DOMINGO, 3 DE JULIO DE 2011

Catorce palabras en el entierro de un poeta
Hijo de una familia aristocrática uruguaya, sobrino (o hijo, según la versión) de un presidente de la República, autodidacta, de salud débil y morfinómano, el poeta y ensayista Julio Herrera y Reissig (1875-1910) fue un adelantado de las vanguardias que comenzaron al mismo tiempo que él moría a los 35 años, celebrado y reivindicado por una cadena de poetas como Vallejo, Neruda, Alberti, Guillén, y la generación entera del ’27, Miguel Hernández, Lorca y Gómez de la Serna. El año pasado se cumplieron cien años de su muerte y ahora una antología devuelve a las librerías argentinas algo de su obra. Para darle la bienvenida, nada mejor que la extraordinaria introducción a La mejor de las fieras humanas (Taurus), la monumental biografía que el poeta, ensayista y académico uruguayo Aldo Mazzucchelli publicó en su país y todavía no cruzó el Río: el entierro en el cementerio de Montevideo en el que convergieron políticos, poetas, familiares, diplomáticos, anarquistas, y que terminó de la manera más hilarante y tremenda.


Por Aldo Mazzucchelli
La gacetilla meteorológica del diario La Razón reporta 17 grados centígrados, cielo claro, vientos del norte. Es la noche del viernes 18 al sábado 19 de marzo de 1910.

Un muchacho de veintiún años está sentado en una silla del más obvio de los cafés del Centro, el Polo Bamba, en Ciudadela número 112 esquina Sarandí, en la ciudad de Montevideo, la Coquette, como ya la había visto el montevideano Lautréamont unos cuarenta años atrás. Este muchacho firma sus poemas con el seudónimo Aurelio del Hebrón, y ha oficiado a menudo como “secretario” –es decir, admirativo escriba– del escritor, diplomático, y luego, durante cincuenta años, alienado, o maestro zen, Roberto de las Carreras. Son las tres de la mañana y ha pasado horas escribiendo. Amigos, deudos y admiradores de otro rodean a ese muchacho: Natalio Botana, entonces con poco más de veinte años, que pronto irá a hacer carrera periodística en Buenos Aires; el modesto escritor y futuro parlamentario Alberto Lasplaces; el dramaturgo Ernesto Herrera, a quien llamaban Herrerita; y algún otro que el tiempo anuló.

Habían llegado al café todos juntos, formando una especie de pandilla anarquista, o tardamente romántica, de capa oscura y sombrero aludo, del velatorio de Julio Herrera y Reissig, el muerto que vieron hace un rato en una de las piezas que dan al balcón de una casa de altos que lleva el número 124 (hoy 377) de la calle Buenos Aires entre Zabala y Alzáibar; estirado boca arriba, como cualquier muerto, pero este debajo de la luna de un espejo que, según los asistentes, estaba totalmente empañada. Angel Falco, otro hirsuto anarquista que hacía versos, va a insistir sobre el espejo y su condición en un discurso en el Teatro Solís, dos años después. La niña Diana de la Fuente, la futura mujer del poeta Carlos Sabat Ercasty, que pronto morirá ella misma, gemía y se lamentaba junto al cadáver de su cuñado. Al salir del velatorio camina el grupo por la calle Buenos Aires hasta la plaza Independencia, y una vez que se sientan a la mesa se dan cuenta de que, además de la natural impresión que hace cualquier muerto, tienen un plan para el entierro de ese otro poeta, uno que pocos veían con frecuencia, pero del que todos en Montevideo sabían. Una presencia que había sido más imaginaria que física, desde al menos 1900. Aurelio del Hebrón es quien propone el plan, y también el elegido para convertirlo en acción. Quizás él mismo se haya ofrecido, porque, según le dijo a un crítico literario cincuenta y nueve años más tarde, era el que tenía la voz más sonora, y el más atrevido.

El y los demás pasaron esa noche despiertos, discutiendo, escribiendo y corrigiendo. Por las 8 y 45 de una mañana que fue de gran sol, aquel 19 de marzo, el grupo camina hacia el este por la calle 18 de Julio y luego va sesgando hacia el río hasta llegar al Cementerio Central, que con su puerta a la calle Estanzuela y sus muros menos desconchados estaba entonces bien aislado de las edificaciones circundantes, de espaldas al Río de la Plata, puerta a la desembocadura de una calle que ya se llamaba Yaguarón y que venía de la plaza de Armas y la “Panadería de los bollitos”.

El Panteón Nacional, donde no iba a ser enterrado el muerto, pero en donde se escenificarían los hechos aquella mañana, está ubicado en una rotonda a unos sesenta metros de la entrada del cementerio. La comitiva oficial encargada de hacer los discursos de circunstancias se había ubicado en una de las dos escalinatas que, simétricas, bajan de la entrada del Panteón, en el lado sur del edificio. Al bajar esas escaleras hay un espacio abierto rodeado de cipreses en donde se ubicó el cajón; siguiendo la línea de esos cipreses, a los pies –es un decir– del cajón, y del segundo y tercer cuerpo, se extiende el río marrón o azul, según sean el cielo y la marea.

Una foto de la rotonda del Cementerio Central, durante el entierro de Herrera y Reissig. En una de las escalinatas se ubica el grupo de Del Hebrón, que hará su irrupción y le dará al entierro y al relato de estas páginas un final extraordinario.
Preside esa comitiva oficial un romántico viejo en desgracia, legendario, polémico, con sus ropas gastadas por el uso y la imposibilidad de reponerlas, que es Julio Herrera y Obes, el tío (para algunos, como luego se verá, el padre) del muerto, de casi setenta años entonces, quien había sido muchas cosas para el país, entre ellas presidente de la República entre 1890 y 1894. Para marzo de 1910 está Herrera y Obes en la ruina más absoluta que un presidente haya conocido. Sus muebles, alfombras y piezas de arte rematadas por la casa Salvagno en 1906, vive ahora con su ex mayordomo (es decir, en la casa de este último), acompañado por las cartas casi diarias de sus tres novias simultáneas y por la taxidermia de Coquimbo, el perro que acompañó a él y al general Venancio Flores a la campaña del Paraguay en el año sesenta y cinco. También está don Amaro Carve, un hombre enorme que lleva una levita y un sombrero de copa, de blanca barba peinada en dos puntas, que según la icónica popular de la época era igual al rey Leopoldo de Bélgica; ambos, el rey y don Amaro, famosos mujeriegos y frecuentadores de cabarés, aunque el oriental había tenido tiempo para jugar su rol a favor de la institución del matrimonio, argumentando sonoramente contra el divorcio, en una recordada conferencia del Ateneo que fuera boicoteada y exterminada por un talento vociferante subido encima de una silla: otra vez, Roberto de las Carreras –además de lo ya dicho, una de las personas clave en la vida de Herrera y Reissig, y uno de los que no están en su entierro–. Junto a don Julio Herrera y Obes está Juan Zorrilla de San Martín, con su escaso metro sesenta y cinco centímetros de estatura y su gentileza de otras épocas, el poeta uruguayo más importante de su tiempo y el más conocido del país por entonces en América y España, quien tiene amartillado uno de sus metálicos discursos. César Miranda, Raúl Montero Bustamante, Delmira Agustini, Toribio Vidal Belo, Juan José Ylla Moreno, María Eugenia Vaz Ferreira, Francisco Alberto Schinca, Santín Carlos Rossi, Héctor Miranda, Eugenio Martínez Thedy, Manuel Medina Bentancourt, Julio Lerena Joanicó, José María Fernández Saldaña y Juan Picón Olaondo; la esposa del muerto, Julieta de la Fuente, Manuel, Carlos, Herminia y Teodoro, sus hermanos (otro hermano, Alfredo, vive también en ese momento –su nombre aparece entre los demás deudos en los avisos necrológicos–, pero no habría concurrido al cementerio debido a que ya se encontraba recluido por su enfermedad mental) y Alberto Nin Frías, el más fino y acaso el primero de los intelectuales uranistas del Uruguay, son algunos de los que están en el núcleo oficial que, pasadas las nueve y media de la mañana, comienza la ceremonia. José Enrique Rodó no ha concurrido. Una mujer de mirada fija y una niña de unos siete u ocho años están también, en un lugar secundario. Ambas guardan luto, la madre tiene un saco de paño negro y, debajo, un vestido de igual color, de cuello alto, con sus pequeños botones cerrados desde la falda a la garganta; la niña tiene un collar de perlas de cultivo sobre su vestido negro que deja ver una gran moña de seda a la izquierda, a la altura de la cintura. La presencia de este par, por más que no sea desafiante, no deja de ser notada, con angustiosa molestia, por la viuda. Otra mujer joven, una argentina de nombre Malena, está también presente, pero nadie la nota porque nadie la conoce. La concurrencia fue numerosa y selecta, dice un diario. El grupo de los anarquistas trasnochados está apostado, en formación de murciélagos o vampiros, en la escalera opuesta, y espera su momento. Más de una forma de entender al muerto, a la poesía y al país de todos ellos converge en el cementerio.

El primero en hablar es César Miranda, el más constante amigo de Herrera y Reissig, un hombre de treinta y dos años, abogado, nacido en Salto, una ciudad lenta y patricia al noroeste del país, de donde habían venido muchos de los que importaban por entonces en la capital. Miranda dice un discurso breve que empieza y termina con la misma frase en infinitivo: “Vivir en belleza, morir en gloria y renacer en inmortalidad, tal tu destino”. La pieza oratoria, corta, intensa, pero también algo borrosa y cansada, un poco como sería quien la dice y su emoción, le monologa, en segunda persona, al cadáver. Al pasar, le recuerda su universalmente reconocido buen humor, le dice que su vida fue una doble vida, doble y contradictoria, que fue fecunda como una estrella y pavorosa como un eclipse, y que las líneas de su rostro, el del cadáver, se vuelven definitivas ahora, porque está pálido bajo el sol que amó tanto. Bien leído, el discurso de Miranda no llega a durar un minuto y medio. Después, toma la palabra el joven José María Fernández Saldaña, que suma veintinueve años, ya entonces diputado por Minas, y animador, casi diez años atrás, del Consistorio del Gay Saber, el cenáculo decadente y divertido del gran contador de historias, poeta modernista y esforzado ciclista Horacio Quiroga.

Fernández Saldaña es también salteño, por cierto, y hace un panegírico del poeta. Su discurso quedó en el aire del cementerio y no fue recogido en los diarios y publicaciones del día siguiente. Luego habla Francisco Caracciolo Aratta, un anarquista muy amigo del poeta, devenido ahora director de una revista criollista. Más de cincuenta años después de los sucesos, aquel joven anarquista que era Aurelio del Hebrón todavía creía que esos fueron los únicos oradores. Pero la revista argentina Caras y Caretas, publicada semanalmente en Buenos Aires y distribuida también en Montevideo y en otras ciudades del continente, una revista verdaderamente masiva, porque ya conocía bien el arte de decirlo casi todo a través de instantáneas, es decir, de fotografías, dedica el viernes siguiente media página a la muerte de Herrera y Reissig. En ese artículo de Caras y Caretas hay una toma de la parte alta de la rotonda, que oficiaba de tribuna para los oradores en el entierro, y el que está hablando es Alberto Nin Frías. Tenemos, pues, más discursos aquella mañana de sábado.

