lunes, 30 de abril de 2012

Un género menor se pone los pantalones largos

Querido diario: esto no es lo que parece En los últimos años ha habido un aumento en las publicaciones de este género tanto en la Argentina como en otros países, con una innovación: ahora hay novelas que lo usan como artefacto. Por Gonzalo León Diario de invierno es la última novela del estadounidense Paul Auster, y al decir esto hay una cuasicontradicción, como con La nueva novela del chileno Juan Luis Martínez, que se aproxima más a la poesía y a las artes visuales que a otra cosa. El libro de Auster sirve en todo caso para reflexionar sobre los tipos de diarios que existen. A grandes rasgos podrían distinguirse los que registran hechos cotidianos y que por lo general son extensos (como los diarios de Bioy Casares, Gide, Nin, Piglia) y aquéllos que se valen del artefacto para construir algo “mayor” (Duhamel, Coetzee, Aira). En el medio están los que responden a la primera categoría pero que son más breves (Gauguin, Terranova, Camus). Y, desde luego, en todas estas categorías existen obras maestras, libros buenos y regulares. Antes, cuando se escribía un diario se asumía que lo escrito en él tenía que ver con la intimidad, con cosas que no se atrevía a contar a nadie. Alan Pauls, en Cómo se escribe el diario íntimo, esa antología de distintos diarios de escritores (Kafka, Pavese, Mansfield, entre otros), es un ejemplo de eso. Pero, además de los diarios íntimos, los hay para retratar la agonía y la posterior muerte (como los de los poetas chilenos Enrique Lihn y Gonzalo Millán), de viajes, de simple escritura, de tardes tomando té con Borges. También se escriben diarios, como dice Daniel Link en Carta al padre y otros escritos íntimos (publicado hace casi diez años por Belleza y Felicidad, y que en pocos meses se reeditará en Chile), para explicar faltas. Albert Camus es de los tradicionales. Diarios de viaje abarca dos períodos y dos viajes. El primero por Norteamérica en 1946, y el segundo por Sudamérica en 1949. En ambos viajes, hechos en barco, Camus da conferencias. Cuando se encuentra en la capital de Chile, la conferencia que estaba por ofrecer en la Universidad de Chile se suspende. Según consigna su diario, el 17 de agosto es un “día de disturbios y revueltas. Ayer hubo manifestaciones. Pero hoy esto parece un temblor de tierra. (...) Dan vuelta los ómnibus y los incendian. A la tarde me avisan que la universidad (...) está cerrada, y que mi conferencia no podrá tener lugar allí”. Las observaciones de Camus sobre los chilenos y su carácter telúrico son profundas y acertadas. De hecho así se explican las protestas, que mucho se parecen a las ocurridas durante el año pasado. Paul Gauguin, en Diarios íntimos, también cuenta de un viaje que hizo a Sudamérica, más específicamente a Perú, después de 1848, y de un terremoto y un tsunami que vivió en el sur de ese país: “Por valiente que seáis, por más sabios que podáis ser, tembláis cuando la tierra tiembla”. Cosa curiosa, tanto Gauguin como Camus recorrieron esta parte del mundo. Sin embargo, antes de ir a Chile. donde enfermó, pasó por Buenos Aires y estuvo hospedado dos noches en la villa de Victoria Ocampo, a quien había conocido en Nueva York. De estos días escribe: “Una casa grande y agradable, en el estilo de Lo que el viento se llevó. Gran lujo antiguo. Tengo ganas de acostarme y de dormir hasta el fin del mundo”. Entre Gauguin y Camus hubo otro francés que escribió un diario que se lee como una novela y viceversa: Georges Duhamel, que escribió Diario de un aspirante a santo (1939). El diario es de un alter ego de Duhamel, de nombre Luis Salavin. El día 7 de enero Salavin comienza un registro con la firme intención de hacer algo con su vida y, ante la imposibilidad de ser un sabio, opta por convertirse en santo y para ello se da un plazo de 15 años. Pero, conforme pasan los días y los meses, el objetivo se va tornando inalcanzable, porque no basta con tener –por voluntad propia– un empleo mediocre, tampoco con ser humilde ni obsequioso con su único empleado –quien le roba–, ni con abandonar a su familia e irse a un lugar inhóspito. “La humildad de los santos es paradójica”, escribe avanzado el libro, “consiste en una competencia por quién será el más pobre, el más modesto, el más oscuro. Siempre más que los otros, en resumidas cuentas”. Duhamel a través de Salavin desliza una aguda observación: en los tiempos modernos es casi imposible ser santo; el sistema económico, el capitalismo lo impiden. Witold Gombrowicz, polaco de nacimiento, llegó a Buenos Aires a comienzos de la Segunda Guerra Mundial; el conflicto bélico lo sorprendió y lo obligó a quedarse. Durante casi 25 años permaneció en Argentina, y durante 14 mantuvo un diario de muchas páginas. Diario argentino es un resumen de aquél, y allí describe lo que era su amor por la inmadurez: “Soy amigo de la Argentina natural, sencilla, cotidiana, popular. Estoy en pie de guerra contra la Argentina superior, ya preparada… ¡mal preparada!”. Juan José Saer, en El concepto de ficción, critica este texto por considerarlo “un desmembramiento absurdo” de la obra mayor. Pese a ello, Diario argentino puede leerse como una novela de viaje o como un testimonio de un extranjero, que empieza con una solitaria noche de Año Nuevo en Buenos Aires y concluye con el regreso a Europa, dando antes una vuelta por el interior. Los problemas con el idioma, con esta cultura joven e inmadura, con los autores de la época (Borges, su principal “contrincante”), los olvidaba con sus excursiones nocturnas por Retiro. En el último tiempo se han escrito diarios tradicionales y más arriesgados en Argentina. El poeta y escritor Alejandro Rubio tiene un libro publicado en Chile llamado simplemente Diario. En él, el artefacto se complica aun más, ya que pone en conflicto el género al ser un diario de un mismo día, el 7 de mayo de 2007, y en el que además la poesía y la narración se entrelazan: “7 de mayo de 2007. La chica del dúplex de Nogoyá está escandalizada. Caminaba ayer domingo por Corrientes y un grupo de bosteros borrachos le tocó el culo. Su hermano, que también estuvo en el Obelisco y pesa sesenta kilos, le dice: si los veo los cago a trompadas”. Juan Terranova, por su lado, es tradicional y escribe el mismo año que Rubio publicó su libro Diario de Alcalá, que es el registro de su estadía en esa ciudad y lo que le tocó vivir, desde su extravío en el aeropuerto de Barajas hasta su regreso a Buenos Aires, pasando por noches de joda, incursiones turísticas por Madrid y eventos literarios. Antes de uno de ellos, una conversación de bar que tiene que ver mucho con la actualidad: “Mi hipótesis: algunos españoles desean la crisis a cualquier precio. De una manera argentina, ven en el desastre la corroboración de sus fantasías más siniestras”. Y luego, sobre la importancia que él le da a este género escribe: “Los dos grandes relatos son el relato político y el relato erótico. Más allá parecería que no hay nada. Y, sin embargo, qué melodrama sabroso es la crónica de nuestro narcisismo”. Entre los dos anteriores está Daniel Link con un diario incluido en Carta al padre y otros escritos íntimos, que se llama Parpadeos. Diario de un perezoso. En él, Link aborda el problema de escribir un texto sobre la pereza y desde ella, y la paradoja que esto conlleva. Es imposible o prácticamente imposible hacerlo, pero Link se las ingenia para lograrlo: “El viernes hubo una fiesta. Entre otras ‘performances’ estaba programado el desfile de las pañoletas que hace María Moreno, exhibición que yo mismo venía impulsando desde hace meses. En algún momento, Fernanda Laguna vino a buscarme para que desfilara una pañoleta. Le dije que no, naturalmente. Me llevó de la mano. Quedé parado junto a Pablo Pérez y le dije: ‘Yo no pienso desfilar ninguna pañoleta, no sé qué estoy haciendo acá’. Sabiamente, Pablo Pérez contestó: ‘Hacé lo que quieras’”. La pereza en esta obra cobra vuelo, porque el texto está permanentemente reflexionando sobre aquello que está entre hacer y no hacer. La pereza es un pecado capital que cae justo en el medio. Y de ello se vale Link. Pero todo el libro es un trabajo desde los géneros menores, no sólo el diario sino también desde la crónica y las cartas, para construir algo “mayor”. Entre sus muchos libros, César Aira escribió Diario de la hepatitis (1993), un texto genial de 44 páginas, y –como Link– trabajó con la paradoja; al igual que Duhamel, la voz en este texto quiere cambiar la dirección de su vida y ensaya una singular receta: “No escribir. Mi receta mágica. ‘No volveré a escribir’. Así de simple. Es perfecta, definitiva. La llave que abre todas las puertas. Es universal, pero sólo para mí; no pretendo imponerla, ni mucho menos”. Bueno, pero ya sabemos que la receta era el síntoma de una enfermedad. A diferencia de Aira, Ricardo Piglia lleva escribiendo un diario tradicional desde 1957. A principios de 2011 el diario El País de Madrid anunciaba la publicación de este diario por entregas y lo calificaba como un acontecimiento literario del que se había hablado por muchos años. Y acaba de editarse una parte de este material bajo el título Fragmentos de un diario, un libro-objeto que cuenta con imágenes de Eduardo Stupía. En los diarios de Piglia se puede leer, de hecho, la manera en que se gestó el libro: “Eduardo usa mis notas de pretexto para avanzar en su investigación sobre las múltiples posibilidades de construir una imagen. Discutimos sobre los registros posibles de un diario. Ya sabemos que su única condición es cronológica y aleatoria. Se trata de registros que solo obedecen a la sucesión de los días. Un diario registra lo que todavía no es, digo yo. Eduardo se ríe, ‘demasiado metafísico’, dice”. Al terminar, es bueno retomar a Paul Auster y su última novela. La otra gran gracia es que está narrada desde una segunda persona; es ésa la que le va recordando todo lo que ha vivido a un autor que ya ha entrado en su “invierno”. Le recuerda su etapa en París. Y aquí resulta inquietante pensar que Copi y Auster coincidieron en esa ciudad en un tiempo y que pudieron haberse cruzado alguna vez. Aunque eso suena algo difícil: París es grande y, a diferencia de Copi, Auster prefería la compañía de las mujeres: “Caminando hasta la rue Saint-Denis y los callejones adyacentes, con sus pasajes y travesías de adoquines, las aceras atestadas de mujeres alineadas contra la fachada de los edificios y los hôtels de passe, un despliegue de posibilidades femeninas que cubrían toda la gama, desde guapas veinteañeras hasta veteranas de la calle”. Otra de las virtudes de Diario de invierno es que logra transformar (ya lo había hecho en La trilogía de Nueva York) a ese otro Paul Auster en un personaje literario, que se enferma con facilidad, que rechaza las drogas pero no el alcohol y el tabaco, que ha vivido en muchos lugares, que no tuvo tiempo para despedirse de su padre tempranamente muerto a la edad en la que él está escribiendo esa novela-diario. Podríamos seguir enumerando diarios de muchos tipos y la lista sería interminable, o casi. Podríamos nombrar los diarios de dos jóvenes: Diego Meret y Sebastián Olivero. Podríamos confundir las memorias con el diario y engordar la lista, o agregar la autobiografía y así de verdad se haría interminable, eterna.

