memoria y el olvido. Carmen Perilli
istoria y Literatura en América Latina
Carmen Perilli
La Gaceta Literaria en La Gaceta de Tucumán
Los comienzos del siglo XXI enfrentan nociones tradicionales de historia y literatura, así como concepciones de ficción y realidad. La Historia se reescribe en la literatura en nuevos recorridos que problematizan las representaciones culturales, poniendo en evidencia su carácter retórico. La ficción trabaja con la teoría- teoría de la literatura y teoría de la historia-; se transforma en sociología y/o antropología de imaginarios, rompe con la linealidad histórica y abre espacios a la voz y la imagen. A la historia disciplinaria se agregan otras fuentes: la historia oral y la crónica, ligadas a la inmediatez del acontecimiento. La institución literaria se estremece, las fronteras se corren y aparecen nuevos horizontes de lecturas y escrituras. El escritor puede trabajar con y contra los materiales del “escribidor” o refugiarse en “las fulguraciones” de una letra transformada en cuerpo. “Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo, en construir imágenes históricamente verosímiles de ese material privado de signo que, gracias a su transformación por medio de la construcción narrativa, podrá al fin, incorporado en una coherencia nueva, significar” . La cercanía de la fábula literaria a la fábula histórica arroja al lector en el debate de la verdad y sus escrituras. Augusto Roa Bastos en el prólogo a La vigilia del almirante señala: "Este es un relato de ficción impura o mixta, oscilante entre la realidad de la fábula y la fábula de la historia. Su visión y cosmovisión son las de un mestizo de "dos mundos", de dos historias que se contradicen y se niegan. Es por tanto una obra heterodoxa, ahistórica, acaso anti-histórica, anti-maniquea, lejos de la parodia y del pastiche, del anatema y de la hagiografía" . Los narradores buscan los relatos con los que se imaginan las sociedades; critican despiadadamente las identidades nacionales . La literatura apela al arte de lo mínimo al que Tununa Mercado define como ”capacidad de llevar el discurso elocuente de la pareja, del juego, del transcurso (que es infinitud ) de conducir toda una dialéctica y con toda la ambición que esto implica, a una simple cuenta de hilos. El prodigio: hacer (decir) lo más con lo menos” . Las tensiones entre utopía, epopeya y mito cambian; la alegoría que desplaza a la metáfora; los fragmentos a las totalizaciones; tenues líneas se tienden entre lo real y lo irreal. Las profundas modificaciones sufridas por la literatura y la historia dejan atrás clasificaciones como las de “novela histórica”; la representación se viste de distintos disfraces genéricos- la crónica, la poesía, el teatro. La parodia del relato heroico cede a la historia de la vida cotidiana.Margo Glantz escribe sobre La amoroso inclinaciòn a enredarse en los cabellos . José Donoso en Casa de campo alegoriza la historia contemporánea de Chile a través de una historia de familia. Carlos Fuentes en Terra Nostra enfrenta una imposibilidad: la de la historia en un tiempo sometido a la eternidad. Las historias de mujeres,rescatada tonos “menores” polemiza desde una palabra política que afecta el mundo privado así como las fábulas de género. Ángeles Mastretta, Alicia Yañez Cossío, Ángela Abreu y Elena Poniatowska emplean fórmulas, discursos; canciones o recetas de cocina y reclaman el poder de interpretar usando saberes otros. Los textos plasman antropologías de lo cercano y de lo lejano que escudriña otros tiempos y otros espacios como Homero Aridjis, Carmen Boullosa¸ María Negroni y Ángela Abreu y auscultan la trama de nuestras sociedades como Ana María del Río y Tomás Eloy Martínez. Sergio Ramírez usa un caso policial para dar cuenta de la modernidad centroamericana; Fernando Vallejo un prontuario para adentrarse en el Medellín actual; Héctor Aguilar Camín el relato periodístico insistiendo en las tensiones entre poder y discursos. Su personaje Sala, el director, le dice a Vigil historiador/periodista/novelista:- como el mismo autor. “El periodismo no es más que la historia instantánea del pasado que pasa, Carlos. No me diga que un historiador puede renunciar a ese espectáculo” . La literatura abandona la función documental a la producción testimonial y reivindica la libertad de cartografiar imaginarios, deteniéndose en los castillos de la palabra. Porque, como dice Jerónimo de Aguilar personaje del soldado Bernal y del escritor Fuentes en América hay “un perpetuo reinicio de historias perpetuamente inacabadas, pero sólo a condición de que las presida, como en el cuento maya de los Dioses de los Cielos y de la Tierra, la palabra”
Adriana Varejão, Contingente, 2000 Cortesía de Victoria Miro Gallery, Londres
Carmen Perilli
La Gaceta Literaria en La Gaceta de Tucumán