Tranquilamente hasta aquí transcurre todo. Pero entonces, del lado anarquista de la rotonda, el joven melenudo se adelanta, baja dos o tres escalones para destacarse del grupo –es decir que no habla desde la balaustrada elevada, sino desde el llano, junto al cajón–, en gesto inesperado tira su sombrero al suelo, el que hace un giro y se detiene al borde de uno de los canteros que limitan la rotonda, y extrae de entre sus ropas las cuartillas escritas unas horas antes en el Polo Bamba. Aunque no está previsto que hable, habla igual, aprovechando la sorpresa y desbarrancando el orden contenido del ceremonial. Del Hebrón empieza como si no pasara nada. Pero ya con el tercer párrafo, con el tercer aliento del discurso, las cosas van a ponerse personales. Lo que siguió fue acaso la más sonora bofetada dada en la cara a los concurrentes a un entierro de que su país, el Uruguay, tenga noticia.

“Anoche he ido a ver el cadáver de Julio Herrera y Reissig.

En la rigidez de la muerte, su rostro pálido tenía la misma serena lucidez, la misma tristeza bondadosa y sonriente que a los hombres mostrara en el camino, porque pasó cantando.

Solo, tan solo como su espíritu elegido pasó entre la turba filistea, su cuerpo estaba allí, supinamente inmóvil. En torno de su féretro las graves sombras burguesas, en la solemnidad convencional de los duelos vulgares, discurrían gravemente y gravemente hablaban.

La sociedad mezquina en la que vivió, y que no supo amarlo porque no supo comprenderlo, estaba allí, representada por sus cronistas, por sus políticos, y por sus mercaderes. La gente en cuyo medio vivió como un desterrado, la gente que lo despreciaba por altivo y lo compadecía por iluso, la gente miserable que reía de la divina locura de su ensueño, la gente de alma baja que nunca quiso allegarse hasta él, estaba allí, llevada por la indulgencia de la muerte, rumiando comentarios, mirando con extrañeza el rostro mudo, ahora que su alma no estaba ya en él para espantarlos. Era necesario que viniera la muerte a libertarlos del íncubo rebelde, para que se dijeran sus amigos, amigos del cadáver, amigos del despojo deleznable de una existencia luminosa que para ellos fue un error.

La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig Aldo Mazzucchelli Taurus, Montevideo 634 páginas
Como cuervos al olor de la muerte, las sombras innobles de los mercaderes iban a mentir su duelo por vanidad o por costumbre. Como cuervos, como cuervos al olor del cadáver, fueron allí los filisteos, los cínicos, los que en la última hora creyeron hacer justicia arrojando al poeta una migaja del banquete del presupuesto, una piltrafa burocrática que él no alcanzó tampoco a digerir. Solo, solo en la infinita soledad silenciosa de los no comprendidos, como vivió su alma, como estaba anoche su cuerpo inmóvil bajo la mortaja, así está en esta hora ceremonial y vana, rodeado por los mismos cínicos fariseos, sepulcros blanqueados, nidos de serpientes, como decía Jesús.

¡Señores!: Yo no he venido aquí a hacer el panegírico de un muerto ilustre. No he venido a entonar loas ni a bordar bellas frases. No he venido a hacer simplemente literatura. He venido a lanzar una verdad que tengo en la conciencia, he venido a decir una verdad pura y sencilla como fue el alma del que yace. La única venganza digna de su inmenso dolor y de su inmensa alma, es que ahora os obligue a escuchar la verdad, es que ahora os ponga frente a la verdad, a la indiscreta, a la impertinente verdad.

Y la verdad es que vosotros, todos o casi todos los que rodeáis este cadáver, fuisteis sus enemigos.

Por vosotros sufrió, por vosotros le fue amarga la vida. Este que aquí reposa libre de las miserias de los hombres, fue siempre un paria entre vosotros.

Y no creo que sea el hondo homenaje al poeta lo que inspira vuestras elegías hipócritas. Es, quizá, la vanidad patriótica, que quiere reivindicar para sí un nombre literario que no le pertenece, que no le pertenece porque no ha sabido conquistarlo.

Muchos de los que estáis aquí habéis venido solo porque el muerto lleva un apellido distinguido y porque su familia es de abolengo en el país. Pero sabed, los que tal pensáis, que Julio Herrera y Reissig está muy por encima de su apellido; que la majestad del poeta ríe de esas vanidades sociales y que por otra parte, los mismos que hoy visten de luto, renegaron muchas veces de él.

No; entre todos los que aquí hacemos acto de presencia, somos pocos los que podemos llamarnos amigos del que ha muerto. ¿Cuántos somos? ¿Cuántos los que le queremos? ¿Cuántos los que amamos su orgullo y su locura? ¿Los que sentimos un solemne respeto por su existencia de exilado?...” 1

La comitiva oficial, los amigos verdaderos del cadáver, algunos de los cuales habían sido amigos verdaderos de Julio Herrera y Reissig, a diferencia de Del Hebrón, que no lo había sido, guardaban silencio y escuchaban palabras calculadas para dar en el blanco de una mala conciencia que ya empezaba a crecer alrededor del muerto. Sería ocioso decir que el aire del cementerio se cortaba a facón, que los verdaderos amigos del cadáver, y los verdaderos amigos del poeta, apretaban los labios con raros sentimientos. Todo el mundo sabía en el Cementerio Central que Aurelio del Hebrón había conocido a Julio Herrera y Reissig hacía un año y poco, y lo había tratado sólo un puñado de veces, tres o cuatro veces, como joven aprendiz que lo admiraba en silencio algunas noches en que, en su casa final de la calle Buenos Aires, el poeta les decía sus versos, entre ellos, pedazos aún descabalados de la “Tertulia lunática”, que estaba terminando en 1909. Pero Del Hebrón sabría que su insolencia con los presentes era menos importante que el contenido de largo aliento de su mensaje: ya estaba hablándole al imaginario de los que estaban y los que no estaban en el cementerio. Resistiendo pues el espeso y totalmente físico rechazo que sentiría en ese momento, apuró hasta el fondo su J’accuse doméstico. Y es en sus párrafos finales en donde se contiene la tesis principal del discurso de Del Hebrón, quizá la única extraña y digna de recuerdo, la única que puede ser rechazada o aceptada aún hoy, mucho después incluso de que el valor o la inconciencia juvenil del orador hayan dejado de interesar o conmover:

“Yo sé la frase que está ahora en muchos labios: ‘Reconocemos su talento, pero creemos que su vida ha sido un error’. ¡Mentira! ¡Lo más grande que ha tenido este hombre es su vida! El talento es cosa que puede discutirse, la originalidad literaria, la propiedad de las ideas, la escuela poética, todo eso es secundario, todo puede ponerse en tela de juicio. Lo que es innegable, lo que es evidente, lo que es absoluto es la grandeza pura de su alma consagrada a la belleza inmortal, y es la belleza de su vida solitaria, orgullosa, erguida de un ambiente de adaptaciones mezquinas, como una rebeldía indomable de la dignidad del pensamiento”.

Julián Basilio Herrera y Obes, don Julio, con su levita negra raída y su galera de felpa, estaba parado, apretando con sus manos la baranda de mármol de la rotonda, y acaso comprendiendo en su propia grandeza de hombre apartado de lo común el filo de largo plazo de las palabras que el tiempo lo forzaba ahora a escuchar. A su lado, don Juan Zorrilla de San Martín lo miraría todo, en cambio, azorado por los modernos y su distinta comprensión de las formas del respeto. El remate de Del Hebrón llegó enseguida y se hundió como un último puñal que ajusta entre la común verticalidad de la gente y los cipreses:

“Sí, señores, lo que yo quiero deciros sintetizando el espíritu de mi alocución –que ha venido a turbar la armonía convencional de este acto, porque era necesario que así fuese–, lo que yo quiero deciros de una vez por todas es que, a pesar del homenaje sincero o no que aquí estáis tributando, este cadáver no os pertenece. Y si ahora os fuerais todos de aquí, no quedaría más solo de lo que está en este momento”.

Frente a un ex presidente de la República, frente al Poeta de la Patria, frente a un puñado de amigos verdaderos, Aurelio del Hebrón ha terminado de hablar. Retrocede y se vuelve a mezclar con su pequeño grupo, a la derecha de la rotonda. Un amigo le alcanza el sombrero caído. En medio, el féretro. Encima, en la balaustrada y en la otra escalinata, hay un silencio murmurador, mientras los del cortejo oficial hablan un momento entre ellos. Se ponen de acuerdo, quién sabe en qué, enseguida. Zorrilla de San Martín decide no hablar, y se da por terminado el acto.

Camina el grupo oficial cargando a pulso, ya sin palabras, el cajón hasta una tumba prestada de apuro el día antes. El grupito de anarquistas los sigue de atrás, a cierta distancia, con un respeto recién inaugurado pero sólido, ahora que dijeron lo suyo y fueron escuchados, con el respeto que es, a su vez, virtud habitual de los hombres grandes que están del otro lado. Entierran el cuerpo de Herrera y Reissig con los carraspeos, los ruidos secos y sordos de cualquier entierro, y la gente se empieza a dispersar.

Es entonces cuando el embajador Enrique Buero se arrima a Aurelio del Hebrón mientras este se retira, y le suelta catorce palabras nítidas que lo resumen todo: “Puede que usted tenga alguna razón, pero esas cosas no deben decirse en público”.

Materiales extra, inéditos, facsimilares, poesía y demás de Herrera y Reissig en www.herrerayreissig.org

1 Los principales periódicos de Montevideo no reprodujeron este discurso. La única revista que se atrevió a publicarlo lo presentó así: “Este discurso fue pronunciado por el brillante escritor Aurelio del Hebrón sobre la tumba del nunca bien llorado poeta Julio Herrera y Reissig. Nosotros lo publicamos: primeramente porque los diarios de Montevideo no quisieron darle asilo en sus columnas y segundo por las verdades que encierra –pese a quien pese. N. de la D.”. Aurelio del Hebrón, “Sobre la tumba de Herrera y Reissig”, La Semana (Montevideo), 26 de marzo de 1910.)

Sombras de autor. Los fantasmas de los escritores habitan en los libros y fuera de ellos. Un personaje de Valeria Luiselli afirma “La gente se muere, deja irresponsablemente un fantasma de sí mismo por ahí, y luego siguen viviendo, original y fantasma, cada uno por su cuenta”. Las ficciones entre fines del Siglo XX y comienzos del siglo XXI trabajan el archivo literario e insisten en construir identidades y genealogías. Los imaginarios literarios se pueblan de apariciones, figuras, fantasmas, retratos, reflejos, espectros que tejen una fascinante ciudad letrada. Leonardo Padura Fuentes, Pedro Juan Gutiérrez, Roberto Bolaño, Carlos María Domínguez, Margo Glantz, Fernando Vallejo son algunos de los perseguidores de las tradiciones literarias latinoamericanas.

http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v12/perilli.html

CIBERLETRAS

Identidades, arte y revolución:

Tinísima de Elena Poniatowska

Carmen Perilli

Universidad Nacional de Tucumán- CONICET

Este problema de la `vida' y el `arte' es mi tragicomedia.
El esfuerzo que hago por dominar la vida es una energía desperdiciada que podría emplearse mejor si yo la dedicara al arte. Podría tener más que mostrar.
Tal como está, mis esfuerzos se desperdician casi siempre, son inútiles.Tina Modotti, carta a Edward Weston

 Toda historia de vida traza modelos y arma identidades en secreto pacto entre autor y lector. La escritura biográfica latinoamericana se convierte en acto de presencia en el que se anudan la historia y la Historia. La biografía plantea de entrada la cuestión del sujeto; la productividad textual se apoya en la interacción entre identificación y extrañeza. Este doble movimiento trastorna seguridades introduciendo el discurso del afecto y de las pasiones. La indagación acerca del sujeto lleva a pensarlo en tanto otro dentro de un tiempo y un espacio múltiple, la historia se inscribe en el lugar de este sujeto que es en sí mismo, el juego de la diferencia, historicidad de la no-identidad en sí (De Certeau, 1997: 77).