La suerte en tus manos

El póker, simulacro de vida Por Leandro Arteaga "Estamos muy contentos de estar en Rosario, lugar que nos generó muy buenos recuerdos, una especie de déja vu feliz", señala el realizador Daniel Burman durante la conferencia de prensa de La suerte en tus manos. Junto con sus intérpretes principales �Valeria Bertuccelli y Jorge Drexler� Burman repartió simpatía y agradecimientos durante la cita del jueves pasado, desde el mismo hotel y casino City Center que sirvieran de locación para su última película, de estreno previsto para el jueves 29 próximo. "La suerte en tus manos es una comedia romántica en la cual, como en toda película de este tipo, hay un encuentro y un desencuentro. El encuentro se da en Rosario. Tenía que ser una ciudad ajena a los dos personajes, pero también un territorio común donde se sintieran cómodos. Además, y esto es muy importante, se trata de una ciudad donde quería filmar. Es decir, filmar es un hecho muy íntimo, aún cuando sea masivo; tenés que tener una conexión especial con el lugar. El casino y el río eran muy importantes para la historia, así como también la trova rosarina", introdujo Burman respecto del film. Cuando Rosario/12 preguntó acerca de cuáles serían los matices novedosos o renovados que La suerte en tus manos ofrece respecto de la obra burmaniana, quien tomó la voz y eligió explicar �con una claridad de palabras que se admira� fue Jorge Drexler: "Si me hubieran dicho hace cinco años que iba a ser coprotagonista de una película suya me hubiese parecido un delirio, pero desde que leí el guión no pude decir que no. Allí uno ya veía cosas usuales al cine de Daniel. El no tiene perspectiva con lo que hace, como a todos los que nos preguntan algo sobre nuestro propio quehacer. Porque de todas las personas que tiene la especie humana, uno es el que tiene menos perspectiva sobre sí mismo. Además de entrar en un género que puede aparecer poco en sus películas, La suerte en tus manos está toda atravesada por las preguntas que se hace él (Burman) acerca de la vida. Va siendo una comedia romántica con el tono apropiado de las comedias, pero cruzado con cuestiones existenciales como qué significa la verdad, cuál es la función de la voluntad en la determinación del destino, qué es el azar, y cómo se manifiesta éste en las relaciones humanas. Es una comedia romántica tridimensional, para decirlo de alguna manera. No se queda en la anécdota de chico y chica que tienen un pasado en común y que cambian mucho para gustar uno al otro; toda la película tiene un contrapeso de otro contenido, de un trasfondo que le da otro tipo de consistencia". Por su parte, Bertuccelli señaló que "Daniel es uno de los directores con quien tenía ganas de trabajar desde hace mucho, y pienso también en qué bueno que haya sido con esta película". "Cuando me mandaron el guión, lo leí y me encantó, ya sabía que Jorge iba a ser el protagonista y me encantaba la idea de trabajar con él, así como con Norma (Aleandro) y Luis (Brandoni). Me gustó todo, así como mi personaje. Por otro lado, me dio muchas ganas de hacer una comedia romántica. En general, a alguno le puede dar cierto pudor o prejuicio una comedia romántica, ya que se corre el riesgo de que sea pura purpurina, pero acá sabía que eso no iba a ocurrir. Está bueno que sea ahora, en este momento de su obra, donde Daniel hace una comedia, con un fondo muy sólido para los personajes. Eso es un placer. Nuestros personajes están tan atravesados por tantas cosas así como los otros personajes con los que se relacionan e interactúan. Son todos complejos, cada uno tiene algo por resolver. Daniel es un director que, sabía, no nos iba a dejar 'estar ahí, a lo pavote', sino que iba a haber mucho para buscar, para encontrar, para aportar. Fue una experiencia buenísima, me da pudor decirlo pero no debiera tenerlo, porque la pasé bien en todo sentido, trabajé con gente muy talentosa en cada área. Daniel es súper talentoso, no sólo por los temas de los que habla y cómo los habla sino por lo que le emociona. A uno lo emociona muchas veces ver qué es lo que al director lo tiene interesado, además me encontré con un director de actores, y no son muchos los que hay. Cambia mucho el trabajo de uno cuando te pueden dirigir al momento de actuar, cuando te pueden orientar y soltar la mano". "Durante el rodaje �agrega Drexler� Daniel está en un estado lúdico: va y viene de aquí para allá, está realmente disfrutando. Me sentí muy identificado porque yo, cuando hago un disco y tengo un equipo de trabajo, disfruto también. El transmite un entusiasmo muy grande, delega muy bien, tiene sobre el equipo una autoridad que emana del entusiasmo, la autoridad más linda para mí. Se fija en detalles que vos nunca vez. Está mirando siempre al lado de donde estás mirando vos: hay una arruga en la mesa y es eso lo que le llamó la atención, así como cuando un gesto repentino de la mano sobre el pelo durante un beso pasa a ser lo que él quiere". Respecto del póker y el casino como escenario, el cineasta comentó su interés por "la permanente inercia a rajarse que tenemos los hombres". "Enfrentar cualquier tipo de épica es mucho más fácil que administrar los dilemas de la vida cotidiana, por eso todo el mundo se raja a hacer algo. ¿A dónde se rajan los hombres que se rajan? El personaje está en un momento de su vida en el que construyó un montón de cosas, pero no está convencido de lo que es y no quiere decidir más, porque cuando uno decide siempre está la posibilidad del fracaso o el dolor. En el póker se da una paradoja muy interesante. Uno entra en una mesa de póker para desafiar el destino y el azar, pero en realidad uno entra en esa mesa porque hay mucho menos de azar que en la vida cotidiana. Te sentás en una mesa y lo único azaroso son las cartas que te vienen. Los buenos jugadores dicen que es banal qué cartas vienen, lo que importa es saber qué hacer con ellas. Por eso me pareció importante que este hombre raje a este lugar donde puede hacer un simulacro de su vida y creer que la está controlando". "La película �dirá Drexler� me provocó escribir cosas, como estas décimas: Yo vi mirar a Daniel hacia dentro de las cosas/El plástico de la rosa, la textura del papel/La piel detrás de la piel que uno acostumbra ignorar/Un muñequito girar en un anaquel del Once/y comprendí sólo entonces lo que quería contar./Quizás la verdad sea eso, la muesca de una moneda/la arruga aquella que queda en el saco tras el beso/Apenas un contrapeso, un hueco de otra mentira/Un divorciado que mira los precios en el cartel/del minibar de un motel tímidamente y suspira."

MIke Leigh y el paso del tiempo( Nota de Página12)

UN AÑO MAS, DE MIKE LEIGH, CON JIM BROADBENT Y RUTH SHEEN Por Luciano Monteagudo Permanente cronista de la clase media británica, el director inglés Mike Leigh ha hecho de la institución familiar el centro de su obra, desde sus comienzos, en la BBC de Londres, donde se pueden encontrar algunos de sus mejores trabajos, hasta La vida es formidable (1991) y Secretos y mentiras (1995), que le permitió acceder a un público más amplio, a partir de la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Secretos y mentiras era un film sobre las raíces y la identidad, sobre la imagen cambiante que los personajes tenían de sí mismos y de los demás, sobre la compulsiva necesidad de reafirmar constantemente quiénes eran y de dónde venían. Pero sobre todo era, esencialmente, una película sobre el implacable paso del tiempo. Tal como lo indica su título, esta preocupación de Leigh vuelve a aflorar ahora en Un año más, pero con un tono más oscuro, más grave, como si el director hubiera sentido la necesidad de dejar atrás su último, colorido divertimento –La felicidad trae suerte (2008)– para volver a trabajar en sus ácidos retratos corales. Lo más singular del cine de Leigh sigue siendo la espontaneidad con que pinta a sus personajes, la facilidad con que crea un pequeño mundo con apenas unos pocos elementos, como si para él bastara con colocar la cámara para empezar a contar una historia, que puede ser la de cualquiera. Nada extraordinario hay en el veterano matrimonio integrado por Tom y Gerri (“Hemos aprendido a convivir con eso”, señala él cuando alguien se ríe de la asociación con los clásicos personajes del dibujo animado). El (Jim Broadbent) es ingeniero geólogo e investiga los suelos de Londres para grandes obras hidráulicas que estarán terminadas “cuando yo ya esté muerto”. Ella (Ruth Sheen) es terapeuta en un hospital público y sabe escuchar muy bien, no sólo a sus pacientes. Gerri y Tom se entienden, se quieren, se acompañan, en sus horas libres trabajan juntos en una huerta y no dudan en abrir las puertas de su casa cuando tienen amigos en problemas. Una es Mary (Lesley Manville), compañera de trabajo de Gerri desde hace más tiempo del que ambas quisieran acordarse. A diferencia de su amiga, Mary nunca tuvo una vida feliz: su marido la dejó siendo muy joven; se arrepiente (aunque no lo reconoce) de no haber tenido hijos; y siempre, según ella misma dice, se enamora del hombre equivocado. Las copas de vino de más tampoco la ayudan, y menos cuando decide comprarse un auto usado: “Algo chiquito y rojo” quiere, como si se refiriera a un ají. Otro que frecuenta la casa de Tom y Gerri como si fuera la suya es Ken (Peter Wright). Según dicen los anfitriones, alguna vez tuvo su pinta, pero ahora está muy caído de chapa y pintura: más que gordo, hinchado, Ken come y fuma ansiosamente al mismo tiempo y parece siempre a punto de caer víctima de un ataque al corazón. Como a Mary, también a él le gusta un poco demasiado el alcohol y está angustiado por las cicatrices que deja el tiempo, no tanto en el cuerpo como en el alma. Se diría que Mary y Ken están hechos el uno para el otro, pero Mike Leigh no es esa clase de directores a quienes les gusta abrochar un paquete con un moño. Su cine, por el contrario, es siempre una herida abierta. Se sabe que una de las particularidades de Leigh es su método de trabajo: cuando comienza el rodaje de un film, parte de una historia de la que no se conoce el final y cada actor va armando su personaje paso a paso, con un amplio margen para la improvisación, por lo cual hay escenas en que los intérpretes van experimentado las mismas sorpresas y sensaciones por las que después atravesará el espectador. Un año más parece haber sido concebida de la misma manera, pero la diferencia con trabajos anteriores está en todo caso en que aquí se hace más evidente una estructura teatral: las escenas divididas según las cuatro estaciones del año; la casa como escenario casi excluyente; algunas escenas construidas como momentos de bravura para cada uno de sus intérpretes (con lucimiento especial para Lesley Manville, una veterana de la troupe del director, como la mayoría del elenco). De esta estructura un tanto rígida se escapa la escena del velorio de la cuñada de Tom: aparecen nuevos ambientes y personajes –el viudo taciturno, el hijo irascible– y todo ese extraño interludio, felizmente ajeno a cualquier desarrollo dramático lineal, adquiere de pronto una iracundia que parece provenir de algunas de las primeras películas de Leigh, como si el director, ahora más apaciguado, hubiera querido también él, cerveza en mano, recuperar el espíritu de sus viejos tiempos. 8-un año mas