Los comienzos del siglo XXI enfrentan nociones tradicionales de historia y literatura, así como concepciones de ficción y realidad. La Historia se reescribe en la literatura en nuevos recorridos que problematizan las representaciones culturales, poniendo en evidencia su carácter retórico. La ficción trabaja con la teoría- teoría de la literatura y teoría de la historia-; se transforma en sociología y/o antropología de imaginarios, rompe con la linealidad histórica y abre espacios a la voz y la imagen. A la historia disciplinaria se agregan otras fuentes: la historia oral y la crónica, ligadas a la inmediatez del acontecimiento. La institución literaria se estremece, las fronteras se corren y aparecen nuevos horizontes de lecturas y escrituras. El escritor puede trabajar con y contra los materiales del “escribidor” o refugiarse en “las fulguraciones” de una letra transformada en cuerpo. “Narrar no consiste en copiar lo real sino en inventarlo, en construir imágenes históricamente verosímiles de ese material privado de signo que, gracias a su transformación por medio de la construcción narrativa, podrá al fin, incorporado en una coherencia nueva, significar” . La cercanía de la fábula literaria a la fábula histórica arroja al lector en el debate de la verdad y sus escrituras. Augusto Roa Bastos en el prólogo a La vigilia del almirante señala: "Este es un relato de ficción impura o mixta, oscilante entre la realidad de la fábula y la fábula de la historia. Su visión y cosmovisión son las de un mestizo de "dos mundos", de dos historias que se contradicen y se niegan. Es por tanto una obra heterodoxa, ahistórica, acaso anti-histórica, anti-maniquea, lejos de la parodia y del pastiche, del anatema y de la hagiografía" . Los narradores buscan los relatos con los que se imaginan las sociedades; critican despiadadamente las identidades nacionales . La literatura apela al arte de lo mínimo al que Tununa Mercado define como ”capacidad de llevar el discurso elocuente de la pareja, del juego, del transcurso (que es infinitud ) de conducir toda una dialéctica y con toda la ambición que esto implica, a una simple cuenta de hilos. El prodigio: hacer (decir) lo más con lo menos” . Las tensiones entre utopía, epopeya y mito cambian; la alegoría que desplaza a la metáfora; los fragmentos a las totalizaciones; tenues líneas se tienden entre lo real y lo irreal. Las profundas modificaciones sufridas por la literatura y la historia dejan atrás clasificaciones como las de “novela histórica”; la representación se viste de distintos disfraces genéricos- la crónica, la poesía, el teatro. La parodia del relato heroico cede a la historia de la vida cotidiana.Margo Glantz escribe sobre La amoroso inclinaciòn a enredarse en los cabellos . José Donoso en Casa de campo alegoriza la historia contemporánea de Chile a través de una historia de familia. Carlos Fuentes en Terra Nostra enfrenta una imposibilidad: la de la historia en un tiempo sometido a la eternidad. Las historias de mujeres,rescatada tonos “menores” polemiza desde una palabra política que afecta el mundo privado así como las fábulas de género. Ángeles Mastretta, Alicia Yañez Cossío, Ángela Abreu y Elena Poniatowska emplean fórmulas, discursos; canciones o recetas de cocina y reclaman el poder de interpretar usando saberes otros. Los textos plasman antropologías de lo cercano y de lo lejano que escudriña otros tiempos y otros espacios como Homero Aridjis, Carmen Boullosa¸ María Negroni y Ángela Abreu y auscultan la trama de nuestras sociedades como Ana María del Río y Tomás Eloy Martínez. Sergio Ramírez usa un caso policial para dar cuenta de la modernidad centroamericana; Fernando Vallejo un prontuario para adentrarse en el Medellín actual; Héctor Aguilar Camín el relato periodístico insistiendo en las tensiones entre poder y discursos. Su personaje Sala, el director, le dice a Vigil historiador/periodista/novelista:- como el mismo autor. “El periodismo no es más que la historia instantánea del pasado que pasa, Carlos. No me diga que un historiador puede renunciar a ese espectáculo” . La literatura abandona la función documental a la producción testimonial y reivindica la libertad de cartografiar imaginarios, deteniéndose en los castillos de la palabra. Porque, como dice Jerónimo de Aguilar personaje del soldado Bernal y del escritor Fuentes en América hay “un perpetuo reinicio de historias perpetuamente inacabadas, pero sólo a condición de que las presida, como en el cuento maya de los Dioses de los Cielos y de la Tierra, la palabra”
Adriana Varejão, Contingente, 2000 Cortesía de Victoria Miro Gallery, Londres
martes, 7 de mayo de 2013
45 años jugando a la rayuela. Carmen Perilli
Hace cuarenta años que salió esta novela hechicera e incómoda. Iba a recibir el nombre de mandala, que, según la cita de Eliade que registra el Cuaderno de Bitácora: “Es a la vez imago mundi y panteón. Al entrar en él, el noneo se acerca en cierto modo al “Centro del Mundo”; en el corazón del mandala le es posible operar la ruptura de los niveles y acceder a un modo de ser trascendental”. El nombre definitivo conserva ese sentido y remite al juego infantil y a la cultura popular argentina.