La escritura de Elena Poniatowska se obsesiona en hilvanar tradiciones familiares y nacionales, a través del registro y la invención. Sus genealogías ovillan un dominio narrativo que construye ficciones y crónicas en diálogo constante. Los relatos inscriben al sujeto / autor, en una serie de imágenes, moldeadas como personaje / persona que va desde el yo al otro. Poéticas de la subjetividad en las que intervienen miradas políticas que relacionan novela familiar y memoria colectiva; relato oral e historia escrita, buscando anudar diferencias e identidades.

Los relatos insisten en el lugar de cultura, en/ entre mundos. La filiación biológica tiende lazos con una identidad ajena a México y a las clases populares, la afiliación cultural que genera sospechosas representaciones de lo mexicano. Predomina la dicotomía entre escritura y experiencia planteada en los textos maestros de la cultura latinoamericana, como dispositivo de productividad textual. La exaltación de lo empírico coincide con una mitificación del espacio y del hombre mexicano, idealizado como raza.

Imaginar una nación supone tener en cuenta aquello que le es ajeno. Extranjero, según el diccionario, es sinónimo de bárbaro, carcamán, exótico, extraño, forastero, peregrino hasta indeseable. En la escritura de la historia de la cultura mexicana que escribe Poniatowska nos encontramos con una galería de sujetos excepcionales en cuyas siluetas confluyen lo personal, lo político y artístico. En el tiempo en que el aura del arte se desvanecía, ciertas mujeres eligen opciones arriesgadas y apuestan a nuevas formas, alternando entre ser sujetos y objetos de la creación. La galería de mujeres construida por la prosa de la periodista abarca desde las vidas emblemáticas, vinculadas al muralismo, de Frida Kahlo, Antonieta Rivas Mercado, Lupe Marín, Lola Álvarez Bravo hasta las diosas del cine mexicano como Dolores del Río y la escritora Rosario Castellanos (1).

La biografía-novela Tinísima tiene su germen en un guión cinematográfico. Ofrece una versión de la vida de la fotógrafa Tina Modotti, poniendo un acento especial en el aura romántica que rodeó su paso por México. El retrato une revolución y erotismo en una mujer que es, a la vez, femme fatale , amante trágica, militante artística y política fanática. La pasión caracteriza la figuración fijada por la mirada de los otros/ hombres. En la narración Modotti es el pretexto para montar un fresco de la ciudad ilustrada posrevolucionaria mexicana, que tiene como centro a los muralistas y Vasconcelos. La travesía de la protagonista reúne espacios distantes: Hollywood, Alemania, la Rusia stalinista y la España de la guerra civil.

De la actividad artística de Tina Modotti (1896-1942) quedan unas 250 fotografías. Para algunos, como los fotógrafos Lola y Manuel Álvarez Bravo, es la primera fotógrafa mexicana, para otros ésta es una afirmación excesiva. Vittorio Vidali (2), su último compañero, reunió todas sus obras en el libro Tina Modotti garibaldina e artista pero fue Mildred Constantine con Tina Modotti, una vida frágil (1979) quien impactó en el campo intelectual de las últimas décadas del siglo XX actualizando debates.

El personaje histórico puede definirse como un sujeto nómade: nace en Italia, se traslada a Estados Unidos, donde trabaja como obrera y prueba suerte en la naciente industria cinematográfica donde actúa en películas de segunda (3). Su casamiento con Roubaix de L’Abrie Richey, poeta y dibujante, la introduce en el mundo artístico donde conoce al fotógrafo Edward Weston con quien se traslada a México en 1922 (4). Una vez allí se dedica a la fotografía y a la política. . Su vida amorosa la une a tres dirigentes comunistas sucesivamente: el mexicano Xavier Guerrero, el cubano Julio Antonio Mella y el italiano Eneas Sormenti. Cuando asesinan a Mella y abandona México, se entrega de lleno al Partido de Stalin tanto en Moscú como en España. Vuelve a México a morir en 1939.

La escritora fabula una Tina Modotti atrapada por los vendavales históricos, amarrada, con ardor a los amantes y a la a revolución, que encuentra su identidad en México. Extranjera en la historia de una cultura los estruendosos nombres masculinos la pintan, la dibujan, la fotografían, la escriben. Su presencia es estridente en el mundo cultural posrevolucionario, marcado por una narrativa épica, patriarcal y nacionalista cuyo "héroe" cultural incuestionable es Diego Rivera.
Si en Querido Diego te abraza Quiela la escritura polemiza con el libro de Bertram Wolfe, Tinísima pone en diálogo una multiplicidad de discursos. Los más importantes son los diarios de Weston y el libro de Constantine (5). A ello se agrega un largo reportaje realizado a Vidali y sus testimonios y escritos. Poniatowska realiza un arduo trabajo de investigación en archivos periodísticos así como entrevistas.

Entonces entrevisté a muchísima gente que me contó su vida. Por ejemplo todos los que estuvieron en la Guerra de España y me contaban su actuación en la guerra. Me presentaron a su familia y entonces obtuve mucho más material del que yo necesitaba. Y sucedió lo que sucede en los programas de televisión, que se cuelgan. En un programa dicen "ya se colgó" y entonces yo me colgaba y me colgaba. Haz de cuenta que yo era un equilibrista y me colgaba hasta el fin de los tiempos. Creo que sobre todo ocurre con personajes como Tina Modotti (Gliemmo:162-163)

Hay que resaltar la importancia que, en la composición de la biografía tienen las imágenes: a fotografías, dibujos, murales, pinturas. Como en otra ocasiones Poniatowska usa la técnica del collage, ensamblando textos, que entran en diálogo sin fundirse totalmente. La fotógrafa es representada siempre en relación con un Otro, que la convierte en objeto de su mirada. Sus primeros tiempos la muestran marcada por el arte moderno y decadente de Robo, equívoco marido. "Los dibujos a línea de Robo tenían una modelo: Tina, su mujer, a quien puso una rosa en el sexo y pétalos giratorios en los pezones" (Poniatowska, 1992: 123). Su quehacer de fotógrafa deriva de su amor por Weston; su encuentro con la causa política se debe a Xavier Guerrero, el muralista- "Hacer el amor con Xavier era pasar de las caritas sonrientes de Veracruz a la gravedad de las cabezas olmecas... era ascender a una antigüedad portentosa, imponente, a la acción suspendida, a la esencia ajena,"( Poniatowska, 1992: 218). Julio Antonio Mella es su gran amor romántico que termina en la muerte mientras que Vidali (Carlos Contreras) se convierte en el verdugo de su libertad. La ficción arma un sujeto definido por la pasión amorosa- "Cada uno le había dado un sonido nuevo, un tiempo distinto, su espíritu, su estatura, cada uno había caminado sobre las olas hacia ella; ella, su cabeza sobre el pecho en turno" Poniatowska, 1992: 636).

El relato discurre entre la reconstrucción de notas periodísticas referidas al asesinato de Mella (1929) y a la muerte de Tina (1943). La muerte --la del otro y la propia-- dan origen y fin a la Historia que se trama sobre los espacios y diseña extrañas geografías. La permanente fuga de la identidad se refleja en los nombres: Assumpta, Tina, Tinísima, Rosa, María, Carmen, etc. La narración se inicia y concluye en México, superando la entrega al arte y la revolución por la pasión truncada en la historia de amor. Poniatowska confiesa haber aprovechado los blancos dejados por las biografías existentes.

Elena Poniatowska se ausenta y disimula el rastro de sus informantes, armando un coro de versiones enmarañadas. Su mirada hacia la protagonista revela una gran identificación. La fotografía y la escritura testimonial son artes complementarios. La escritora queda prendada de la cámara, como si no pudiera trabajar la lengua de Tina sin re-producirla en imágenes más ajenas que propias, proyectando una construcción homogénea, dejando de lado, trabajar la lengua del personaje. Los dos proyectos artísticos responden a parámetros definidos por los intelectuales mexicanos de los años veinte, que se propusieron no sólo nacionalizar el arte popular- "Tina Modotti y Elena Poniatowska recogen en su arte las dos mitades de un mismo signo: el ojo y el oído, atentamente enfocados / entonados a descubrir el pálpito secreto del corazón de México" (Ferré,1989: 52).

Tina es pura intimidad o pura exterioridad y el título remite a esa intensidad. La extrema relación entre lo personal y lo público determina su vida. El escándalo de su sexualidad transgresora la condenan con tanta fuerza como su militancia política. Su arte queda en un segundo plano, colisionando con la política. La entrega del cuerpo al amor se transformará en entrega a la causa. El cuerpo pasa de la pasión a la acción y, en ese gesto, se niega. Después de alejarse de México abandona la máquina de fotos, sus ojos siguen mirando pero ahora para otros: una de sus funciones es espiar, acechar al enemigo, siempre hurtando su cuerpo, sustrayéndolo en los disfraces, al igual que su nombre.

El repertorio de voces que cuentan su historia se complementa con las imágenes en las que mira o es mirada. La novela comienza con el diálogo en el hospital. El lector recibe, en forma directa, la imagen y la voz de Tina. Las imágenes validan las palabras, las de Tina personaje y Tina artista. Poniatowska construye un sujeto de la escritura en espejo con el sujeto de la fotografía. Las quince fotos tomadas por Tina son superadas por las veinticinco en las que es modelo de Edward Weston, Manuel Álvarez Bravo, Robert Capra y Gerda Taro. El texto visual provee nuevas dimensiones a la biografía, leer es igual a mirar.

La presentación del libro coteja la perspectiva del Otro (Weston) y la de Modotti. La segunda como contraparte o interior de la primera. La distribución de las imágenes no es casual, los cuerpos de las fotografías tocan al lector. Vamos de la imagen de Mella –vivo y muerto- al cuerpo de Tina. Llegamos al sujeto femenino a través del sujeto masculino La muerte del comunista cubano el 10 de enero de 1929 inaugura el relato in media res e implica un quiebre en la vida de su amante. El cuerpo de Mella se torna inerte mientras el de Tina se vuelve activo. Pasa de lo privado a lo público, ingresa en los medios de comunicación.

No es casual la elección de fotografías, propias y ajenas, tanto las que reproduce como aquellas que deja de lado. La fuerza de los retratos de Weston tiene un gran peso en el relato ya que resaltan la intensa sexualidad y la vulnerabilidad -las fotos pertenecen a su etapa romántica como fotógrafo, cuando emplea un lente suave. La interpretación de subraya la subjetividad de Modotti, su cuerpo femenino y expuesto.