lunes, 23 de abril de 2012

4 artifaktos

Diccionario del Antipoeta-Nialls Bins-Diario El Pais

ANTI. El prefijo beligerante. Poemas y antipoemas, el título de 1954, es una hazaña de marketing poético. Es el título estelar del siglo XX. Mientras todos los demás son poetas, antipoeta hay uno: Nicanor Parra. Y pensar que el libro estuvo a punto de no llamarse así, y estaríamos hablando hoy de un Premio Cervantes para “el autor de Material de lectura”, “de Oxford 1950”, “de Veinte años y un día” o “de Pensamientos varios”… ARISTÓFANES. El maestro absoluto en los años de estudiante en Oxford: Tomemos el caso de Aristófanes / arrodillado sobre sus propias rodillas / riéndose como energúmeno en las propias barbas de la Parca. ARTEFACTOS. El libro de 1972. Pero no es un libro; es una caja de tarjetas postales. Iba a titularse W.C. Poems: los 242 textos son como grafitis recogidos de las paredes de los baños públicos. B BANDEJITAS. Las bandejitas de las pastelerías. Desde los años noventa, en ellas ha ido dibujando Parra un corazón con patas, el “Hablante lírico” o “Don Nadie”, que extiende un brazo como señalando algo y espeta al lector el artefacto de turno. Respuesta del oráculo / Hagas lo que hagas te arrepentirás. C CHILLÁN. La ciudad de la infancia, hundida por el terremoto de 1939: de mi pueblo / sólo queda un puñado de cenizas. CHISTE. “Lo contrario de la poesía es el chiste” (Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética). Véase Nicanor Parra, Chistes parra desorientar a la policía poesía (1983). CRÍTICO. Digamos, por ejemplo, el padre agustino Prudencio Salvatierra sobre Versos de salón (1962): “¿Puede admitirse que se lance al público una obra como ésta, sin pies ni cabeza, que destila veneno y podredumbre, demencia y satanismo?… Me han preguntado si este librito es inmoral. Un tarro de basura no es inmoral, por muchas vueltas que le demos para examinar su contenido”. D DIOS. A él dedica Parra sus obras completas. Exista o no exista… DISCURSOS DE SOBREMESA. A los casi ochenta años, asediado por los premios, Parra inventó un nuevo género para salir del paso de las obligaciones protocolarias. Son discursos poéticos de agradecimiento, cargados de los tópicos, la falsa modestia y los elogios de rigor. El personaje de los discursos cumple con su papel y al mismo tiempo delata su egolatría ante un público cautivo: Gracias Señor Rector / por este premio / tan contundente como inmerecido / Soy un monstruo insaciable / No puedo rechazarlo / Todas las flores me parecen pocas. E ECOPOESÍA. Ni capitalista ni socialista, sino todo lo contrario: ecologista. El Parra ecopoeta de los años ochenta lo tenía claro: El error consistió / en creer que la tierra era nuestra / cuando la verdad de las cosas / es que nosotros somos de la tierra. ELECTROCUCIÓN. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado (Roberto Bolaño). Pieza de la serie 'Las bandejitas' ESTADOS UNIDOS. Yankee go home / and take me with you. F FRANCIA. Los poetas hispanoamericanos suspiraban por Francia. Todos estos señores / —y esto lo digo con mucho respeto— / deben ser procesados y juzgados / por construir castillos en el aire / por malgastar el espacio y el tiempo / redactando sonetos a la luna / por agrupar palabras al azar / a la última moda de París. FRANCOTIRADOR. El antipoeta es un francotirador, que hace saltar a papirotazos los cimientos apolillados de las instituciones caducas y anquilosadas. G GATO. El primer texto publicado por Nicanor Parra fue un cuento titulado Gato en el camino. Así comenzaba: Éste era un gato. Una vez se extravió… H HOJAS DE PARRA. Título del libro de 1985, pero también de una obra teatral basada en la antipoesía que se presentó en 1977, en plena dictadura, en una carpa erigida en el centro de Santiago. Primero se cerró la carpa por motivos “sanitarios”; luego, de noche, durante el toque de queda, unos “desconocidos” la incendiaron. HOMBRE IMAGINARIO. El hit número uno, el bis de los recitales multitudinarios de Parra: El hombre imaginario / vive en una mansión imaginaria / rodeada de árboles imaginarios / a la orilla de un río imaginario… HUIDOBRO. Desde la casa del poeta, en el pueblo de Las Cruces, se distingue con prismáticos la tumba de Huidobro al otro lado de la bahía de Cartagena. A él, en su centenario, dedicó Parra el segundo de sus discursos de sobremesa. HUMOR. Cordero de Dios que lavas los pecados del mundo / dame tu lana para hacerme un sweater. K KAFKA. Otro maestro absoluto de Parra: el personaje que habla en los antipoemas es una especie de proyección del sujeto kafkiano, que es una hoja en la tormenta, una víctima. KEATS. What shocks the virtuous philospher, delights the camelion Poet. (…) A Poet is the most unpoetical of any thing in existence; because he has no Identity —he is continually in for— and filling some other Body (John Keats). Parra es un poeta camaleón. Se encarna en sus personajes confusos, contradictorios, delirantes. ALÓ ALÓ / conste que yo / no soy el que habla. L LA CUECA LARGA. Cuatro poemas “populares” publicados en 1958 como libro. Son herederos de la tradición oral de la que Nicanor y sus hermanos Violeta y Roberto se nutrieron en su infancia. La poesía popular y la muy popular antipoesía conviven en Parra desde siempre. LEAR, REY & MENDIGO. El destino los juntaba, Parra y Shakespeare, la tragedia isabelina en el habla del Chile actual. Éxito en las tablas en 1992, se publicó como libro en 2004. OSWALD: Por qué me tratas así. No te conozco. KENT: Yo a ti sí que te conozco. O: Me conoces por qué? K: Por granuja por pícaro por tragasobras / Despreciable / engreído / miserable / Eres un delator / un hijo de puta / Presumido / rastrero / zalamero / Sangre de horchata / Arribista cobarde / Caballero nonato de cincuenta libras / Holgazán insolente / cuya hacienda cabe en una maleta / Tres tristes trajes al año / Patas hediondas / Empañador de espejos / Sí / Lacayo experto en genuflexiones / pero que no es más que un engendro ruin / de granuja alcahuete / Cabrón / Hijo y nieto de perra descastada. / Te daré una paliza hasta hacerte chillar / si te atreves / a negar una sílaba de tu currículum. LENGUAJE. Nosotros conversamos / en el lenguaje de todos los días / No creemos en signos cabalísticos. Pieza de la serie 'El teléfono de Hitler' LORCA. La muerte de Lorca golpeó al joven Parra como a todos (sólo quiero que me entierren / con una guitarra al lado / igual como se la ponen / cuando entierran un gitano / que así lo dejó entendido / un cantor que fusilaron). En su primer libro, un Cancionero sin nombre (1938) que después ha querido olvidar, intentó adaptar a Chile el método del romance lorquiano. Con humor, sí; también con desfachatez: Déjeme pasar, señora / que voy a comerme un ángel. M MADRE. Clara Sandoval Navarrete, madre de ocho hijos: Qué mujer esta Clara Sandoval / (…) / cuando no se la ve detrás de su máquina / cose que cose y vuelta a coser / —hay que dar de comer a la familia— / quiere decir que está pelando papas / o zurciendo / o regando las flores / o lavando pañales infinitos // no le pide peras al olmo / sabe que se casó con un bohemio. MÉTRICA. Del octosílabo de la poesía popular (La cueca larga, 1958; Coplas de navidad. Antivillancico, 1983) a los endecasílabos de Versos de salón. De la Edad Media que pervivía en la tradición oral de Chillán a la modernidad urbana de Santiago. Todo estaba previsto por Cervantes. En-un-lu-gar-de-la-Man-cha, octosílabo escrito con el idioma aún medieval de Sancho; de-cu-yo-nom-bre-no-quie-roa-cor-dar-me, endecasílabo con la voz de don Quijote y de la nueva tribu moderna. MIRADA DE CIENTÍFICO. Estudiante de posgrado de las universidades de Brown y Oxford, profesor de mecánica racional en la Universidad de Chile, Parra ensaya en su obra la mirada del científico: Estoy convencido de que el poeta no tiene el derecho de interpretar sino simplemente de describir fríamente; él debe ser un ojo que mira a través de un microscopio en cuyo extremo pulula una fauna microbiana; un ojo capaz de explicar lo que ve. La fauna, por supuesto, somos nosotros. N NERUDA. Neruda nació en Parral, pero Parra no nació en Nerudal. NICANOR PARRA. El nombre propio a cara descubierta y a mucha honra. La poesía chilena era el reino del seudónimo: Lucila Godoy Alcayaga (Gabriela Mistral); Vicente García-Huidobro Fernández (Vincent Huidobro); Carlos Díaz Loyola (Pablo de Rokha); Luisa Anabalón Sanderson (Winétt de Rokha); Moisés Gutiérrez (Rosamel del Valle); Gilberto Concha Riffo (Juvencio Valle); Neftalí Ricardo Reyes Basualto (Pablo Neruda). O OBRAS (IN)COMPLETAS. El segundo tomo de Obras completas & algo † se publicó en 2011. Parra no ha dejado de escribir en su casa de Las Cruces. Son obras forzosamente incompletas. OBRAS PÚBLICAS. Exposición de “trabajos prácticos” celebrada en Santiago en 2006. Un tomate perforado por un clavo: Naturaleza muerta. Un simple matamoscas: Armas nucleares No / Basta & sobra con un matamoscas. Una máquina de escribir: La máquina del tiempo. Un Cristo crucificado de mimbre: El que pierde gana. Un crucifijo vacío: Voy & vuelvo. Una botella de Coca-Cola: Mensaje en una botella. P POLÍTICA. La izquierda y la derecha unidas / jamás serán vencidas. PROFESOR. Aquí me tienen hoy / detrás de este mesón inconfortable / embrutecido por el sonsonete / de las quinientas horas semanales. Q QUEBRANTAHUESOS. No el buitre, sino el periódico mural o collage surrealista que Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky pegaban en las paredes de Santiago en 1952. S SOLEMNIDAD. Durante medio siglo / la poesía fue / el paraíso del tonto solemne / hasta que vine yo / y me instalé con mi montaña rusa. SUSPIRO. Éste es el hombre / que derrotó / al suspiro / y es muy capaz / de encabezar / la decapitación / del suspirante (Neruda dixit: “Una corbata para Nicanor”). T TACITA DE TÉ. En 1970, durante un Encuentro de Escritores en Washington DC, Parra fue llevado a la Casa Blanca en una visita turística. Inesperadamente, la esposa del presidente de EE UU aguardaba a los poetas con una taza de té. Se divulgó por América Latina una foto de Nicanor Parra con la señora Nixon. Era la época de la guerra de Vietnam. Se desató una campaña de desprestigio contra Parra, un boicot de sus clases en Chile. U ULTRATUMBA. La primera pregunta de la noche / se refiere a la vida de ultratumba: / quiero saber si hay vida de ultratumba / nada más que si hay vida de ultratumba. Desde la ultratumba nos hablan, en la antipoesía, un “anti-Lázaro” que no quiere volver a vivir, un difunto vanidoso que agradece al lector su bello ataúd y las coronas tan bonitas, y un muerto que no descansa en paz por culpa de los sepultureros borrachos y los malditos gusanos que se cuelan por todas partes. Pieza de la serie 'Poesía visual' V VIOLETA PARRA (1917-1967) Yo no sé qué decirte en esta hora / La cabeza me da vueltas y vueltas / como si hubiera bebido cicuta / hermana mía. W WALT WHITMAN. Todos querían ser el Whitman del Sur: el Darío de Prosas profanas (“lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman”); el Huidobro de Altazor (“conocía todos los secretos sin ser Walt Whitman”); el inconmensurable Pablo de Rokha (“El continente americano ha producido dos estilos en la literatura: el de Walt Whitman y el mío”), y el Neruda de Canto general (“Dame tu voz y el peso de tu pecho enterrado, / Walt Whitman, y las graves / raíces de tu rostro”). Nicanor Parra también quiso ser Walt Whitman, pero viajó a Estados Unidos, leyó a Whitman, imitó a Whitman, y decidió un día que ya no quería serlo más: Un día, contemplando su fotografía, reparé en las graves barbas. Justo ahí le pillé el lado flaco: Whitman no tenía humor. Era un saco de papas. Entonces me bajé del carro. Z ZÁRATE VEGA, DOMINGO. El “Cristo de Elqui”, un estrafalario predicador callejero de los años treinta, se convertiría en la voz de Parra en los dos libros de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui publicados en 1977 y 1979. ¿Cómo escribir en tiempos de dictadura, en los peores años del pinochetismo? Disfrazándote de loco. Obras Completas II. Obras completas & algo † (1975-2006). Nicanor Parra. Prefacio de Harold Bloom. Niall Binns e Ignacio Echevarría (editores). Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2011. 1.200 páginas. 58 euros. Obras Completas I. Obras Completas & algo † (1935-1972). Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2006. 1.224 páginas. 55 euros. Lomadee, una nueva especie en la web. La mayor Plataforma de Afiliados de Latinoamérica. COMENTAR
Ocho textos y dos comentarios de texto. Cuarenta y cinco minutos. La entrega del Premio Cervantes, una de las más breves que se recuerdan, tuvo ayer algo de clase práctica de crítica literaria. Eso sí, en la Universidad de Alcalá de Henares fallaron el profesor —Nicanor Parra, galardonado de este año— y el alumno más esperado —el rey Juan Carlos, convaleciente de la operación a la que fue sometido tras romperse la cadera durante un safari en Botsuana, una polémica actividad extraescolar que a punto ha estado de convertirse en viaje de fin de carrera—. En el paraninfo, no obstante, no faltaron la estudiante aplicada —la cantante Patti Smith tomando notas— ni la displicente —Esperanza Aguirre, presidenta de la Comunidad de Madrid, al lado de los Príncipes de Asturias y de Mariano Rajoy, consultando su móvil mientras hablaba el ministro de Educación—. En la calle, un grupo de funcionarios del Ayuntamiento de Alcalá protestaba ruidosamente contra los últimos recortes. Nicanor Parra, de 97 años, estaba a 11.000 kilómetros, en su casa de Las Cruces, en la costa chilena, mientras era su nieto Cristóbal Ugarte, Tololo, de 19, el encargado de enfundarse el chaqué y pedir en nombre de su abuelo “prórroga de mínimo un año” para “poder perigueñar un discurso medianamente plausible”. A los pies del púlpito desde el que tradicionalmente intervienen los galardonados estaba la máquina de escribir a la que Parra llama máquina del tiempo. Su nieto no subió a ese púlpito sino que, a pie de auditorio, recordó que el creador de la antipoesía llegó hace años a una conclusión: “Hay que hablar por escrito. Yo demoro seis meses en armar un discurso que se lee en 45 minutos y que parece que estuviera improvisado”. También desveló que había dejado a su abuelo rodeado de libros sobre Cervantes y enciclopedias “con las páginas más importantes señalas con bolsitas de té en reciclaje”. De aquel caos surgió otro aviso: “Don Quijote no cabe en un fin de semana”. En 2006 Nicanor Parra publicó Discursos de sobremesa, un poemario que es todo un subgénero, la respuesta de la poesía al protocolo: el agradecimiento en verso. Aquel libro brotó del chaparrón de premios y doctorados honoris causa que se le habían venido encima —del Juan Rulfo al Reina Sofía; de Concepción a Oxford— y puede que un día —tal vez al final del año de prórroga— se sume a sus páginas el discurso que ayer no pronunció. En su lugar, el joven Ugarte leyó ocho poemas de su abuelo, empezando por el que arranca con una pregunta: “¿Esperaba este premio?”. Quince minutos después llegó el último: “¿Se considera Ud. acreedor al Premio Cervantes? / —Claro que sí / —Por qué / —Por un libro que estoy por escribir”. Risas y aplausos. Hasta ahí, la lección no presencial del doctor Parra, físico de formación y profesor durante años de Mecánica Racional, asignatura que abandonó para explicar a Shakespeare, a Nietzsche o impartir un seminario sobre las implicaciones poéticas de la visita del Papa a Chile. Leídos los textos, llegó el turno de los comentarios en forma de discurso. Los pronunciaron el ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert, y el príncipe Felipe. “La seriedad de frac / es una seriedad de panteonero; / la verdadera seriedad es cómica”. Wert recurrió a estos versos para convocar al “equipo de fúbol sala —o de baby fútbol, como se dice en Chile—” que formarían Kafka, Chaplin, Chéjov, Quevedo y Cervantes y concluir que Parra encontró en los dos últimos “una literatura más ceñida a la realidad, de un tono más coloquial, más cotidiano y también una literatura que no plantea la comicidad como algo indigno, algo radicalmente ajeno a la poesía”. Ese sería, según el ministro, el árbol genealógico que, con Shakespeare, Eliot, Pound y William Carlos William, otro de ciencias, dieron lugar a Poemas y antipoemas, el libro que en 1954 revolucionó la poesía en lengua española, esa que hace 36 años inauguró con Jorge Guillén el palmarés del Premio Cervantes, actualmente dotado con 125.000 euros. Al ascua cervantina arrimó también el príncipe Felipe la obra del último premiado, cuya falta de solemnidad no impidió que un solemne salón lleno de autoridades (civiles y militares) aplaudiera intervenciones trufadas de palabras como irreverencia o rebeldía. “¿Qué era el baciyelmo cervantino más que un artefacto de Parra?”, se preguntó don Felipe aludiendo a los poemas visuales del autor chileno. El propio Príncipe anunció que la familia del poeta depositará hoy en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes la vieja máquina de escribir que ayer, a su modo, presidió la entrega del premio. Junto a ella, un poema inédito que solo podrá leerse dentro de 50 años. ¿El poema del discurso del Premio Cervantes? No sabemos. El sábado pasado el diario chileno La Tercera publicó la crónica de una visita a Nicanor Parra en la que este desvelaba dos versos de un supuesto discurso del que ayer no se tuvo noticia en Alcalá de Henares: “Libro más aburrido que el Quijote no lo hay / Para tonteras tengo con la Biblia”. Habrá que esperar un año —o medio siglo— para saber quién ríe el último, cómo termina el chiste.
¿Esperaba este premio? NICANOR PARRA No Los premios son Como las Dulcineas del Toboso Mientras + pensamos en ellas + lejanas + sordas + enigmáticas Los premios son para los espíritus libres Y para los amigos del jurado Chanfle No contaban con mi astucia