Rayuela es un laberinto mágico que nos invita a perdernos y a encontrarnos, armando puentes entre el lado de acá y el lado de allá; la escritura y la lectura; la tierra y el cielo. Un libro concebido como un espacio que se multiplica en muchos libros; que invita al lector a formar parte del acto poético, a construir su propia travesía. El narrador afirma categóricamente "Por lo que a mí respecta, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo". La novela no permite la indiferencia ni la inmovilidad. Desde el primer instante incluye a los lectores dentro de la ficción. De acuerdo a sus postulados se trata de "Hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultanearlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así podrá llegar a ser copartícipe y copaciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma".
Gran parte de la conmoción que produjo y produce Rayuela se debe a la constante lúdica, a su condición de escritura producida en el juego como rito de pasaje que ofrece la posibilidad de acceder a un mundo diferente, con sus propias reglas, alejado de los tediosos territorios de lo cotidiano, de "la Gran Costumbre”.
“¿Encontraría a la Maga? “ Es la frase inicial que dibuja el gesto que surca el libro: la búsqueda. La Maga es La Mujer o la Literatura, figura mitológica, enigmática e inalcanzable. Horacio Olivera, el torturado y diletante intelectual, repite a otros personajes de la obra de Julio Cortázar como Johnny el saxofonista de “El perseguidor”. Desarraigados y partidos, viven en combate con el mundo que les rodea, se enfrentan con la pesadilla de la realidad e intentan encontrar los agujeros que le permitan escapar de ese mundo gris y repetitivo. Héroes fallidos de la modernidad, no cumplieron con sus mandatos y deambulan solitarios y desesperados.
El escritor sella un pacto de complicidad con sus lectores, especialmente con aquellos jóvenes que, en poco tiempo, echaron a andar por las calles a La Maga y a Olivera, recitando de memoria el famoso capítulo 7 o hablando en gíglico, milagroso efecto de una escritura hermética que pone en juego todo el horizonte cultural europeo de la época, al mismo tiempo que los relatos que circularán en nuestra cultura nacional.
Rayuela postula una curiosa relación entre ficción y teoría; narrativa, poema y ensayo; creación y crítica. A pesar de su voluminosa presencia ataca la idea de totalidad y de representatividad ya que apuesta a la condición fragmentaria de lo real y al fracaso de toda búsqueda de absoluto. La pregunta por el sentido de la literatura y el lenguaje se convierte en mecanismo de la narración. El libro se mira en el acto de hacerse, de modo narcisista; la literatura juzga su propia posibilidad. La irrupción de vastas zonas ensayísticas amenaza con quebrar el ritmo de la ficción.
La anécdota se centra en la historia de Olivera y la Maga en París y en la de sus dobles Traveler y Talita en Buenos Aires disolviéndose en conversaciones. Los climas pueden ser asfixiantes y hasta siniestros como en el capítulo de la muerte del Bebé Rocamadour.
La obra es un rompecabezas, un modelo para armar, collage de textos propios y ajenos, montados irónicamente, cuya significación depende del choque que se produce entre ellos. Davi Arrigucci habla de una poética de la destrucción, una contranarrativa que, como el escorpión, se muerde la cola casi hasta su aniquilación. La palabra se destruye y se renueva con neologismos que arman nuevas lenguas
La parodia y la ironía son los recursos fundamentales de una escritura que duda sobre la posibilidad misma de la literatura, que se sostiene en la incertidumbre de la pregunta “. ¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra..... Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar una purificación purificándose; tarea de pobre shamán blanco con calzoncillos de nylon”
Cortázar propone la aceptación de una permanente dualidad, en la que se vislumbra un nuevo orden. Un mundo otro en el que las cosas sean y no sean al mismo tiempo, en el que la maravilla quede a la vuelta a la esquina como en los cenáculos surrealistas. Se trata de encontrar la salida al agotado racionalismo occidental.