La fábula exhibe un diseño trágico y adopta la forma circular del mito uniendo a los amantes, de modo casi shakespeareano. Desde la muerte de Mella hacia atrás y hacia delante, Tina se mueve para terminar su largo y esforzado viaje en la misma mesa que trece años antes estuvo Julio Antonio. Allí su cuerpo desnudo recobra la belleza perdida. La biografía tiene dos trayectos: el primero ascendente que la entroniza presentándola como heroína y víctima- y el segundo, descendente, que la destruye mostrándola burócrata y verdugo. Hay cierta profusión de datos históricos con nombres como Eiseinstein, Mayakovsky y Sandino

El fin de todo relato lo re-significa: la historia de amor se impone sobre todas las otras, inclusive sobre la historia de lucha. Poniatowska se deja atraer por el peso de lo amoroso. Julio la nombra en el título íntimo y acariciador, Weston la muestra vuelta sobre sí misma. Sus ojos cerrados y sus manos enmarcando el rostro ponen el acento en el sentimiento y la subjetividad. El romántico retrato se completa con la fotografía de Mella con la que comienza el primer capítulo en el que Tina "quisiera hundirse en su costado, ser con él un solo aroma nocturno" ( Poniatowska, 1992:10) . La irrupción de Vittorio junto al cadáver tiende la narración hacia el futuro así como a la escena de escritura del libro para cuya elaboración Poniatowska lo entrevistó. Las fotografías de las azucenas y los cactus aluden a la subjetividad del personaje. Las flores representan mujeres lánguidas e indefensas o crueles y agresivas-

La "feroz exhibición de la intimidad" (Poniatowska, 1992: 59) es el lugar desde el cual se arma la lectura del imaginario mexicano. Esa naturaleza de mujer desordena el territorio cultural masculino. Como una "buena salvaje" "Tina no se daba cuenta que el paraíso era ese momentáneo asomo de gorila en sus axilas" (Poniatowska, 1992: 121). En Juipantla aprende junto a las indígenas que "Ser mujer es hablarle fuerte a la milpa que se extiende de mar a mar, esparciéndose como se esparce el alud de sus cabellos sobre sus hombros cuando lo alisan para después trenzarlo con listones rojos y azules y amarillos" (Poniatowska, 1992: 114). Las imágenes de Poniatowska oscilan entre la Mujer y las mujeres; el arquetipo y la singularidad.

En la odisea de Tina Modotti México es una violenta y atractiva Itaca, geografía de la violencia y la exaltación en la que el arte y la revolución toman colores surrealistas. Bello y luminoso en los brazos de Xavier o de Julio; cálido e idílico en la arcádica existencia de las campesinas; fascinante en las pinturas de los muralistas o en las fotografías de Weston pero de amenazantes fauces xenófobas en los guaruras; siniestro " país de hombres" en el que "las balas se hacen fiesta." (Poniatowska, 1992: 280). México es un umbral divide su vida entre un antes de mundos perdidos y un después agobiante. La plenitud está ligada al amor por Mella y a la labor de fotógrafa, pero, fundamentalmente al encuentro con su identidad en el país mexicano.

El segundo capítulo comienza el 4 de enero de 1923. La fotografía de la máquina de escribir de Mella con el título de La técnica nos remite a la vida del militante. El papel que está en la máquina es un fragmento de un texto de León Trotsky. La fotógrafa es el sujeto de la escritura aunque no aparezca. Poniatowska busca iluminar su actividad como creadora, como sujeto detrás y delante de la cámara. "In the process of writing Tina, Poniatowska empowers her writing subject" (Gómez Quintero y Pérez Bustillo:29). Hay un continuo deslizamiento pronominal, los enunciados pasan de la primera a la tercera persona, de la palabra a la imagen. La técnica fuerza al lector / contemplador a analizar y reflejar los efectos de ese desplazarse.

Las fotografías que encabezan la mayor parte de los capítulos refieren a la autoexposición, una especie en una suerte de biografía icónica. Durante la primera etapa Tina es espectáculo, su cuerpo es pura mirada. Ojos que miran pero que, sobre todo, son mirados- "Quizá Tina se enamoraba de la forma en que la miraban porque esa mirada la conmovió" (126). Al autorretrato de la tapa suceden una serie de cuatro fotografías y dos dibujos fotografiados: "Tina en la azotea", cuerpo de mujer, cosa mirada sin rostro;"Tina en Hollywood", cuerpo enmascarado; "Tina Y Eduardo" falsa escena de familia con la imagen de Cristo. Los dos dibujos "Tentación y Tina Modotti" de Roubaix de L’Abrie Richey- la exhiben sensual y decorativa mientras que"Tina modelo de Diego Rivera en la capilla de Chapingo" la convierte en símbolo de germinación y fertilidad.

Sujeto deseante y objeto deseado, su cuerpo insiste, casi de modo activo, en inscribirse en distintas superficies: "En el cuarto oscuro... Tina hacía aparecer dentro del líquido revelador una nueva imagen de sí misma, su cuerpo que siempre la acompañaba y le era desconocido" (Poniatowska, 1992: 140): "Estar desnuda era ser ella misma, sin disfraz, y mostrarse en su desnudez era presentarles a los demás el más hermoso vestido" (Poniatowska, 1992: 141). Se apropia del cuerpo ajeno, atrapa a los otros-hombres y el Otro- Pueblo. Entre la intimidad de la belleza y la fuerza de la denuncia la Graflex es una réplica de la máquina de escribir de Julio, de los enormes e idolatrados murales, de El Machete leído por los campesinos.

Como dramática consecuencia de sus contradicciones, de su posición de mujer entre tiempos y lugares se aleja de la creatividad atribuyendo sus deserciones a su sexo: " Su falta de disciplina y capacidad creativa era un problema de vida. Pero aún, de índole femenina" (Poniatowska, 1992: 177); "Sigo pensando que es un trabajo para hombres...yo no soy lo suficientemente agresiva" (Poniatowska, 1992: 322). La frontera es umbral no sólo geográfico sino interno. El personaje marcha hacia una paulatina destrucción, engranaje de la enorme burocracia soviética en el que la víctima se torna verdugo. Abandona sus deseos--como mujer y como artista-- se aniquila, transformándose en mero instrumento: " ¿Qué es lo que va a morir, si en los últimos años, su "yo" no tiene vida, si al "yo" Tina lo ha matado, si en los últimos años se ha convertido en pura sumisión, vehículo de otros? Esta con la que ahora lucha no es sino la oquedad; soy un agujero, a través de mí pasan las corrientes, los pescados entran por mi sexo y salen por mi boca, miren" (Poniatowska, 1992: 301); "Tina quería cachetearse, otra vez su miserable "yo". Hacía tiempo que creía haberlo erradicado; no hay "yo", se repite, sólo"nosotros", la causa por encima de los propios deseos" (Poniatowska, 1992: 403).

La primera persona permanece ligada a los diarios de Weston, de Mercedes, de la hermana y de Mella y a las cartas que la unen a un pasado la abandona hacia el final casi totalmente. Si bien hay alusiones a la existencia de un diario íntimo, sólo se transcriben fríos registros de tareas. Ese diario excluye la intimidad que la fotografía y la pintura han expuesto.

Elena Poniatowska admira a Tina a Modotti como sujeto en búsqueda de un arte militante y carácter documental, que intenta conciliar vanguardia estética y vanguardia política. Una mujer en busca de identidades a través de toda clase de instrumentos: la mirada, la palabra, la acción: "Tina registró en su Korona las texturas, el aplanado de los muros, la arquería fugitiva del convento de Tepoztlan, y por un impulso que obedeció a ciegas comenzó a buscar el rostro de la gente. ¿Podría arrancarles la máscara?" (Poniatowska, 1992: 171); "¿Podía ella gastar placas en una escalera de Tepoztlán si las calles reventaban de miseria?" (Poniatowska, 1992: 230) ; "Su preocupación más profunda era vivir el arte sin dejarse desgastar por la vida, que también gasta a los hombres"( Poniatowska, 1992: 171); "Tina se ha propuesto alejarse del esteticismo, del arte por el arte, pero desea a la vez elevar la realidad a la altura del arte"( Poniatowska, 1992: 252).

La escritura procede como cámara cinematográfica que intenta documentar sujetos y mundos. En la primera parte la biografía se enriquece con la polivalencia de representaciones, se arma en imágenes enfrentadas de una heroína rica y contradictoria. El paso de la frontera despoja a la Modotti de su aura y tornándola fragmento de una épica deceptiva: el comunismo. La Tina, apasionada por los hombres o por la fotografía, deseante y deseada se transforma en un ser distante y plano, se distancia del centro autorial que la emplea para denunciar el engranaje del que forma parte, que no registra su reencuentro con la fotografía. Se entrega así al anonimato de la burocracia.

Tina es objeto y sujeto que le permite a Poniatowska poner en escena su propio proyecto político y estético. Al mismo tiempo pone en escena los distintos sujetos que la habitan: metaforizados por las azucenas y los cactus, mostrando las contradicciones de una mujer en tránsito hacia sí misma en el amor, el arte y la política: "En su forma de trabajar había poesía; Tina sentía como si estuviera a la búsqueda de la esencia de la vida, su propia esencia" (Poniatowska, 1992: 78). En el trabajo testimonial- la crónica y la entrevista- la periodista y escritora Elena Poniatowska encuentra certezas acerca de su pertenencia. Aunque con materiales distintos su búsqueda arma una genealogía: la fotógrafa del Machete y el muralismo recoge las imágenes de los muros, la cronista de Jaramillo y de Marcos plasma las voces de los otros.

La ficción biográfica de Tina Modotti se arma en dos movimientos: el de la simpatía y el del rechazo. La escritora se acerca a la fotógrafa, extranjera, mujer y militante para alejarse de ella como mujer sectaria. Elige la imagen de la mujer apasionada que se agita en los enunciados masculinos. Llevada por el afán documental no se permite imaginar la interioridad de Modotti, que queda intacta en la medida en que es dicha sólo desde los otros.

Notas

(1). " A propósito de Modotti... Nadie, o casi, la recordaría porque las comunistas, salvo las que quisieron llamar la atención sobre sí mismas, como Benita Galeana y Concha Michel, disfrutan la paz de los sepulcros. En nuestro país, ¿O alguien recuerda a Cuca Barrón de Lumbreras, a María Luisa Carrillo, a Gachita Amador, a Luz Ardizana, a la primera esposa de Valentín Campa, a Laurita Vallejo" ( Poniatowska, La Jornada, "Cien años de Tina Modotti", agosto 1996)

(2). Vittorio Vidali o nea Sormenti o Víctor o Raymond o Carlos J. Contreras o el Comandante Carlos de la Defensa de Madrid fue su último compañero quien donó todos sus negativos al Archivo Casasola de Pachuca.

(3). Protagonista de The Tiger's Coat, donde, como presagio es mexicana, se transforma, en poco tiempo, en símbolo sexual. Su belleza es la de la gitana, la mujer fatal, la del puñal atravesado en la boca, la exótica de los ojos negros y cabello rebelde, la morena de rasgos mediterráneos y, por lo tanto, latinos.

(4). "En San Francisco, y sobre todo en Los Ángeles, en los años veinte, Tina Modotti había vivido bajo la influencia de John Cowper Powys, escritor que promovió una vida bucólica y hedonista dedicada al culto a la belleza.