domingo, 15 de abril de 2012

Bellatin y sus autores


Bellatin, instrucciones de uso
Después de “Disecado”, para Mario Bellatin lo único que queda es la aniquilación. Ni historia ni personajes ni autor, todo en este libro se vuelve circular y, una vez más, genial.

POR JORGELINA NUÑEZ
Mutante. Bellatin construye en “Disecado” su arte poética.
Etiquetado como:Mario Bellatin
Disecado es un libro terminal más allá del cual no queda nada: ni historia ni personajes ni autor ni comentario posterior. Apenas un fósil, el esqueleto de una literatura posible. Así enunciada, la aniquilación que lleva a cabo parece de una extrema gravedad, como si fuera algo real y comprobable. Sin embargo, se trata de un libro que se termina como acaban los sueños que no se resuelven en pesadillas: entre el espanto y la risa. El comienzo es exquisito y vale la pena leerlo en voz alta. Dice: “...durante ciertas noches de otoño, sobre todo aquellas en las que el asma o, más bien, los efectos secundarios producidos por los medicamentos para atenuarla, me dejan en un estado que no podría calificar como de dormido o despierto, pasan por mi cabeza una serie de escenas y pensamientos que la mayoría de las veces llegan a límites difíciles de describir”. Lo que sigue es un relato deslumbrante y retorcido.

El narrador ve a los pies de su cama un ser fantasmal con las uñas sin cortar y dos largos mechones de pelo a los costados de la cabeza. Se trata nada menos que de Mario Bellatin que trae noticias del pasado, presente y futuro del autor mexicano ya muerto. El narrador llama a esta figura ¿Mi yo? y la recibe como “una suerte de obsequio que me otorgaba eso que se conoce como el más allá”. En efecto, el fantasma –por llamarlo de algún modo– va hilvanando los motivos principales de la obra de Bellatin, incluyendo aquellos que como autor escapaban a su comprensión. Despliega así un arte poética y un compendio de lo que tanto críticos como investigadores persiguen establecer: su necesidad constante de “escribir sin escribir”, privilegiando los silencios y desdeñando las palabras como fundamento de la escritura. También recuerda la vez que convocó a un Congreso de Dobles de la Escritura Mexicana donde se esperaba que estuvieran presentes las ideas pero no los autores. Llega a lamentarse, el fantasma, del carácter profético de las novelas de Bellatin. Mientras cambia de nombres y de apariencia hasta convertirse en un derviche girador, cuenta que su muerte la causó el contagio producido por el protagonista del libro Salón de belleza cuando Bellatin lo adaptó a pieza teatral. Y no sólo habla de esta novela, también refiere la génesis de Perros héroes y de Damas chinas , dos de sus novelas, para terminar narrando otra mutación prodigiosa: la de un amigo que era filósofo travesti y solía explicar a Kant y Nietzsche mientras se maquillaba.

Esta deriva entre una escena y otra es a la vez tan delirante y sutil como el deslizamiento onírico, lo cual permite una conjetura: a diferencia de la música donde el silencio tiene una representación gráfica, en la literatura de Bellatin el silencio no son los blancos ni las omisiones sino el manejo de los nexos, la capacidad para instalar a los lectores en un lugar inesperado sin mostrarles cómo han llegado hasta allí. Una característica que comparte, salvando las distancias, con Copi y César Aira, tres autores que han hecho de la supresión del debe ser de la literatura y de la invención en estado puro sus banderas.

La segunda parte del libro, “El pasante de notario Murasaki Shikibu”, es una broma prolongada y compartida entre Bellatin y su amiga dilecta, Margo Glantz, a quien en el texto se denomina como “Nuestra Escritora”. Narra el incidente de un viaje a las cuevas de Ajanta, en la India, durante el cual la protagonista, llevada por un impulso frenético, sube aceleradamente los cinco mil escalones hasta las cuevas y se pierde en ellas. El misterio de su ausencia da lugar a las metamorfosis: primero aparece revestida como otra escritora célebre, Murasaki Shikibu, autora de Genji Monogatari , una de las obras fundantes de la literatura oriental, y casi inmediatamente transformada en un modesto pasante de notario. Estas facetas son producto de los aspectos oscuros de la escritora que su amigo dice conocer bien. Como por ejemplo, la historia de la vecina que se empeñaba en dejar en la puerta comida para la perra de Margo, creyéndola desatendida por esta. La actitud de la mujer desata la furia de Glantz que crea un Gólem con el que destruye a la vecina y provoca serios daños en la ciudad. Para sosegarlo, termina por meter al homoide de barro dentro del freezer.