En el espacio de la literatura se debaten las posibles salidas a un mundo absurdo. La nostalgia del paraíso está simbolizada por el cielo de la rayuela -“¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia, retorno al gran útero, back to Adam, le bon sauvage (y van...) Paraíso perdido, perdido por buscarte, yo, sin luz para siempre”. El centro puede esta en París o Buenos Aires. Los dos pueden ser el paraíso y el infierno a la vez, unidos por un hilo tenue o por puentes precarios. Siempre podemos perdernos en la lucidez o en la locura- "Sólo en sueños, en la poesía, en el juego - encender una vela, andar con ella por el corredor- nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos" Al poeta le queda un único camino: la magia de las palabras.
El jazz como leitmotiv nos ayuda a dar cuenta de la estructura novelesca. Oliveira monologa sobre el carácter primitivo y universal de una música que alude y soslaya y hasta anticipa un mundo donde reina la indeterminación, la improvisación y ambigüedad. La narración sigue ese ritmo, el hilo central se pierde una y otra vez, dando lugar a las improvisaciones. El autor, eximio ejecutante, introduce movimientos inesperados, variaciones deslumbrantes.
Julio Cortázar desafía a los lectores a renunciar a toda propuesta estética convencional, ataca los dogmatismos. Por un lado logra que el mundo entre en el libro pero, por el otro hace de este el mundo. En 1963 declara “¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo¡ Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor alcance...”
Rayuela seduce pero al mismo tiempo exige que los lectores se le entreguen totalmente. Quizá es por eso que seguimos pasando de página en página por el solo placer de saltar del cielo a la tierra, de la tierra al cielo y así infinitamente.
Bibliografía
Davi Arrigucci, O escorpiao encalacrado. A poética da destruçao em Julio Cortázar, Sao Paulo: Perspectivas, 1973
Julio Cortázar, Rayuela, Edición crítica de Julio Ortega y Saúl Yurkievich, Colección Archivos, Madrid: 1991
Adriana Varejao Una artista fuera de centro.Por Ana María Batistozzi
Desde el título mismo de la muestra de Adriana Varejao en el Malba se advierteque la suya es una poética deliberadamente excéntrica y fuera del canonmoderno.
Todo comenzó en OuroPreto, ese sitio misteriosamente ligado por una carta y una estampilla a laregión borgeana de Tlön. En 1987 Adriana Varejão tenía 22 años y por esasextrañas coincidencias leía a Borges cuando llegó por primera vez a allí.“Quedé en éxtasis con las iglesias barrocas y las laderas de paralelepípedos”,confesó al curador de su retrospectiva Adriano Pedrosa. “No conocía la iconografíacatólica. Cuando entré en una iglesia vi aquelcarnerito, los santos y como no podía leer esos símbolos todo partió hacia ellado de la materia”. Este breve relato podría ser un buen punto de partida paraaproximarse al conjunto de la obra de esta artista que se exhibe en el Malba.
Años más tarde, la encontré en San Pablo, dando losúltimos toques a La extirpación del mal, la serie que presentó en la Bienal de1994 de la que se exhiben aquí dos piezas: “Extirpación del mal por incisura” y“Extirpación del mal por revulsión”. Esa serie –me explicó entonces– se habíainspirado en imágenes de diablos de la iglesia del Convento de San Francisco,en Bahía, que mostraban inquietantes incisiones y roturas, como si hubieransido parcialmente arrancadas. La artista profundizó en esas pinturas la idea de“superficie herida” que ya había aparecido en su “Cuadro herido” de 1992. Yasimiló las imágenes de los azulejos a una piel tatuada con una marca imposiblede borrar.
La serie generaba así una narrativa dramática que erainscripta en el cuerpo mismo de la pintura.