(5). La biógrafa describe a Tina, hacia finales de su vida como una mujer pequeña, frágil callada. "Apenas me atrevía hacerle todas las preguntas que llevaba sobre sus fotografías. No sentía que su silencio fuera producto de la serenidad o la timidez, sino que parecía estar trágicamente cansada. Podía percibir la belleza inesperada, a pesar de lo que parecía ser una mirada de angustia en sus ojos." (Constantine: 13).

Bibliografía

Amador Gómez Quintero, Raysa, y Pérez Bustillo, Mireya. The female body. Perspectives of Latin American Artists, USA: Greenwood Press. 2002.
Constantine, Mildred, Tina Modotti: una vida frágil. México: Fondo de Cultura Económica. 1996.
De Certeau, Michel. Historia y psicoanálisis, México: Universidad Iberoamericana. 1997.
Ferré, Rosario. El árbol y sus sombras, México: Fondo de Cultura Económica. 1989.
Gliemmo, Graciela. Las huellas de la memoria, Buenos Aires: Beas Ediciones. 1994.
Perkowska Álvarez, Magdalena,"La negociación del espacio de la mujer en la historia: Tinísima de Elena Poniatowska, Estudios, Caracas, julio- diciembre de 1997.
Poniatowska, Elena. Tinísima; México: Era. 1992.
----. "Los cien años de Tina Modotti", La Jornada, http//www.jornada.unam.mx/1996/ago96/960817/elena.html
----. "Mujeres mágicas", La Jornada, http://www.jornada.unam.mx/1997/jun97/970612/poniatowska.html
VVAA. La autobiografía y sus problemas teóricos. Estudios e investigación documental, Barcelona: Anthropos. 1991.

Vidali, Vittorio. Retrato di donna Tina Modotti, Vangelista Ed. , Milán: 1982.

Tina Modotti

La muerte de Valle Inclán

HOY SE CUMPLEN 80 AÑOS DE SU FALLECIMIENTO

La fabulosa muerte de Valle-Inclán

Cuentan que murió bramando ingeniosas proclamas y juicios antológicos. Advirtiendo que no quería en su funeral "ni cura discreto, ni fraile humilde ni jesuita sabihondo". Pero todo era fábula

 DANIEL ARJONA

Murió bramando ingeniosas proclamas y juicios antológicos. Advertía que no quería en su funeral "ni cura discreto, ni fraile humilde ni jesuita sabihondo". Se desesperaba en la interminable agonía: "¡Me muero! ¡Pero lo que tarda esto!" Y mascullaba unas última palabras redondas para la posteridad: "Aquí he cogido la enfermedad hace treinta años. Aquí he vivido y aquí dejo mi cuerpo".La mañana del 5 de enero de 1936, en un sanatorio de Santiago, don Ramón María del Valle-Inclán falleció en una habitación atestada de amigos, familiares y curiosos, más sala de museo o animado café que lecho mortuorio. El entierro se celebró al día siguiente, Reyes, en el cementerio de Boisaca. Allí, mientras la muchedumbre y los poderes públicos locales al completo daban su último adiós al escritor bajo una lluvia torrencial, un jabato anarquista que atendía al nombre de Modesto Pasín se abalanzó sobre el ataúd para arrancar la cruz. La tapa quebró, el cadáver quedó al descubierto ante el horror de los asistentes y el furioso ácrata cayó rodando al hoyo de donde tuvieron que rescatarl

Mientras la muchedumbre daba su último adiós al escritor bajo una lluvia torrencial, un anarquista se abalanzó sobre el ataúd para arrancar la cruz

El periódico carlista 'El siglo futuro' emitió al día siguiente su desabrido juicio: "A las dos de la tarde del día de ayer ha muerto en un sanatorio de Santiago de Compostela el escritor don Ramón del Valle-Inclán, que contaba setenta y seis años de edad, cuyos escritos, en su mayor parte, caen de lleno bajo las más graves prohibiciones canónicas, y cuya actuación y significación en los últimos años de su vida coincidían totalmente con los enemigos del Catolicismo, de España y de la Monarquía. Dios le haya perdonado".

Una muerte espectacular, sin duda, de no ser por que todo -menos el involuntariamente cómico obituario carlista- es falso.

La leyenda debe cesar

"A los españoles de la época les parecía increíble que su estampa inconfundible, omnipresente en todos los foros y en la prensa de la época, hubiera desaparecido para siempre. Se le había dado tantas veces por muerto, había superado tantas operaciones y situaciones críticas, que les parecía eterno. Tal vez por esto su leyenda no murió con élo sino que siguió creciendo, agrandadada por el imaginario colectivo. Era una prueba más de la empatía que siempre despertó el personaje público y sus máscaras en la gente. Pero ahora la leyenda debe cesar para que hable el relato veraz de los hechos".

'La espada y la palabra. Vida de Valle-Inclán', de Manuel Alberca (Tusquets)

Así termina Manuel Alberca 'La espada y la palabra. Vida de Valle-Inclán' (Tusquets), la biografía del artífice del marqués de Bradomíncon la que en 2015 se alzó con el premio Comillas de Biografía, el más prestigioso de nuestro país. En sus páginas acometía la semblanza de "un personaje muy conocido, pero distorsionado por su leyenda", una de las figuras más recreadas y mixtificadas de nuestras letras, cuya participación en la construcción de su propia mitología no fue desdeñable. Alberca se imponía así una meta tan concreta como ardua: "levantar un relato veraz que saque al escritor de ese limbo de irrealidad en que lo han confinado".

Parecida misión emprendió Joaquín del Valle-Inclán, nieto del escritor y autor de otra desacralizadora biografía "hermana" publicada también el pasado año a las puertas del 80 aniversario de su muerte que se recuerda hoy. Y tan hermana. Según explica Joaquín en el prólogo del libro, Alberca y él  trabajaron durante años en "un proyecto común de biografía de don Ramón" que naufragófinalmente "por diferencias irreconciliables en la forma de escribir". Pero, por lo demás -y después de acusar a su ex-socio de "atribuirse toda mi labor", el autor de 'Ramón María del Valle-Inclán. Genial, antiguo y moderno' (Espasa) coincide en premisas y conclusiones: la personalidad de Valle ha sido "ahogada en un anecdotario, tan falso como absurdo, que desfiguró desde su nombre y apellidos hasta los últimos momentos de su agonía". 

Ni ingeniosas proclamas ni anarquistas

Porque como demuestran Ramón Alberca y Joaquín del Valle-Inclán en sus libros, ni Valle se arrancó con sentencias grandilocuentes en sus últimos estertores -según los únicos tres presentes, los doctores Villar Iglesias y su hijo Carlos, transitaba entre la inconsciencia y el delirio- ni en aquella sala había nadie más que los ya citados, ni anarquista alguno montó el espectáculo durante su funeral. Algunas de estas leyendas las inventaron al día siguiente periódicos como La Voz de Madrid. Otras, como la increíble historia del libertario saltarín, surgieron muchos años después. Y alguna queda hoy enquistada increíblemente en Wikipedia.

'Ramón Del Valle-Inclán. Genial, antiguo y moderno', de Joaquín del Valle-Inclán (Espasa)

Lo cierto es que el autor de las 'Comedias bárbaras', las 'Sonatas' o 'Luces de Bohemia', "el más vivo de los escritores del 98", según Francisco Umbral, "se pasó media vida de gerifalte y media vida de dandi" y llegó a Santiago de Compostela desde Madrid para morir el 6 de marzo de 1935. Su intención, sin embargo, era curarse del cáncer de vejiga que le perseguía desde hacía años en manos de su amigo, el doctor Villar Iglesias, que ya lo trató en 1924.

El resto del año renqueó entre recaídas y mejorías alternas, la intentona impotente de dar fin a una última novela -'El trueno dorado'-, las tribulaciones del divorcio en marcha con su mujer, la actriz Josefina Blanco, que le privaba de la mitad de sus ingresos mensuales y le alejó de toda su familia, y el golpe que supuso la muerte de su amigo, el escritor y periodista Luis Bello Trompeta.

Según los describe Manuel Alberca en su biografía, los últimos años de Valle-Inclán fueron "amargos". Los trámites de la separación, la ruptura familiar que le alejaría de sus hijos, las crecientes dificultades económicas... "Él, que había creado un mundo propio y una lengua literaria inconfundible para darle sostén, fracasó al no ser capaz de crear las condiciones de vida más favorables para los suyos".

http://www.elconfidencial.com/cultura/2016-01-05/la-fabulosa-muerte-de-valle-inclan_1130386/

Desempaco mi biblioteca. Un discurso sobre el coleccionismo. Por Walter Benjamin (1) 15DomingoDec 2013 Posted by mundobiblio in Bibliotecas y otros,Coleccionismo ≈ Deja un comentario

Desempaco mi biblioteca. Un discurso sobre el coleccionismo. Por Walter Benjamin (1)

15DomingoDec 2013

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Desempaco mi biblioteca, Walter Benjamin

Franz Carl Spitzweg (1805-1885). Der bücherwurm [El ratón de Biblioteca], 1850.
Museo Georg Schäfer (Schweinfurt, Alemania)

La biblioteca personal del filósofo Walter Benjamin (1892-1940), que según estimaciones contó probablemente con más de tres mil volúmenes, era una de sus más preciadas posesiones. En sus ensayos y correspondencia con otros intelectuales, se evidencia su constante preocupación por el cuidado de sus libros, y los denodados esfuerzos que realizó por conservar su integridad durante sus contínuos viajes y cambios de domicilio, motivados primero por cuestiones personales, y luego, como fugitivo obligado por el antisemitismo nazi del cual terminó siendo una de sus víctimas. Según afirman Timothy W. Ryback (Los libros del gran dictador. Bogotá, Ediciones Destino, 2010, p. 302-303) y Jennifer Allen en el prefacio de la traducción francesa del presente ensayo (Je déballe ma bibliotèque. París, Payot y Rivages, 2000, p. 11)  en medio de la precipitada salida de Benjamin de Alemania, una parte de su biblioteca se quedó en Berlín, siendo destruída en vida de su dueño, mientras que la otra (“la mitad más importante” que hacía un total de “469 kilogramos” contenidos en “cinco o seis cajas”, según sus propias palabras) fue remitida a París desde el domicilio del dramaturgo Bertolt Brecht en Dinamarca (a donde habían sido enviados desde Berlín por un sobrino de Benjamin). En París algunos libros fueron vendidos por el propio Benjamin por necesidad, y con posterioridad a su huída a la frontera entre Francia y España, sus posesiones en esa ciudad fueron confiscadas por la Gestapo y llevadas a Berlín, luego decomisadas por el Ejército Rojo que a su vez las llevó a Moscú, para finalmente ser entregadas al Deutsche Zentralarchiv de la entonces República Democrática Alemana en 1957, transferidas a la Akademie der Künste (oeste) en 1972, y a Frankfurt en 1996. Actualmente sus manuscritos y correspondencia se conservan en el Walter Benjamin Archiv, dependencia de la Akademie der Künste (Academia de las Artes) de Berlín. El paradero de los libros de su colección parisiense se desconoce, y en opinión de su biógrafo Momme Brodersen éstos bien pueden darse definitivamente por perdidos, toda vez que Benjamin no utilizaba ex libris o marcas particulares. Según Giulio Schiavoni, en un estudio preliminar de 1981 incluído en Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes (Buenos Aires, Ediciones Nueva visión, 1989), la sección de la biblioteca correspondiente a los libros infantiles (que abarcaba dos estanterías en 1927 según testimonio de Gershom Scholem citado por Schiavoni) fue conservada por la ex esposa de Benjamin, Dora Kellner, luego del divorcio del estudioso, trasladada a Francia y luego a Londres. Actualmente se conservaría en Frankfurt.