El episodio tiene larga data y forma parte del movimiento circular como ambos escritores entienden la literatura. En una escena de la película Invernadero del argentino Gonzalo Castro y exhibida el año pasado en el MALBA, la misma Glantz le reprochaba a Bellatin su extremo narcisismo a la hora de escribir. La respuesta del escritor llega diferida a través de este relato que la ubica como protagonista con atributos desaforados. Pero además el incidente, con distintas reescrituras, va apareciendo en los libros de uno y otro hasta desdibujar las autorías. De igual manera circulan las curiosas relaciones con los perros que ambos adoran y las situaciones que a un mismo tiempo engendran respuestas místicas en Bellatin (recordemos que desde hace años es devoto del sufismo) y la ironía judaica en el caso de Glantz.

Para reforzar –y a la vez burlarse– del carácter programático de los dos textos de este volumen, Bellatin incluye al final de cada uno un listado de “tips” para tener en cuenta a la hora de analizarlos y que, de ponerse en práctica, concluirían en la inexistencia de lo literario por fuera de las obras mismas.

Bolaño y Parra


Bolaño y Parra: amigos en el pasillo sin salida aparente
Roberto Bolaño admiraba a Nicanor Parra y hace más de una década, después de su sonado regreso a Chile, le dio impulso a la publicación de Las Obras completas del antipoeta. Hoy, el crítico Ignacio Echevarría, testigo de sus encuentros, planea un libro sobre Bolaño con eje la amistad entre estos dos personajes de la literatura chilena.

POR CAROLINA ROJAS

Se conocieron en 1998 en Las Cruces, ese balneario chileno rodeado de bosques y cerros donde vive Nicanor Parra. Para describir la influencia que tenía en su trabajo y en una muestra de ferviente admiración, Roberto Bolaño había afirmado: “Todo se lo debo a Parra”. Aunque aquel encuentro promovió una amistad que siguió tejiéndose a la distancia, la relación del autor de Los detectives salvajes con su país fue otra cosa: había vuelto a Chile después de 25 años de ausencia y el regreso le provocó un cúmulo de sentimientos contradictorios.
Ignacio Echevarría, crítico literario y promotor de algunas ediciones póstumas de Bolaño, revivió hace algunos días, en una conferencia en la Universidad Diego Portales de Santiago de Chile, el momento de aquel viaje en que el escritor fue homenajeado por personajes de la izquierda y la derecha: Roberto Bolaño se veía callado, amable y medio ausente. Luego escribió “Fragmentos de un regreso al país natal”, una crónica sobre sus primeras impresiones que publicó en la revista Paula. Hablaba de la cordillera vista desde el aire y de los periodistas chilenos, en términos cordiales.
Meses después, cuando ya había masticado mejor las sensaciones de la primera visita, en la desaparecida revista española Ajo blanco se publicó “El pasillo sin salida aparente”, donde asomó su esencia… Y la historia ya es conocida: la cena en la casa de Diamela Eltit y los disparos contra los escritores, esos que quieren ser escritores y la facilidad con la que se monta un taller literario en Chile. Esa casta amiga de las instituciones que buscaba la respetabilidad: la nueva narrativa chilena. “No hay carne. Alguien en la casa es vegetariano y presumiblemente ha impuesto su dieta sobre los demás […]. A un escritor le basta publicar un libro de cuentos en una editorial de ínfima categoría para a continuación poner un anuncio en el periódico o en una revista y que de la nada surja otro taller literario más”.
Comenzaban a aparecer las ronchas. En su segundo viaje a Chile y durante la Feria del libro de 1999, Bolaño fue declarado algo más que persona non grata. Incluso la prensa lo ignoró. Al año siguiente se editaba Nocturno de Chile, con personajes como Sebastián Urrutia Lacroix (un cura del Opus Dei y crítico literario) y María Canales (alter ego de Mariana Callejas, una agente de la DINA que organizaba fiestas en su casa). El libro iba a titularse "Tormenta de mierda", pero finalmente Bolaño aceptó cambiarlo, a raíz de un sueño en el que se veía a sí mismo regresando en tren hasta la Estación Mapocho, y al bajarse se daba cuenta que no tenía ni pasaje de vuelta, ni dinero; llovía y él andaba en ropa de verano. Una sensación parecida a la que debe haber experimentado en la Feria del Libro, que todos los años se realiza en la Estación Mapocho, el paraje de su pesadilla. Nicanor Parra lo acompañó en aquella tormenta, o por aquel pasillo: en medio de esos episodios la amistad entre ambos crecía.
Echevarría presenció dos de sus encuentros, uno en la casa de Parra y otro en Madrid en 2001. El año pasado terminó como editor del segundo y último tomo de las Obras completas de Parra y, aunque no lo afirma del todo, estaría trabajando en un libro sobre la vida y obra del autor de 2666, y sería ésta una de las razones de su visita a Chile: además viajó a encontrase con el antipoeta. El cruce de ambos personajes podría ser una de las hebras de la historia. “Creo que, como suele ocurrir con los grandes talentos, Parra y Bolaño se reconocieron, de algún modo, a primera vista. Y Bolaño, que ya admiraba a Parra de mucho antes, lo colocó a partir de entonces en el centro de su santoral privado”, dijo el crítico literario a Ñ.
En noviembre de 1999, Echevarría y Bolaño volvían a Santiago desde la casa de Parra que da al Pacífico. Habían almorzado y alargado la sobremesa con risas y poesía. Bolaño aún estaba agitado por el encuentro y mientras fumaba un cigarrillo, lanzó la pregunta: “¿Por qué no intentas hacer las obras completas de Parra?”.
-En su opinión, ¿qué es la antipoesía en la vocación de Bolaño?
-Un referente decisivo. Sobre todo en lo relativo a la forma en que orientar una vocación literaria presidida por el rechazo a toda institucionalidad, por cierta insobornabilidad, por la búsqueda de cierta radicalidad en la forma de entender la literatura.
-¿Podemos decir que si Bolaño no hubiera entrado en escena, Parra jamás hubiera recibido el Premio Cervantes?
-Es muy aventurado decir eso. Basta con señalar una cierta relación de causa-efecto entre la fortuna internacional de Bolaño y la creciente atención que en los últimos años ha suscitado la figura de Parra. Si bien esto último puede atribuirse, sin más, a la prolongada y profunda onda expansiva de la antipoesía, muy afín al espíritu de los tiempos. Ha sido el propio Parra, en cualquier caso, quien ha dicho, con motivo de haber obtenido el Cervantes, que fue Bolaño quien volvió a ponerlo en onda. Y algo hay de verdad en ello. Sin ir más lejos, las Obras completas de Parra no se hubieran emprendido sin el acicate de Bolaño.
-Se dice que estaría escribiendo un libro sobre el Bolaño. ¿Tiene alguna fecha tentativa para su publicación?
-Ese libro está todavía en estado embrionario, es sólo un proyecto que no sé aún si emprenderé finalmente. Si algún día lo acometo, pienso que la relación entre Parra y Bolaño puede ser unos de los hilos con que trenzar mi aproximación a la figura de Bolaño, que nunca tendría pretensiones de biografía.
Marcada por el carácter testarudo de Parra continuó la historia. Costó convencerlo del nuevo proyecto; Echevarría trabajaba entonces con la editorial Galaxia Gutenberg y llevó la idea de las Obras completas. En 2001, durante una visita a Madrid y en medio de una exposición de sus Artefactos Visuales en el edificio de Telefónica, Parra discutía los términos del contrato con el sello. Después de una comida, Echevarría le convertía la cifra de euros a dólares y Bolaño se equivocaba y ponía ceros de más, la anécdota aún hace reír a Echevarría… Pero el poeta, haciendo gala a su tozudez, comenzó a rehuir el tema y los acuerdos no llegaban a buen puerto.
En septiembre de 2003, dos meses después de la muerte de Bolaño, Echevarría fue a visitar a Parra, y cuando se estaba despidiendo en Las Cruces, el antipoeta dejó escapar un: "A Roberto le hubiera gustado, entonces hagámoslo". Como un homenaje a su amigo, se gestaron las Obras completas & algo + (I y II).
En la Universidad Diego Portales, Echevarría dice que Bolaño admiraba del antipoeta que no buscara la “respetabilidad”, esa que él criticaba y que ya empezaba a escocerle de sí mismo: después de todo, estaba en la vereda de los escritores. Quizás seguía sintiéndose como el chico que huyó de Chile en 1973, soñando escribir poesía. Una rabia que tenía un poco de sabor a la derrota de un ideal… Y a resignación.

Nota de La Gaceta Literaria : La novela perdida de Saramago-Carmen Perilli

La novela perdida de Saramago
Claraboya es la segunda novela que escribió el Premio Nobel portugués. Su edición póstuma (Alfaguara, 2012; traducida al español por Pilar del Río, su viuda) evoca los inicios del escritor. El libro fue censurado y eso llevó a su autor a dejar la escritura durante casi dos décadas.
La historia de este texto es casi una novela: censurado por la industria editorial de un mundo autoritario y pacato, había sido entregada para su publicación en 1953. La falta de toda respuesta sumió al escritor en un silencio de casi dos décadas. El contexto de producción nos permite entender la incomodidad que hubiera producido el relato en una comunidad dominada por la aparente eternidad de la dictadura de Salazar.

El nombre de la novela, dedicada al mítico abuelo del escritor, resulta apropiado y sugerente. La palabra "claraboya", de escasa circulación en el mundo urbano actual, proviene de la lengua francesa y, más allá de su significado concreto, remite a la idea de una vía clara; un lugar desde el que se puede entrever el mundo contiguo.

La novela ha sido construida como un techo de cristales desde el que se mira el espectáculo de las vidas en una pequeña comunidad de Lisboa. Los habitantes de un edificio conforman un abigarrado conjunto de grupos familiares, escenificando distintas formas de relación y diferentes actitudes vitales. En este mundo caben desde la solitaria mujer que depende de su amante hasta la familia de mujeres de intrincados lazos sentimentales.

Abel, el extranjero que arriba en una de las tantas estaciones de búsqueda de identidad, se encuentra con el viejo sabio y solidario zapatero. La narración señala la sordidez de un mundo donde el dinero es escaso y abunda la mezquindad pero la mirada del autor está impregnada de ternura y compasión por sus criaturas.

Con gran precisión, Saramago explora la sexualidad en todas sus variantes, desde la prostitución hasta el lesbianismo. Se detiene en ese conjunto de soledades a las que sólo se les permite huir a través de la fantasía y la solidaridad. El realismo del discurso no impide que reconozcamos las citas de Pessoa, Dostoievski y Shakespeare, entre otros. La música de Beethoven actúa como contraste con los antihéroes.

Otro lado de la vida
El epígrafe de Raúl Brandao ("En todas las almas, como en todas las casas, además de fachada, hay un interior escondido") nos guía desde el comienzo en una narración que tiene un sesgo antropológico, que muestra historias de vidas entrecruzadas en las que la filiación y la paternidad están cuestionadas enfáticamente. El anciano sin hijos es el único personaje que cumple de modo cabal con una función paterna.