Suprimirla implicaba una herida y, como consecuencia,un ataque a ese cuerpo que respondía con una expansión en el espacio. Ladimensión carnal de su pintura irrumpía como un crimen imposible de ocultar. Lapintura de Varejão salía así del plano y asumía un volumen. Este fue uno de losprimeros datos de originalidad en la obra de la joven artista que causó mayorimpacto y, de algún modo se encontraba en sintonía con la dinámica objetualpropia de los años 90. Asociar la superficie del cuadro a una piel y el cuadromismo a un cuerpo, como hemos dicho, no era nuevo en la producción de laartista. Pero resolvía una cuestión de índole conceptual: la bidimensionalidaddel plano como problema en el marco de una crítica más general de la cultura.
Por ese rumbo, su obra se fue complejizando ensucesivas series que alumbraron cruces entre el imaginario barroco de Brasil,Portugal y China, el cuerpo y el género oportunamente combinado y desmontadocríticamente desde la naturaleza leve o escultórica de su pintura. Varejão, quea menudo se representa a sí misma en los personajes de sus obras, es unaartista que evidentemente puede hacer gala de un registro amplio de posibilidades.Desentendida del principio moderno de originalidad, sus pinturas puedenreproducir tanto un detalle de azulejo barroco, como una porcelana, un panel oun manuscrito chino o un dibujo de viajero del siglo XVI.
Los azulejos operan también como una contra-versión dela grilla moderna. Ese esquema compositivo estructurado en base a un cruce deortogonales, desde el constructivismo y el neoplasticismo, remite el orden dela utopía moderna. Considerada como una expresión del principio de racionalidad,la grilla es subvertida por Varejão desde la exuberancia de sus imágenes sobrela superficie y desde lo inquietante de algo en su interior que se asume porfuera de la razón europea.
Curada por el teórico Adriano Pedrosa, la muestra del Malba se organiza comoretrospectiva, des plegando de manera cronológica las series másrepresentativas de la producción de la artista desde comienzos de los 90. Entreellas Terra incógnita, Proposta para uma catequese, Acadêmicos, Irezumis,Línguas e Incisões, Ruínas de charque, Mares y Azulejos, Saunas y la másreciente Pratos, con que cierra la muestra y, a juicio de quien escribe, es lamenos interesante de todas.
El conjunto, unas cuarenta piezas, en su mayor partepropiedad de coleccionistas privados, tiene la virtud de reunir obras que no sehabían visto públicamente desde que aparecieron por primera vez.
Tal el caso de la recordada instalación pictórica“Reflexo do sonhos no sonho de outro espelho”, que Varejão presentó en la 24Bienal de San Pablo en 1998.
En aquella edición, que tuvo como tema central elconcepto de Antropofagia, fundante de la cultura brasileña, Varejão presentóuna instalación pictórica que era una suerte de deconstrucción de una de laspinturas académicas más conocidas del Brasil. La referencia era el “Tiradentesdescuartizado” de Pedro Américo que, como las pinturas de Antonio Parreiras yAurelio Figueiredos que tratan el mismo tema, representa al mártir con elcuerpo entero. Varejão, en cambio, eligió abordar la instancia del cuerpodespedazado y diseminarlo en cada pintura de su instalación.
La tensión entre el efecto exquisito de la facturaacadémica y la terrible escena sintonizaba con una estética y una problemáticadel cuerpo, propia de esos años que en nuestro país tuvo un exponente afín en DanielGarcía.
Pero la producción de Varejão recorre un registro másamplio.
Tiene momentos de un extremo refinamiento, como en lasdelicadas “chinoiserie” de Terra incógnita y momentos de desbordes pictóricosexcesivos que han llevado a que la artista reclute tantos seguidores comodetractores. La obra de Varejão emerge a fines de los 80 y comienzos de los 90,en un momento en que la escena artística latinoamericana y mundial se empeñó enuna revisión crítica de la razón moderna. Desde esa perspectiva apunta elsentido de Historias en los márgenes, el título de la exhibición, que buscaubicar a Varejão fuera del centro y el canon moderno. En ese sentido podríadecirse que su poética es deliberadamente excéntrica.
Varejão Básico. Rio de Janeiro, artista plástica.El suyo es uno de los nombres brasileños más conocidos en el panorama del artecontemporáneo internacional, con obras en las colecciones de instituciones comoel Museo Guggenheim de Nueva York, la Tate Modern de Londres y la FondationCartier de París. Participó de casi cien exposiciones entre individuales ycolectivas, entre las cuales se destacan las Bienales de Estambul (2011),Liverpool (2006), Mercosur (2005), Praga (2003), Johannesburgo, Africa del Sur(1995).
Link
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Adriana-Varejao-artista-centro_0_904709562.html
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