En el año 2006 se dio la noticia de que el librero anticuario alemán Herbert Blank había emprendido desde años atrás la tarea de recrear la biblioteca de Benjamin, adquiriendo los libros por él citados en sus propias obras, y en las menciones provenientes de su correspondencia y otros documentos, llegándose a editar incluso un catálogo del fondo, con el propósito de su venta y adquisición por parte de alguna fundación o instituto.

A raíz de su divorcio en 1930 Benjamin abandona el hogar familiar, y se traslada junto a su colección de libros a un departamento berlinés. En este contexto se gestaron las reflexiones que constituyen el presente ensayo. (N. del tr.).  

______________

Desempaco mi biblioteca. Si. No están aún en los estantes, no han sido tocados aún por el moderado tedio del orden. No puedo pasar revista por sus filas de arriba a abajo ante la presencia de alguna audiencia amigable. No deben temer nada de eso. En cambio, debo pedirles que me acompañen entre el desorden de las cajas recién abiertas, el aire saturado de aserrín, el suelo cubierto de papel roto; acompáñenme entre las pilas de volúmenes que ven de nuevo la luz después de dos años de tinieblas, para que principiemos por compartir parte del clima de tensión (en absoluto no elegíaco) que despiertan estos libros en el coleccionista genuino. Ya que éste es quien les habla ahora, y en un examen más riguroso se mostrará hablando sólo sobre sí mismo. ¿No será acaso presuntuoso de mi parte, si, con el propósito de parecer convincentemente objetivo y práctico, enumerara para ustedes las principales secciones o las piezas-trofeo de mi biblioteca, si les presentara su historia o incluso su utilidad para algún escritor potencial? Yo, por mi parte, tengo en mente algo mucho menos oscuro, algo más palpable que eso; lo que me preocupa realmente es darles alguna idea sobre la relación entre el coleccionista de libros y sus posesiones, sobre el coleccionar más que sobre la colección. Es totalmente arbitrario que para ello me refiera a las variadas formas de adquirir libros. Éste o cualquier otro procedimiento funciona solamente como un dique en contra del torrente de recuerdos que surge ante cualquier coleccionista al contemplar sus posesiones. Toda pasión limita con lo caótico, pero la pasión del coleccionista limita con el caos de los recuerdos. Más que eso: la oportunidad, el destino, que antepone el pasado ante mis ojos están visiblemente presentes en la confusión cotidiana de estos libros. Pues, ¿qué otra cosa es esta colección sino un desorden al cual el hábito mismo ha acomodado hasta el punto de hacerlo parecer como orden? Ya todos habrán oído sobre personas a las que la pérdida de sus libros los ha convertido en desvalidos, o sobre aquellos que para adquirirlos se han vuelto criminales. Precisamente éstas son las áreas en las que cualquier orden no es más que un acto de equilibrio al filo del abismo. “El único conocimiento exacto que hay”, dijo Anatole France,(2) “es el conocimiento sobre la fecha de publicación y el formato de los libros”.(3) Y claro, si existe una contraparte a la confusión de una biblioteca, ella está en el orden de su catálogo.

Por lo tanto, en la vida del coleccionista hay una tensión dialéctica entre los polos del orden y el desorden.

Naturalmente su existencia está también ligada a muchas otras cosas: una extraña relación de pertenencia (algo acerca de lo cual trataremos más adelante); asimismo, una relación con los objetos que no enfatiza su valor funcional, utilitario –esto es, su utilidad- sino que los estudia y los ama como la escena, como el escenario de su destino. La fascinación más intensa para el coleccionista está en encerrar los objetos individuales en un círculo mágico en el cual quedan congelados una vez que la última emoción, la emoción de su adquisición, pasa sobre ellos. Cada cosa recordada y pensada, todo lo consciente, se convierte en el pedestal, en el marco, la base, el candado de sus propiedades. El periodo, la región, la manufactura, los dueños anteriores; para un verdadero coleccionista todo el trasfondo de un objeto se agrega en una enciclopedia mágica cuya quintaesencia es el destino de sus objetos. En este contexto, entonces, es que se puede entender cómo los grandes fisionomistas –y los coleccionistas son fisionomistas del mundo de los objetos- se hicieron grandes intérpretes del destino. Sólo basta con observar a un coleccionista manipular los objetos en su gabinete. Al sostenerlos en sus manos, parece estar viendo a través de ellos su pasado distante como si estuviera inspirado. Suficiente del lado mágico del coleccionista –de lo que podría decirse su imagen de la vejez. Habent sua fata libelli:(4) estas palabras pueden haber sugerido una declaración general acerca de todos los libros. Así, libros como La divina comedia, La ética de Spinoza, y El origen de las especieshan tenido sus destinos. Un coleccionista, sin embargo, interpreta el refrán latino de forma diferente. Para él, no solo los libros sino los ejemplares de los libros tienen sus destinos. Y en este sentido el destino más importante de un ejemplar es su encuentro con ella, con su propia colección. No exagero al decir que para el verdadero coleccionista la adquisición de un libro viejo es el renacimiento de ese objeto. Éste es el elemento infantil, que en el coleccionista se mezcla con el elemento de la vejez. Porque los niños pueden lograr la renovación de la existencia de una cosa de un ciento de modos infalibles. Entre los niños, coleccionar es solo uno de los procesos de renovación; otros procesos incluyen pintar los objetos, recortar sus figuras, la aplicación de calcomanías; todo el rango de formas infantiles de adquisición, desde tocar las cosas hasta darles nombres. Renovar el viejo mundo: éste es el deseo más profundo del coleccionista cuando se ve impulsado a adquirir nuevas cosas, y ese es el por qué de que un coleccionista de libros viejos esté más cerca de lo esencial del coleccionar que el coleccionista de ediciones de lujo. ¿Cómo los libros pasan la barrera de una colección y se hacen propiedad de un coleccionista? La historia de su adquisición es el objeto de las siguientes reflexiones.

De todos los modos de adquirir libros, escribirlos uno mismo es considerado el método más digno de alabanza. En este punto muchos de ustedes recordarán con placer la inmensa biblioteca que Wuz, el pobre maestro de escuela de Jean Paul,(5) adquirió gradualmente al escribir, él mismo, todos los trabajos cuyos títulos en catálogos de ferias de libros le resultaran interesantes; después de todo, él no tenía los medios para comprarlos. Los escritores son realmente personas que escriben libros no porque sean pobres, sino porque están insatisfechos con los libros que pueden comprar pero que no les gustan. Ustedes, damas y caballeros, podrían considerar ésta como una definición caprichosa de un escritor. Pero es que todo lo dicho desde el punto de vista del coleccionista verdadero resulta caprichoso. De los modos comunes de adquirir libros, el más apropiado para el coleccionista sería el de pedir un libro en préstamo sin que este tenga su correspondiente devolución. El auténtico prestatario de categoría, que consideramos aquí, demuestra ser un coleccionista empedernido no tanto por el fervor con el que guarda sus tesoros prestados, ni por los oídos sordos que opone a cualquier recordatorio de la legalidad proveniente desde el mundo cotidiano, sino porque no lee estos libros. Si mi experiencia ha de servir como evidencia, un hombre está más dispuesto a devolver un libro prestado, que a leerlo. Ustedes objetarán: ¿Y la no-lectura de libros debe ser característica de los coleccionistas? Podrían decir que para ustedes éstas son novedades. No lo son en absoluto. Los expertos me apoyarán cuando digo que es la cosa más vieja del mundo. Sea suficiente aquí con citar la respuesta que Anatole France tenía preparada para las personas vulgares que admirando su biblioteca terminaban con la pregunta de rigor: “¿Y usted ha leído todos estos libros, señor France?” “Ni la décima parte. ¿Supongo que usted no usa su vajilla Sèvres todos los días?”(6)

Por cierto, he puesto a prueba el derecho a tal actitud haciendo lo contrario. Durante años, por lo menos durante el primer tercio de su existencia, mi biblioteca consistió en no más de dos o tres repisas que crecían tan solo unas pulgadas cada año. Esta fue su época militante, en la que ningún libro era incluido sin la certificación de haber sido leído. De esa manera yo nunca hubiera adquirido una biblioteca lo suficientemente extensa para ser digna de ese nombre, de no haber sido por la inflación. De repente las prioridades cambiaron; los libros adquirieron valor real, o en todo caso, se hicieron difíciles de conseguir. Al menos así parecía ser en Suiza. A última hora envié mis primeros grandes pedidos de libros desde allí y de esta forma me fue posible conseguir ítems irremplazables como Blauen Reiter(7) y Sage von Tanaquil de Bachofen,(8)que podían aún en ese tiempo obtenerse directamente de los editores. Ahora bien –podrían decir ustedes- después de explorar todos estos caminos deberíamos alcanzar finalmente la gran carretera de la adquisición de libros, es decir, la compra de libros. Esta es sin duda una vía muy amplia, pero nada cómoda. La compra realizada por un coleccionista de libros tiene muy poco que ver con la compra de libros que hace el estudiante de sus textos en una librería, con la compra del hombre de mundo que busca un regalo para su mujer, o la del hombre de negocios que busca alguna lectura para matar el tiempo de su próxima travesía en tren. Yo he realizado mis más memorables compras en viajes, estando de paso. La propiedad y las posesiones pertenecen a la esfera de lo táctico. Los coleccionistas son personas con un instinto táctico; su experiencia les ha enseñado que cuando toman una ciudad desconocida, la más pequeña tienda de antigüedades puede servir de fortaleza, la más remota librería puede ser una posición clave. ¡Cuántas ciudades se han abierto ante mí durante las expediciones por la conquista de algún libro! 

Ciertamente sólo una parte de las compras más importantes se llevan a cabo durante la visita a un comercio de libros. Los catálogos juegan un papel fundamental. Y aún cuando el comprador puede estar ampliamente familiarizado con algún libro que se pueda pedir por catálogo, el ejemplar individual siempre sigue siendo una sorpresa y su pedido una apuesta. Hay dolorosos desengaños, pero también hallazgos felices. Recuerdo, por ejemplo, que alguna vez pedí un libro con ilustraciones coloreadas a mano para mi vieja colección de libros para niños sólo porque incluía cuentos de hadas de Albert Ludwig Grimm(9) y fuera publicado en Grimma, Turingia. Grimma era también el lugar de publicación de un libro de fábulas(10) editado por el mismo Albert Ludwig Grimm. Con sus dieciséis ilustraciones mi ejemplar de este libro de fábulas era el único ejemplo extenso del trabajo temprano del gran ilustrador alemán Lyser,(11) quien vivió en Hamburgo a mediados del siglo pasado. Pues bien, mi intuición ante la consonancia de nombres fue correcta. En el ejemplar pedido, titulado Linas Mährchenbuch(12) también descubrí la obra de Lyser, un trabajo que ha permanecido desconocido para los bibliógrafos y que merece una referencia más detallada que la primera que introduzco aquí.