La novela exhibe el almácigo de formas que fueron recurrentes en el resto de la obra. En este mundo hay hombres solitarios como Ricardo Reis, de El año de la muerte de Ricardo Reis, o el don José de Todos los nombres. El desencantado Abel se enlaza con el personaje de la novela última. Sus entrañables mujeres son de una mítica fortaleza. Claraboya es un notable ejemplo de novela de iniciación que nos sorprende por la infinidad de modulaciones de los mundos pequeños: voces, imágenes, sabores y colores. Lisboa, como la ciudad de las Pequeñas Memorias, es la ciudad de ritmos lentos. Una Lisboa de gente pobre, preocupada por la supervivencia donde compartir un espacio no significa formar una comunidad, donde cada uno parece estar encerrado en sí mismo. Sólo Silvestre y Carmen muestran a Abel otro lado de la vida y la posibilidad de redimirse a través del amor.

© LA GACETA Carmen Perilli - Doctora en Letras, profesora de Literatura Hispanoamericana de la UNT..



FRAGMENTO DE CLARABOYA
Por José Saramago

Silvestre abrió la ventana y echó un vistazo al exterior. Nada nuevo. Poca gente pasaba por la calle. No muy lejos, una mujer pregonaba habas secas. Silvestre no entendía cómo podía vivir aquella mujer. Ninguno de sus conocidos comía habas secas, él mismo no las comía desde hacía más de veinte años. Otros tiempos, otras costumbres, otras comidas. Resumida la cuestión con estas palabras, se sentó. Abrió la caja de tabaco, pescó el papel de entre el batiburrillo de objetos que abarrotaban la mesa y se lió un cigarro. Lo encendió, saboreó una calada y puso manos a la obra. Tenía unos contrafuertes delanteros que poner y ése era un trabajo en el que siempre aplicaba todo su saber. De vez en cuando miraba de reojo la calle. La mañana iba clareando poco a poco, aunque el cielo estuviera cubierto y hubiese en la atmósfera un ligero velo de niebla que desdibujaba los contornos de las cosas y de las personas. Entre la multitud de ruidos que ya despertaban en el edificio, Silvestre comenzó a distinguir un taconeo en las escaleras. Lo identificó inmediatamente. Oyó abrir la puerta de la calle y se asomó:

- Buenos días, señorita Adriana.
- Buenos días, señor Silvestre.

La mujer se detuvo debajo de la ventana. Era bajita y usaba gafas de lente gruesa que le transformaban los ojos en dos bolitas minúsculas e inquietas. Estaba a mitad de camino entre los treinta y los cuarenta, y alguna que otra cana le aparecía en el peinado sencillo.

- Conque al trabajo, ¿no?
- Eso es. Hasta luego, señor Silvestre.

Era así todas las mañanas. Cuando Adriana salía de casa, ya el zapatero estaba en la ventana del entresuelo. Imposible escapar sin ver aquella guedeja desgreñada y sin oír y corresponder a los inevitables saludos. Silvestre la seguía con la mirada. Vista de lejos le parecía, según la comparación pintoresca del zapatero, «un saco mal atado». Al llegar a la esquina de la calle, Adriana se volvió y lanzó un gesto de adiós al segundo piso. Después, desapareció.
Silvestre dejó el zapato y asomó la cabeza fuera de la ventana. No era cotilla, pero le gustaban las vecinas del segundo, buenas clientas y buenas personas. Con la voz alterada por la posición del cuello, saludó:

- ¡Hola, señorita Isaura! ¿Qué tal va el día hoy?

Del segundo piso, atenuada por la distancia, llegó la respuesta:

- No está mal, no. La niebla...

No se llegó a saber si la niebla perjudicaba, o no, la belleza de la mañana. Isaura dejó morir el diálogo y cerró la ventana despacio. No le disgustaba el zapatero, su aire al mismo tiempo reflexivo y risueño, pero esa mañana no se sentía con ánimo para conversaciones. Tenía un montón de camisas para acabar antes del fin de semana. El sábado debería entregarlas, fuera como fuera. De buena gana acabaría de leer la novela. Sólo le faltaban unas cincuenta páginas y estaba en el capítulo más interesante. Esos amores clandestinos, sustentados a través de mil peripecias y contrariedades, la tenían prendida. Además, la novela estaba bien escrita. Isaura tenía experiencia suficiente de lectora para saber juzgar. Dudó. Demasiado bien sabía que ni siquiera tenía derecho a dudar. Las camisas la esperaban. Oía dentro un sonido de voces: la madre y la tía hablaban. Mucho hablaban aquellas mujeres. ¿Qué tenían que decirse todo el santo día, que no estuviera ya dicho mil veces?

martes, 10 de abril de 2012

Filosofía de vida en Radar


FILOSOFIA DE VIDA, DE JUAN VILLORO, CON DIRECCION DE JAVIER DAULTE
Los laberintos de la sabiduría
Alfredo Alcón y Rodolfo Bebán encarnan a dos ex amigos, filósofos ambos, que se reencuentran después de muchos años para dirimir diferencias intelectuales y de otro tipo. Un ingenioso juego dialéctico que encubre cuestionamientos existenciales.







Por Hilda Cabrera
Con un humor intelectual cercano al de las comedias neoyorquinas de éxito –por la construcción de diálogos vivaces en los que se intenta incluso que una situación dolorosa derive en comicidad–, Filosofía de vida avanza por terrenos conocidos sin desatender el gusto por desentrañar las incógnitas que genera la dialéctica hombre-sociedad. Para develarlas están los dos filósofos de esta historia, ex amigos que se reencuentran después de años, empeñados, cada cual según su estilo, en contrariarse utilizando conceptos vertidos en un lenguaje que invita al espectador curioso a sondear en los manuales de frases ingeniosas. El forzado reencuentro de estos varones se debe al interés de uno de ellos, el ascendente Pato Bermúdez, miembro de una academia de letras, por incorporar a la institución a su ex compañero de andanzas, aquí el Profesor, con el fin de borrar un blooper lejano, irrisorio, del que fue protagonista la máxima autoridad de la academia. La anécdota se completa con la incorporación de otros personajes: la esposa del Profesor, Clara, una señora de mente abierta y sensualidad gozosa, y dos jóvenes.

En esta versión y dirección de Javier Daulte, quien da curso a la obra del escritor mexicano Juan Villoro entrecruzando secuencias “realistas” con otras fantasiosas (los “solos” del Profesor), los personajes en conflicto muestran perfiles netos, aunque no prototípicos. El rol del Profesor que ostenta un pasado de geniecillo arisco dentro de su oficio y halla refugio existencial en los grandes pensadores es interpretado entre sutilezas y destellos por el admirable Alfredo Alcón. A su personaje le cabe la reflexión rigurosa (no necesariamente académica) que lo hace fuerte en su indisimulada fragilidad. Rigor que le permite resistir el embate de las convicciones de los otros, incluidas las de su mujer.

Pero no es sólo la estrategia de la ironía o del retruécano lo que sustenta la obra. En este juego que se quiere cómico toma cuerpo la pregunta sobre qué camino tomar en la vida y qué ha quedado de una historia sentimental que convirtió a los dos filósofos en varones en pugna. Esa historia es la que finalmente retrotrae la acción a los tiempos del enamoramiento, la traición y la impostura.

Si el “móvil” del humano es la búsqueda de la felicidad, Filosofía... advierte que el camino es laberíntico, al menos para esos señores que han perdido la juventud. No aparenta serlo para los jóvenes que no caen en el tormento de los vaivenes amorosos ni en la angustia de no saber cómo vivir. Es el caso de la sobrina que regresa de un periplo por la India y el chofer, en realidad, un actor encubierto, contratado para trasladar al Profesor de un lado a otro y darle batalla para que corrija sus deliberados errores semánticos. Una “retórica de la torpeza” traducida por Marco Antonio Caponi, intérprete de Esteban, el chofer “presocrático”. La mujer es en este duelo de ex amigos que hace tiempo no se ven el nudo gordiano que sólo sabrá cortar uno de ellos. En el rol de la esposa amante, testigo y protagonista de viejos sucesos, Claudia Lapacó recorta a su personaje con pasión y ternura. Sagaz en la diatriba, su Clara muestra el filo de un pensamiento que a veces desemboca en un grito sabiamente dosificado. Una reacción que pone paños fríos a la bronca que le produce el despotismo de ese marido filósofo y ocurrente, que acaso encubra una obsesiva necesidad de afecto.

El contrapunto gana interés con cada personaje, también con el otrora seductor Pato Bermúdez, una ajustada y definitoria composición del actor Rodolfo Bebán. Su Bermúdez combina humor y tristeza en el enfrentamiento con ese Profesor escéptico que, entre mimetizarse en la sociedad o enfrentarse a ella, elige el margen. Es él quien, al referirse a lo propio, descubre lo insustancial de la postura de los que le ofrecen la distinción. Ese sinceramiento se convierte en cierre de una impostura, y de un melodrama que no se consume en sí mismo, porque el ingenio y la broma mantienen su lugar. “El filósofo debería morir de un argumento adverso”, apunta el Profesor, abroquelado en un espacio escénico dominado por una gran biblioteca (acaso “aspiración metafísica a querer abarcarlo todo”), donde las luces y la música aportan por momentos un romanticismo graciosamente celebrado por una Clara a la que no se le escapan prioridades ni omisiones.

8-FILOSOFIA DE VIDA

De Juan Villoro

Elenco: Alfredo Alcón, Rodolfo Bebán, Claudia Lapacó, Marco Antonio Caponi y Alexia Moyano

Versión y dirección: Javier Daulte

Diseño de escenografía: Alicia Leloutre

Iluminación: Eli Sirlin

Vestuario: Mariana Polski

Sonido: Pablo Abat

Técnica: Jorge Pérez H. Mascali

Asistente de dirección: Franco Battista

Comunicación: Gabriela Kogan

Producción general: Pablo Kompel y Adrián Suar

Lugar: Teatro Metropolitan II. Corrientes 1343. Funciones: miércoles y jueves a las 21; viernes a las 21.30, sábado a las 20 y 22.15, y domingo a las 20.

Filosofia de Vida- Ñ

"No hay que saber mucho para ser filósofo, es una manera de pensar", sentencia El Profesor, interpretado por Alfredo Alcón. Esta frase resume el espíritu de Filosofía de vida, escrita por el mexicano Juan Villoro y dirigida por Javier Daulte. En palabras del director, es una puesta sobre "el backstage de los intelectuales, que, detrás de sus sesudas obras y pensamientos públicos, son seres humanos con las mismas miserias, mezquindades, pequeñeces y pasiones que cualquier persona".

La obra fue estrenada originalmente por el director Antonio Castro en la colonia Coyoacán, México, en agosto de 2010 bajo el título El filósofo declara. Daulte, la estrena ahora en la calle Corrientes. Su origen mexicano, cuenta el director, no trae problemas para su localización. "No hay una referencia a que esto ocurre necesariamente en México o en ningún otro lado. No hace falta decir que sucede en Buenos Aires, sino que ya cuando uno se sienta en el teatro y escucha a los actores hablar en porteño, el público acepta inmediatamente la convención de esa referencia inevitable".

Y en este caso, los actores en cuestión son bien representativos de la escena porteña. Luego de 33 años sin trabajar juntos –la última vez fue en 1978 en Lorenzaccio, de Alfred de Musset, dirigidos por Omar Grasso-, Alcón y Bebán se reencuentran sobre las tablas para interpretar a dos intelectuales que, en un agón retórico, se enfrentan entre sí sin otra herramienta que la argumentación, con el único objetivo del "asesinato moral" de su adversario.