La adquisición de libros no es de ninguna manera una cuestión solamente de dinero o de conocimiento experto. Ni siquiera ambos factores en conjunto pueden ser suficientes para establecer una verdadera biblioteca, ésta siempre será en cierta medida impenetrable y al mismo tiempo típicamente única. Cualquiera que compre por catálogo debe tener talento además de las cualidades que ya he mencionado. Fechas, nombres de lugares, formatos, dueños anteriores, encuadernaciones, y cosas por el estilo: todos estos detalles deben decirle algo, no como hechos aislados, a secas, sino como un todo armonioso; dependiendo de la calidad e intensidad de esta armonía el coleccionista debe ser capaz de reconocer sin un libro es para él o no. Una subasta requiere un conjunto distinto de cualidades en el coleccionista. Para el lector de un catálogo, el libro mismo debe hablarle, o posiblemente sus dueños anteriores si es que el origen del ejemplar ha sido establecido. Un hombre que participe en una subasta debe prestar igual atención al libro y a sus competidores, además de mantener la cabeza fría para evitar dejarse llevar por la competencia. Es un hecho frecuente que alguien resulte comprometido en una costosa transacción solo por haber seguido subiendo el valor de sus ofertas, más para afirmarse a sí mismo que para adquirir el libro. Por otra parte, uno de los mejores recuerdos de un coleccionista es el del momento en el que rescata un libro al que nunca le había dedicado ni uno solo de sus pensamientos, ni mucho menos una sola de sus miradas deseosas, sólo porque él lo encontró solitario y abandonado en algún mercado y decidió comprarlo para darle su libertad –del mismo modo en que el príncipe compra a una hermosa joven esclava en Las mil y una noches. Verán, para un coleccionista la libertad de todos los libros está en algún lugar de sus estantes.

Hasta hoy, Lapeau de chagrin(13) de Balzac se destaca entre las largas filas de los volúmenes en francés de mi biblioteca, como un recuerdo monumental de mi más emocionante experiencia en una subasta. Esto sucedió en 1915 en la subasta Rümann organizada por Emil Hirsch,(14) uno de los más grandes expertos en libros y de los más distinguidos comerciantes. La edición en cuestión apareció en 1838 en París, place de la Bourse.(15) Al coger mi ejemplar, veo no sólo su número en la colección Rümann, sino también la etiqueta de la librería donde el primer dueño compró el libro hace noventa años por la octava parte de su precio actual. Dice: “Papeterie I. Flanneau”. Una buena época donde era posible comprar obras magníficas como ésta en un negocio de ese tipo. Porque los grabados de acero de este libro fueron diseñados por el más destacado artista gráfico francés,(16) y llevados a cabo por los más notables grabadores. Pero debo regresar ahora a la historia acerca de cómo conseguí este libro. Había ido con Emil Hirsch para una inspección anticipada de los libros, habiendo manipulado más de cuarenta o cincuenta volúmenes; ese libro en particular había despertado en mí los más ardientes deseos de quedármelo para siempre. Llegó el día de la subasta. Como el destino lo dispuso este ejemplar de La peau de chagrin fue precedida por un conjunto completo de sus ilustraciones impresas separadamente en papel India(17). Los ofertantes estaban sentados a lo largo de una mesa; en la diagonal al frente mío se sentó el hombre que fue el centro de atención de todas las miradas en la primera oferta, el famoso coleccionista de Múnich, el Barón von Simolin(18). Él estaba ampliamente interesado en este conjunto de ilustraciones, pero tenía varias ofertas rivales; en breve, hubo una acalorada competencia que produjo la más alta oferta de toda la subasta –muy superior a los tres mil marcos imperiales. Nadie parecía haber esperado semejante suma, y todos los presentes estaban muy emocionados. Emil Hirsch permaneció tranquilo, y ya sea que quisiera ahorrar tiempo, o que estuviera motivado por alguna otra consideración, prosiguió con el siguiente artículo, sin ninguna persona que le prestara realmente atención. Anunció el precio, y con mi corazón palpitando acelerado y la fuerte convicción de mi incapacidad para competir contra cualquiera de esos grandes coleccionistas ofrecí una suma algo mayor. Sin despertar el interés de los demás participantes, el anfitrión siguió la rutina de costumbre –“¿Alguien da más?” y los tres golpes de su mazo, con una eternidad que pareció separar a cada uno del siguiente- y procedió a añadir el recargo de subasta al precio final de la venta. Para un estudiante como yo la suma era aún considerable. Lo que pasó la mañana siguiente en la tienda de empeño no forma parte de ésta historia, y prefiero ahora hablar de otro incidente al que quisiera describir como lo negativo de una subasta. Sucedió el año pasado en una subasta de Berlín. La colección de libros ofrecidos era una miscelánea en cuanto a la calidad y a los temas, y solo un número de libros raros sobre ocultismo y filosofía natural eran dignos de notar. Ofrecí por algunos de ellos, pero cada vez me percataba de un caballero en la primera fila que parecía solo estar esperando por mis ofertas para oponerse con las suyas, evidentemente dispuesto a superarme. Después de que esto se repitió varias veces, había ya perdido cualquier esperanza de adquirir el libro que más me había interesado de ese día. Se trataba del raro Fragmente aus dem Nachlass eines jungen Physikers(19) que Johann Wilhelm Ritter había publicado en dos volúmenes en Heidelberg en 1810. Este trabajo nunca ha sido reimpreso, pero siempre he considerado su prefacio, en el que el autor-editor cuenta la historia de su vida a la manera de una necrología para su amigo anónimo supuestamente fallecido –que es realmente idéntico a él- como el más importante ejemplo de prosa personal del romanticismo alemán. Justo cuando el ítem se mostró tuve una brillante idea. Esta resultaba simple: ya que mi oferta inevitablemente entregaría el artículo en las manos del otro hombre, no debería hacer ninguna oferta. Me controlé y permanecí en silencio. Lo que esperaba resultó: ningún interés, ninguna oferta y el libro fue retirado. Me pareció oportuno dejar pasar algunos días, y cuando aparecí en el establecimiento después de una semana, encontré el libro en la sección de ejemplares de segunda mano y me beneficié de la falta de interés al adquirirlo.

Una vez que nos hemos aproximado a las montañas de cajas con el propósito de sacar los libros y traerlos a la luz del día –o más bien, de la noche– ¡cuántos recuerdos surgen en uno! Nada resalta más claramente la fascinación de desempacarlos que la dificultad de detener esta actividad. Empecé al medio día, y llegó la media noche antes de que pudiera llegar hasta las últimas cajas. Ahora pongo mis manos sobre dos volúmenes encuadernados con tapas descoloridas que, estrictamente hablando, no deberían estar en un cajón de libros: dos álbumes con cromos(20) que mi madre había pegado de niña y que yo he heredado. Son las semillas de una colección de libros para niños que siguen creciendo aún hoy, aunque ya no en mi jardín(21). No existe una biblioteca que no contenga un número de creaciones poco comunes parecidas a un libro. No es necesario que sean álbumes de cromos o familiares, libros de autógrafos, pandectas o textos edificantes; algunas personas se sienten ligadas a volantes y prospectos, otros a facsímiles de manuscritos o a copias tipografiadas de libros imposibles de conseguir; y por supuesto las publicaciones periódicas pueden formar los bordes prismáticos de una biblioteca. Pero regresando a aquellos álbumes: actualmente la herencia es la forma más consistente de adquirir una colección. Puesto que la actitud de un coleccionista hacia sus posesiones se deriva de un sentimiento propio de responsabilidad hacia su propiedad. Esta es, en el más alto sentido, la actitud de un heredero, y el rasgo más distintivo de una colección siempre será su heredabilidad. Deberán saber que al decir esto me doy cuenta plenamente de que mi discusión del clima mental del coleccionar refirmará en cualquiera de ustedes sus convicciones acerca de que esta pasión, desde el principio de los tiempos, produce desconfianza hacia el personaje del coleccionista. Nada está más alejado de mis propósitos que el cuestionar las convicciones o desconfianzas de ustedes. Pero debe notarse una cosa: el fenómeno de coleccionar pierde su significado cuando pierde a su propietario. Aún cuando las colecciones públicas pueden ser menos objetables socialmente y más útiles académicamente que las colecciones privadas, los objetos adquieren su valor sólo en estas últimas. Sé que el tiempo se acaba para el personaje acerca del que discuto aquí, y que he representado para ustedes, un poco ex officio.Pero, como lo dijo Hegel, sólo cuando llega la oscuridad la lechuza de Minerva alza su vuelo.(22) Solo en su extinción es comprendido el coleccionista.

Álbum y cromos similares a los referidos por Benjamin

Ahora estoy en la última caja a medio vaciar y hace tiempo ha pasado ya la media noche. Otros pensamientos me ocupan, diferentes de aquellos de los hablo aquí – no pensamientos, sino imágenes, recuerdos. Recuerdos de las ciudades en las que encontré tantas cosas: Riga, Nápoles, Múnich, Danzig, Moscú, Florencia, Basilea, París; recuerdos de los suntuosos salones de Rosenthal(23) en Múnich, del Stockturm(24) en Danzig donde el difunto Hans Rhaue(25) residía, del húmedo sótano de libros de Süssengut(26) al norte de Berlín; recuerdos de los cuartos en los que estos libros han sido alojados, de mi cuartucho de estudiante en Múnich, de mi habitación en Berna, de la soledad de Iseltwald en el lago de Brienz, y finalmente de mi cuarto de infancia, la antigua ubicación de tan solo cuatro o cinco de los varios miles de volúmenes arrumados a mi alrededor. ¡Suerte del coleccionista, suerte del hombre en privado! Nadie ha sido menos requerido, y nadie se ha sentido más a gusto que aquel que fue capaz de llevar su mal reputada existencia(27) detrás de la máscara del “Ratón de biblioteca” de Spitzweg. Porque en su interior hay espíritus, o por lo menos geniecillos, que se encargan de que para el coleccionista -y me refiero a un verdadero coleccionista, a un coleccionista como debe ser- la propiedad sea la relación más íntima que pueda tener con los objetos. No es que estos cobren vida en él; él es quien vive en ellos. Así que he levantado una de sus moradas, con libros como bloques de construcción, ante ustedes, y ahora el coleccionista desaparecerá en ella, como es pertinente.

Uno de los salones del primer piso de la Librería anticuaria de Jacques Rosenthal en Múnich.
Circa 1920 (Foto: Jaeger & Goergen)

Notas

(1) Título original: Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln. Para la presente traducción se han utilizado el texto del ensayo en alemán inserto en Gesammelte Schriften [Colección de escritos] (Volúmen IV, parte I. Editado por Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhauser. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1972-. pp. 388-396), y la traducción al inglés por Harry Zohn (Illuminations [Iluminaciones]. Editado y con una introducción por Hannah Arendt. New York: Schoken Books, 1968. pp. 59-67).

En Gesammelte Schriften se menciona que este ensayo se publicó originalmente en Die literarische Welt 7 (N° 29, 17 julio 1931, pp. 3-5; N° 30, 24 julio 1931, pp. 7-8), aunque con algunos errores.

En español ha sido traducido indistintamente como Traslado mi biblioteca, Desembalo mi biblioteca, Desembalando mi biblioteca, Saco mi biblioteca de las cajas.