Al elenco se integra Claudia Lapacó -ex esposa de Bebán en la vida real y madre de dos de sus hijos-, quien encarna a Clara, la devota esposa de El Profesor y amante de Bermúdez (Bebán). Completan la escena Marco Antonio Caponi y Alexia Moyano.

Como es esperable en cualquier biblioteca digna de un intelectual, la primera imagen del escenario del Metropolitan impacta con cientos de libros que atraviesan de izquierda a derecha todo el ancho del living de la casa de El Profesor. Ante una visita inesperada, el conflicto comienza cuando Bermúdez, antiguo amigo y colega de El Profesor, le propone integrarse a la Academia de Filosofía que él preside. "Dimos las mismas batallas, estuvimos siempre del mismo lado", insiste Bermúdez, quien, ante igual vocación, tomó un camino radicalmente diferente y optó por una filosofía de vida opuesta a la de El Profesor.

Las alusiones a autores difíciles, aunque con lenguaje asequible, suenan por doquier: citas a Kant, Sartre, Simone de Beauvoir, Gombrowicz y Wittgenstein son de conocimiento común. Pero estos "seres exóticos" –como se autocalifican-, aparentemente demasiado sublimes para las bajezas de la cotidianeidad, son desmitificados en escena y expuestos con todas sus contradicciones. Las más básicas.

Dada la supresión de referencias en la obra original a la relación entre los intelectuales y el Estado, dejando la ficción de lado, Daulte reflexionó sobre el rol del intelectual en Argentina: "Estamos en un momento en el que se está produciendo mucha participación y exposición de ideas y opiniones. Esta me parece que es la principal característica del tiempo que estamos viviendo". Y agregó: "Sin embargo, el rol del novelista es escribir novelas y el del ensayista, escribir ensayos, y después, todos somos personas. Simpatizaremos con algunas movidas políticas y luego participaremos o no, pero eso no debería interferir con las tareas". Una manera de pensar.



FICHA
Filosofía de vida
Teatro Metropolitan II, Av. Corrientes 1343
Autor: Juan Villoro
Adaptación y dirección: Javier Daulte
Intérpretes: Alfredo Alcón, Rodolfo Bebán, Claudia Lapacó, Marco Antonio Caponi y Alexia Moyano

Nocturno de Chile

Domingo, 8 de abril de 2012

CASOS > MARIANA CALLEJAS Y SU TRISTEMENTE CELEBRE TALLER LITERARIO BAJO LA DICTADURA DE PINOCHET

Nocturno de Chile
Estudió literatura en Estados Unidos, protestó contra Vietnam y marchó a favor del aborto, se casó con un ex agente de la CIA que luego integró los servicios de seguridad de Pinochet, fue parte del atentado contra el general Prats en Buenos Aires y durante años dictó un taller literario para toda una nueva generación de escritores en una casa de Santiago donde se torturaba. Aquel taller fue abordado por Roberto Bolaño en su libro Nocturno de Chile y por Pedro Lemebel en De perlas y cicatrices, entre otros. Y por ella misma en La larga noche, un libro atroz y poderoso de 1981 primero financiado y luego censurado por el gobierno de Pinochet. Al llegar la democracia fue acusada por delitos de lesa humanidad, encarcelada en 2003 y posteriormente puesta en libertad. Esta semana, mientras Mariana Callejas cumple ochenta años, una obra de teatro basada en lo que sucedía en aquel taller prepara su estreno en Chile.






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Por Gonzalo Leon

Mariana Callejas cumplirá ochenta años el próximo 11 de abril y sería una escritora desconocida en Chile y en el resto del mundo si no fuera porque fue agente de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) bajo el nombre de María Luisa Pizarro. Como agente de estos servicios de seguridad viajó a Buenos Aires en septiembre de 1974 para poner una bomba en el automóvil del ex comandante en Jefe del Ejército de Salvador Allende, general Carlos Prats. Lo hizo en compañía de su marido, un ex agente de la CIA convertido en agente de la DINA y a quien había conocido mientras estudiaba literatura en la Universidad de Miami. Allí había participado de marchas contra Vietnam y a favor del aborto. Pero eso era pasado, ahora la bomba estaba en su sitio, y ella le arrebataba el detonador a su esposo y trataba de hacer explotar el vehículo estacionado en lo que hoy es República Árabe Siria y Avenida Del Libertador. Sin embargo, algo falló. Solucionado el desperfecto, su marido, Michael Townley, experto en electrónica, esperó a que el general Prats volviera a salir de su departamento y subiera al coche junto a su esposa, Sofía Cuthbert.

En este libro de cuentos, publicado en 1981, relata episodios de detención, tortura, asesinato, muerte. Fue prohibido por la dictadura.Dos años después, su marido, esta vez reclutando a un grupo de cubanos anticastristas, hizo explotar otro coche, esta vez el del ex canciller de Allende, Orlando Letelier, en la capital de Estados Unidos. Tal como Prats, Letelier no estaba solo, sino con su asistente, la estadounidense Ronnie Moffit. Por este caso Michael Townley fue extraditado a su país natal, juzgado y encarcelado. Mientras él cooperaba con la justicia norteamericana, en Chile Mariana Callejas terminaba de escribir un libro de cuentos que publicaría con la ayuda de sus “amigos” bajo el título La larga noche (1981), y que trata de muerte, tortura, detención de personas, de todo lo que se vivía en Chile bajo la dictadura. De hecho, hay un cuento que se llama Un parque pequeño y alegre en donde Callejas relata cómo un agente de nombre Max (a su esposo le decía Mike) coloca una bomba en un vehículo en un lugar de Estados Unidos, mientras escucha el trinar de unos pajaritos:

“Tenemos dos kilos de C-4 para este trabajo. Ves que es importante. Dos kilos para el caballero. No puede fallar. Pero el trabajo de relojería lo tienes que hacer tú, de otro modo el peligro es tremendo, tú sabes. Pero qué pasa con las metralletas, dice Max, si el hombre vive tan tranquilo como ustedes dicen, le pueden dar cuando salga de su casa, como de costumbre. No, Max, dicen ellos, lo que buscamos es el efecto psicológico. Un baleo es un baleo, ya la gente está acostumbrada. Tiene que ser algo grandioso, para que aprendan los otros como él, los enemigos”.

Aquel libro, sin embargo, no logró ver la luz, es decir fue impreso pero los servicios de la censura (Dinacos) lo prohibieron. Mariana Callejas decidió entonces conceder entrevistas a los medios, incluso opositores, para contar esta injusticia. En ellas amenazaba con poner un recurso protección, que era una de las acciones legales que entablaban, sin éxito, los familiares de las personas que eran detenidas en ese período. “No hay nada polémico en él”, afirmaba en aquella entrevista. “Son cuentos que los conoce mucha gente y que los he escrito entre 1974 y 1980. No se refieren a temas políticos”. Callejas intentaba aparecer como una víctima de la dictadura: “Ellos (Dinacos) no dan razones. Su reacción es arbitraria y no tiene nada que ver con los cuentos que en el libro aparecen”. En otra nota fue incluso más allá en su reclamo: “Si no hay libertad para publicar cuentos de taller, ¿cómo dicen que hay realmente libertad de prensa en Chile?”.

El periodista chileno Cristóbal Peña, que investigó el caso Mariana Callejas luego de que en 2010 la Corte Suprema le redujera su condena de veinte años por una de cinco sin reclusión, cree que la publicación de La larga noche “fue una señal que ella envió a los milicos de la época para que la dejaran tranquila. A través de esos cuentos ella estaba diciendo cuidado, si me pasa algo a mí o a mi familia, yo sé muchas cosas que pueden saberse. De hecho, ella garantizó su seguridad entregándole información a un tercero por si algo le pasaba”. Para ilustrar mejor los alcances de este libro, basta contar que la tapa negra muestra un ojo y delante de él unos barrotes. Y por si esto fuera poco, el cuento que le da el título al volumen trata de un torturado y es a todas luces inquietante:

“En el calabozo, analizando lo ocurrido, temblando de frío y pavor, se dijo que con seguridad todo aquello se debía nada más que a un error y que ya al día siguiente, o cuando fuera, en el momento del interrogatorio, él podría mostrarles su vida limpia, exenta totalmente de cuanto pudiera merecer tan vejatorio trato. Les diría: señores, sí, soy Manuel Ansaldi, contador, trabajo con Quintana y Cia. desde hace siete años. Pregunten, por favor, a mis jefes sobre mi carácter. Soy eficiente y puntual, me aprecian mucho, tengo treinta y dos años, soy soltero, no bebo alcohol (porque me da dolor de cabeza), no fumo, leo mucho, no me interesan la política ni el deporte. Hablen con mis vecinos”.

Este texto representa toda la brutalidad de una persona que se cansó de repetir que no sabía lo que pasaba en Chile en materia de derechos humanos; sin embargo, para la escritora-agente es “lo que pienso de la capacidad del hombre, su reacción e impotencia ante la fuerza; el individuo ante el sistema y la tortura y la aceptación de la muerte”. Independiente de su opinión resulta inexplicable que su libro no haya sido tomado como medio de prueba cuando se investigaba, no sólo los asesinatos de Prats y Letelier, sino la asociación ilícita que era la DINA.

La obra de teatro que se estrena en unos días en Chile está inspirada en el taller de Mariana Callejas, pero rápidamente muta hacia análisis literarios y el estruendo fiestero de la música disco. De pronto el fantasma de Rasputín salta de un tocadiscos hacia los proyectos literarios de los talleristas.Durante los diez primeros años de la dictadura, Callejas se relacionaba muy bien con el régimen y a la vez tenía un lugar en la escena literaria. No era famosa, pero desde finales de los ’70 ofreció un taller literario en su casa de Lo Curro, en el sector alto de Santiago. Ahí se reunían jóvenes escritores, a quienes ella llamaba afectuosamente “mis chiquillos”, a beber whisky, a escuchar música de la época y a comentar los textos de estos chicos que con los años se convertirían en los escritores de la Nueva Narrativa, fenómeno literario que inventó Editorial Planeta para promover y difundir la prosa chilena durante los ’90. Entre ellos estaban Gonzalo Contreras, Carlos Franz y Carlos Iturra. El único que mantiene un lazo con ella es este último, quien en medios literarios es su nexo. Sin embargo, tanto Gonzalo Contreras como Carlos Franz (que fue agregado cultural de la embajada de Chile en España) siempre han manifestado desconocer lo que sucedía en aquella casa de Lo Curro.

¿Pero qué sucedía en aquella casa?

Roberto Bolaño en Nocturno de Chile cuenta algo. Para ello usa los nombres de María Canales y James Thompson. Pero es Pedro Lemebel quien va más de frente en su libro de crónicas De perlas y cicatrices, publicado dos años antes que el de Bolaño: “Todo el mundo veía y prefería no mirar, no saber, no escuchar esos horrores que se filtraban por la prensa extranjera. Esos cuarteles tapizados de enchufes y ganchos sanguinolentos, esas fosas de cuerpos retorcidos. Era demasiado terrible para creerlo”. La verdad es que además de darse el taller literario, en esa casa se torturaba a los enemigos de la dictadura. De hecho, allí murió el diplomático español Carmelo Soria, cuya hija después fue muy amiga de Lemebel. En esa casa también se desarrollaron armas químicas, como el gas sarín, con el que en 1982 se asesinaría al ex Presidente Eduardo Frei Montalva, predecesor de Allende y figura de la oposición de la época.