(2) Anatole France fue el seudónimo del escritor francés Anatole François Thibault (1844-1924). Hijo de un librero, se desempeñó como bibliotecario del Senado francés de 1876 hasta 1890. Los libros, las bibliotecas y los bibliófilos son temas recurrentes en sus obras literarias, siendo tal vez el personaje más conocido el bibliotecario Sr. Sariette de La rebelión de los ángeles. Premio Nobel de Literatura en 1921 por el conjunto de su obra.

(3) No obstante que las notas y citas al ensayo de Benjamin en Gesammelte Schriften no mencionan la fuente de esta frase, se ha señalado en varias traducciones como proveniente de El jardín de Epicuro. Se trata en realidad de un pasaje del cuento La camisa (incluído en la colección Las siete mujeres de Barba-Azul). En él, el bibliotecario real Chaudesaigues al describir a su colega Froidefond, elogia su trabajo de catalogador y su ignorancia del contenido real de los libros que a él le resultan perturbadores: Vive catalogalmente. Conoce el título y la forma de todos los volúmenes que cubren las paredes y de este modo posee la sola ciencia exacta que se puede adquirir en una biblioteca; por no haber penetrado jamás en el interior de un libro se ha librado de la reblandecida incertidumbre, del múltiple error, de la duda espantosa, de la inquietud horrible, monstruos que la lectura crea en un cerebro fecundo; y vive tranquilo, sosegado, felíz. (Obras completas de Anatole France. Buenos Aires, Editorial Intermundo, 1946. Tomo VI, p. 477).      

(4) Habent sua fata libelli [Los libros tienen su destino]: Parte de un verso de la obra De litteris, de syllabis, de metris compuesta por el gramático latino de origen africano Terenciano Mauro (segunda mitad del siglo II d.C.). El verso completo (nº 1286 capítulo II De litteris) forma parte de las reflexiones del autor sobre el grado de acogida que tendría su obra entre los lectores: Pro captu lectoris habent sua fata libelli [De la capacidad del lector depende el destino de sus libros].

(5) Jean Paul fue el nombre que adoptó el escritor alemán Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825), autor de la novela corta Leben des vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz in Auenthal [Vida del alegre maestrito Maria Wutz en Auenthal], a cuyo protagonista alude Benjamin. Originalmente inserto en la novela Die Unsichtbare Loge. Eine Biographie  [La logia invisible. Una biografía] editada en Berlín en 1793, se ha publicado también por separado. En español se ha editado recientemente (2008) bajo el título de Vida del risueño maestrillo María Wuz de Auenthal. Una especie de idilio.

(6) Al parecer, en este pasaje Benjamin realizó una adaptación libre del siguiente texto: [a los bibliófilos] creemos confundirlos diciéndoles que no leen sus libros. Mas uno de ellos ha respondido sin dubitación: ¿Y vosotros coméis en los antiguos platos que coleccionáis? (El jardín de Epicuro. Buenos Aires, Biblioteca Las Grandes Obras, sin año de edición, p. 57).

(7) Der Blaue Reiter [El jinete azul]: Almanaque publicado en 1912 por el colectivo de artistas del mismo nombre, fundado en 1911 por los expresionistas Wassily Kandinsky y Franz Marc en la ciudad de Múnich. Contiene las reproducciones de más de 140 obras de arte, además de 14 ensayos y artículos. 

(8) Sage von Tanaquil [La leyenda de Tanaquil]: Ensayo del suizo Johann Jakob Bachofen (1815-1887). Publicado en Heidelberg en 1870, se refiere a la reina Tanaquil perteneciente al período de la historia de Roma conocido como el de los Reyes Etruscos. Bachofen desarrolló una teoría sobre el matriarcado en la antigüedad. Benjamin escribió un ensayo titulado precisamente Johann Jakob Bachofen en 1934, que permaneció inédito hasta 1954.

(9) Albert Ludwig Grimm (1786-1872), escritor, profesor y político alemán. Autor de varios libros de literatura infantil y juvenil. Aunque contemporáneo de los famosos hermanos Grimm, no guardaba ninguna relación con ellos.

(10) Fabelbuch [Libro de fábulas]. En las citas sobre el ensayo de Benjamin enGesammelte Schriften se identifica erróneamente a este libro como Fabel-Bibliothek für Kinder, oder die auserlesensten Fabeln alter und neuer Zeit[Biblioteca de fábulas, o las más selectas fábulas antiguas y modernas], editado en Frankfurt (y consignado por error como editado simultáneamente en Grimma) en 1827. Adviértase además que en la referencia se ha sustituído die Jugend por Kinder. Si bien éste se trata de la primera edición del fabulario de Grimm, es casi seguro que Benjamin, por la relación de coincidencia que establece en el ensayo entre el autor, el lugar de edición del fabulario y el ilustrador, se refiere a la reedición titulada Fabel-Buch, oder, Sammlung der auserlesensten Fabeln alter und neuer Zeit zur Belehrung und Bildung für fleissige Kinder [Fabulario, o, colección de las más selectas fábulas antiguas y modernas para la instrucción y formación de los niños aplicados], editado en Grimma por Julius Moritz Gebhardt en 1836, que contiene ilustraciones de Lyser.        

(11) Johann Peter Lyser fue uno de los varios seudónimos empleados por el escritor, músico, pintor, dibujante y crítico Ludewig Peter August Burmeister (1804-1870). Otros seudónimos que también empleó fueron Luca fa presto, eHilarius Paukenschläger. Benjamin lo menciona reiteradamente en varios de sus escritos, entre ellos en Viejos libros infantiles (1924) y Panorama del libro infantil (1926). Gershom Scholem, en su libro Historia de una amistad (1975) rememora que fue testigo personal del entusiasmo de Benjamin por la obra de Lyser.

(12) Lina’s Mährchenbuch [El libro de los cuentos de hadas de Lina], editado probablemente en 1837.

(13) La peau de chagrin [La piel de zapa]: Una de las novelas más célebres de Honoré de Balzac (1799-1850), donde una mágica pieza de cuero cumple los deseos de un hombre, a cambio de disminuirle su vitalidad física hasta ocasionarle la muerte.  

(14) Emil Hirsch (1866-1954) fue un famoso librero anticuario que se inició a órdenes de Jaques Rosenthal en Múnich, para luego abrir su propio negocio en la Karolinenplatz de esa misma ciudad. De origen judío al igual que Rosenthal, emigró a Nueva York en 1936, donde prosiguió sus actividades hasta su muerte. Hirsch editó en Múnich el catálogo de la colección Rümann tituladoSammlung Arthur Rümann. Illustrierte Werke und Graphik des neunzehnten Jahrhunderts in Erstdrucken mit Vorwort von Karl Voll.  Versteigert am 27. und 28. November 1916, Eden-Hotel [Colección Arthur Rümann. Obras ilustradas y gráficos del siglo XIX en primeras ediciones con un prólogo de Karl Voll. Subastado el 26 y 27 de noviembre 1916, Hotel Eden].  Philippe Ivernel, en una de las notas en su traducción al francés del ensayo de Benjamin, ha identificado como propietario de la colección subastada al historiador de arte y de libros para niños Arthur Rümann (1888-1963). 

(15) Primera edición ilustrada. Editores: H. Delloye y Victor Lecou.

(16) El blog Librairie ancienne L’amour qui bouquine – Bibliophilie – Beaux livres anciens et moderns (http://livres-anciens-rares.blogspot.com/2009/11/honore-de-balzac-la-peau-de-chagrin.html), menciona como diseñadores de las ilustraciones a “Baron, Janet-Lange, Gavarni, Français, Marckl” y como grabadores a “Brunellière, Nargeot, Langlois (…) Félicie Fournier (…) Janet-Lange”.

(17) Conocido también como papel China, es un papel delgado y muy resistente, a menudo identificado como papel Biblia.

(18) Rudolf Barón de Simolin (1885-1945), coleccionista de obras de arte y mecenas. En su colección se contaban cuadros de pintores de la talla de Cézanne, Degas, Derain, Renoir, van Gogh, Kokoschka, Liebermann, Beckmann, entre otros.

(19) Fragmentos póstumos de un joven físico de Johann Wilhelm Ritter (1776-1810), científico y filósofo alemán, que destacó por sus investigaciones sobre el galvanismo, la pila voltaica y la electroquímica. Descubridor de los rayos ultravioleta en 1801.

(20) En el original, la palabra alemana oblaten (obleas, en sentido estricto) designa a los cromos o estampas de colores con imágenes infantiles de estilo victoriano, a menudo troquelados, en relieve y adhesivos, coleccionados en álbumes y hoy en día muy buscados por los coleccionistas e incluso reimpresos. En alemán se les designa además como glanzbilder, lackbilder, reliefs,rosenbilder, vielliebchen, y poesiebilder. En inglés se les conoce como scraps,cuts, o chromos. En francés, feuilles. Se debe advertir que oblaten ha sido erróneamente traducido al español en algunas versiones de este ensayo como “flores disecadas”.  

(21) Benjamin alude con seguridad a la colección de libros infantiles que pasó a propiedad de su ex esposa luego de su divorcio en 1930. 

(22) En la introducción a Grundlinien der Philosophie des Rechts [Elementos de la filosofía del Derecho] (1821) del filósofo alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831). Aunque se ha popularizado la expresión el búho de Minerva, lo correcto es referirse a la lechuza de Minerva, o más precisamente a una especie de ésta llamada mochuelo. La lechuza era considerada como atributo de la diosa Minerva (o Atenea para los griegos), y por extensión como símbolo de la sabiduría y de la filosofía, tal como lo demuestran las múltiples expresiones artísticas (numismática, cerámica, escultura) de la antigüedad que han llegado hasta nosotros.

(23) Se refiere al edificio de la librería anticuaria de Jacques Rosenthal (1854-1937), ubicada en la Brienner Strasse en Múnich. Construído entre 1909-1911, llegó a ser uno de los edificios más representativos de la ciudad. En 1935 su propietario, de origen judío, se vio obligado a venderlo muy por debajo de su precio real a los nazis, quienes lo convirtieron en la sede para la Alta Baviera de la organización Kraft durch Freude. Destruído por los bombardeos de los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, fue luego reconstruído.

(24) El Stockturm und Peinkammer (Torre de la prisión y Casa de la tortura; Wieża Więzienna i Katownia en polaco) es un complejo edificado a mediados del siglo XIV como parte de las fortificaciones que rodeaban la entonces ciudad alemana de Danzig (actual Gdansk en Polonia). Fue utilizada a través del tiempo como prisión, lugar de ejecuciones y depósito militar. Su aspecto actual data del siglo XVI. Hoy sede del Museo del Ámbar, anexo al Museo Histórico de Gdansk.

(25) Hans Rhaue, autor de Das Exlibris. Ein Handbuch zum Nachschlagen[Exlibris: un manual de referencia], editado en Zürich en 1918, y del folleto Der Stockturm in Danzig [El Stockturm en Danzig], publicado en esa ciudad en 1923 y 1924.

(26) Librería anticuaria de Heinrich Süssenguth, que se ubicaba en la Oranienburgerstrasse de Berlín.

(27) Al respecto, Anatole France escribió: La afición a los libros es una afición laudable. Nos hemos burlado de los bibliófilos y después de todo quizá se presten a burla: es el caso de todos los enamorados. Pero sería preferible envidiarlos, puesto que han llenado su vida de larga y apacible voluptuosidad.(El jardín de Epicuro. Buenos Aires, Biblioteca Las Grandes Obras, sin año de edición, p. 57).

Traducción  y notas por A. Martín López Saldaña

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