El famoso taller ha pasado a ser una de las historias más oscuras de la literatura chilena. ¿Efectivamente ninguno de los talleristas sabía lo que se hacía: las torturas, la muerte? Para Cristóbal Peña, “realmente es difícil saber si los talleristas más asiduos a la casa (Franz, Iturra y Contreras) sabían lo que pasaba ahí, y más difícil todavía es determinar qué sabían, si es que sabían, porque una cosa es haber reparado en los milicos que frecuentaban esa casa, milicos que entre paréntesis desaparecían por las noches, lo mismo que la secretaria, y muy distinta es haber visto a esos milicos en acción”.

En una entrevista concedida al mismo Peña hace un par de años, Callejas tiene una opinión muy indulgente con sus antiguos pupilos que optaron por desmarcarse de ella: “No le tengo mala especial a Carlitos (Franz), encuentro no más que es una tontería decir lo que él dijo: que yo era una señora que iba a la Biblioteca Nacional a reclutar gente”. Y lo que escribió Bolaño sencillamente no se lo explicaba: “Lo que siempre me ha extrañado es por qué Bolaño me tenía tan mala a mí; Bolaño, que no conocía esto, que no me conoció a mí”. Si bien se ha dicho que la escritora-agente miente en sus entrevistas, la sensación es que a medida que avanza el tiempo, sus mentiras son cada vez más elaboradas.

No sólo Bolaño y Lemebel han escrito de este oscuro taller. También lo han hecho el propio Carlos Iturra con el cuento Caída en desgracia y Carlos Tromben con That Seventies Show, este último relata los inicios de Callejas en el movimiento nacionalista chileno Patria y Libertad a su regreso a Chile.

La inesperada noticia: el gobierno de Pinochet prohíbe el libro en el que Callejas contaba atentados y torturas de las que había estado muy cerca.Actualmente la actriz y escritora Nona Fernández ha tomado la historia de este taller como inspiración para una obra de teatro que en unos días se estrenará en Santiago. Ella siempre pensó que lo que ocurría en ese taller “era una metáfora sabrosa y muy potente de lo que pasaba en el país en ese tiempo. La instauración de la ceguera como estilo de vida. (¿Sobrevivencia o comodidad?, aún no lo sé.) Nadie veía nada, nadie se daba cuenta de nada, las cosas ocurrían ahí mismo, seguramente no de manera tan evidente como imaginamos a la luz del tiempo, pero ocurrían, y eran atroces”.

La obra se llama El taller y no es una recreación exacta de lo que sucedía en la casa del matrimonio Townley-Callejas; de todos modos permitirá reflexionar, como sugiere Fernández, “sobre el lugar que juega y elige la literatura frente a su tiempo. Y eso se traslada a todos los tiempos. ¿Dónde se ubica un escritor en su época? ¿Qué es lo que le toca narrar? ¿Qué es lo que elije narrar? ¿Qué es lo que elije no narrar?”.

Hoy, Mariana Callejas ha cumplido ocho décadas, muchos más años que cualquiera de las víctimas de la dictadura que integró desde los servicios de seguridad, y vive en libertad. Estuvo en la cárcel en 2003, pero sólo por unos meses y en una prisión de mínima seguridad.

En cuanto a su actividad literaria, luego de un viaje por Europa que duró diez meses, en 1984 publicó la novela El ángel de los rincones y años más tarde, en 2007, Nueve cuentos, por una editorial vinculada a su amigo, el también escritor Enrique Lafourcade, quien siempre la ha apoyado. Esta oscura figura de las letras chilenas está separada de Michael Townley y sus palabras, en una de esas entrevistas a comienzos de los ’80, sirven para ilustrar su actual momento: “Sólo me interesa la literatura. Mi error básico fue ignorar o tratar de ignorar lo que pasaba a mi alrededor cuando estaba con Mike. Esto parece una confesión porque es muy tarde ya. Suena a disculpa y no quiero eso. Lo hecho, hecho está. No quiero andar pregonando mi arrepentimiento”

El Lugar Borges de Sarlo

El lugar Borges

LA ADVERTENCIA. "Como dice Borges, las hipótesis no tienen que ser ciertas, tienen que ser interesantes", distingue Sarlo con lucidez. LA GACETA / FOTO DE HECTOR PERALTA | Ampliar (1 de 2 fotos)
Por Beatriz Sarlo

Me parece interesante que reflexionemos sobre el espacio Borges; sobre la idea de que, como las reliquias santas, Borges sigue produciendo milagros en la literatura, sigue actuando sobre ella, aun cuando, como trataremos de ver, no se escriba hoy a partir de Borges. Sin embargo, Borges no fue siempre este espacio y este lugar.

Borges gana el premio Formentor en 1961. Lo comparte con Samuel Beckett. Ni Borges ni Beckett, dos grandes del siglo XX, eran escritores notorios en ese momento. El editor de Beckett, el francés Jerome Blandon, cuenta que tenía los sótanos atiborrados de libros de Beckett y que el Formentor le ayudó a sacar a las librerías algunos paquetes. Por otro lado, ningún editor francés podría haber dicho en ese momento lo mismo sobre los libros de Borges, pues no habían sido traducidos. En 1961, en mi opinión, Borges ya había escrito lo fundamental de su obra. Si hubiera muerto en ese año, Borges sería el mismo Borges que es hoy; la obra ya estaba completa, sus descubrimientos literarios ya estaban hechos.

Borges tuvo muchos problemas para ser exportado de la Argentina, pese a que publicaba en Sur, revista que era muy leída en el exterior, y aunque tenía admiradores europeos. Por ejemplo, Les Temps Moderns, la revista de Sartre, tradujo algunos de sus poemas. Pero había algo en Borges que no terminaba de funcionar; le faltaba latinoamericanismo, color local, lo que de manera casi racista los europeos querían encontrar en un escritor latinoamericano. Borges era un punto demasiado europeo, poco telúrico. Su latinoamericanismo, que es su criollismo, muy evidente para los argentinos, es una respiración del español del Río de la Plata. Pero es más difícil de percibir si uno lo tiene que leer en traducciones.

Borges tardó en llegar a ese público europeo, hasta que a fines de los 70 una cita que hace Michel Foucault sobre Borges tiene un efecto multiplicador. Es como si hubiera llegado el momento Borges.

Reconocimiento tardío
Por el lado argentino, en los 50 la generación que viene a renovar es la de la revista Contorno, donde están David Viñas, Noé Jitrik, Adolfo Prieto, Oscar Masotta, León Rozitchner, Juan José Sebreli. Y en esa revista, que renueva la lectura de la literatura argentina, no se menciona a Borges. A esa generación le interesa la discusión con Martínez Estrada. Los 50, sin embargo, son los años en que Borges está publicando lo mejor de su obra. David Viñas, en un libro que debe ser uno de los grandes libros de la crítica argentina (Literatura argentina y realidad política) tampoco lo menciona. Borges es un ausente. En algún momento eso cambia; y yo creo que el momento en el que cambia podría situarse alrededor de 1970. En esa época, Los libros, una revista del nuevo marxismo, publica un cuento de Borges y una foto suya en la tapa. Yo, que colaboraba en esa revista, me sorprendí. Esa foto en tapa me parecía un exceso. Eso que hoy sería buen sentido periodístico, en ese entonces podía ser materia de discusión. En 1970, Borges recién estaba instalándose en todo el campo. Hoy pasa exactamente lo opuesto: Borges es un lugar adonde todo cabe, adonde se tira todo, adonde se fantasea todo. Ahora Borges es una especie de recipiente que recibe el tributo de personas que tienen la edad que yo tenía en ese momento; es el escritor argentino completamente universal.

Pruebas de una transformación
Hay distintas pruebas de esta transformación de Borges en el lugar donde se deposita todo lo valorable de la literatura, en el que todo lo que uno quiere signar positivamente de la literatura se remite a Borges. La primera es una prueba tempranísima, que recién se convierte en prueba después, y que ya indica algo, como si el destino estuviera marcando algo que ya iba a suceder después. En 1938, la editorial Losada publicó en una colección espléndida, La pajarita de papel, una traducción de La Metamorfosis, de Kafka. Siempre creímos que esa traducción era de Borges. Y, como dice Borges, las hipótesis no tienen que ser ciertas, tienen que ser interesantes. La hipótesis de que esa traducción, refrendada por la firma de Borges, era suya, sonaba mucho más interesante que pensar en cualquier otra alternativa. Eso hacía de Borges el introductor magno, primero de Kafka, y luego de Faulkner, con la traducción de Las palmeras salvajes. La traducción de La Metamorfosis era mediocre. Pero, siendo Borges un lugar, nadie diría eso. Hace muy poco tiempo, una bibliotecaria española, simplemente cuidadosa de las fuentes, cotejó fechas y descubrió, publicada en La revista de Occidente, en 1924, la misma traducción. Exactamente la misma, pero firmada por un ignoto traductor.

Otro caso es el de Elena Poniatowska, la gran escritora mexicana. Ella le hace un reportaje a Borges, cuenta que le lee un poema. Él no le dice nada y al hacer la nota transcribe el poema. Borges se convierte en un lugar hueco donde se tira un poema, uno con imágenes banales, repetidas, un texto que la gente va a entender. Tuvo que llegar un académico para aclarar que ese poema no era de Borges.

Tercer momento de Borges como espacio. Me pasó, hace muy pocos meses, en un congreso en una ciudad de España. Un bibliotecario me pidió si, al margen de las actividades de ese congreso, podía ir a la biblioteca para examinar un libro que él creía que había sido tocado, corregido, anotado por Borges. Lo sacó de una caja fuerte, como si fuera un manuscrito firmado por San Juan. El libro era una edición que hace Borges en Losada de los poemas publicados entre 1922 y 1943. Ya en 1943 Borges había comenzado a corregir de manera salvaje su propia literatura. Para trabajar críticamente con Borges hay que trabajar con las primeras ediciones, no con esas de Losada, porque arruina a veces sus mejores imágenes: "la luna atorrando en los charcos" se convierte en "la luna reflejándose en los charcos". Atenúa el criollismo, un "atorrando", que es un verbo muy local, se saca y se atenúa un criollismo de los años 20 del que Borges se arrepentiría más tarde.

El libro, efectivamente, estaba colmado de escritura. Le dije al bibliotecario: "esto es obra de alguien que, sobre la edición de Losada en 1945, 46 o 47, restituyó la primera". Es decir, fue para atrás, tachó las correcciones de Borges y agregó las frases o términos originales de las primeras ediciones de Luna de enfrente, Fervor de Buenos Aires y Cuaderno San Martín. Esta no es la grafía de Borges, le dije. Di vuelta el libro y constaté que pertenecía a un argentino que vivió en París, que se llama Daniel Devoto, y me pareció perfectamente verosímil que las anotaciones las hubiera hecho él. El bibliotecario no me creyó porque la hipótesis era poco interesante. Mucho más interesante era pensar que Borges hubiera operado sobre el libro, que prácticamente lo hubiera reescrito. Cuando fui a la Biblioteca Nacional cotejé las primeras ediciones de los libros de Borges y verifiqué mi hipótesis. Le mandé al bibliotecario fotocopias de esas páginas pero el bibliotecario nunca me contestó. Yo había destruido ese lugar Borges que milagrosamente se había producido.

Donde todo cabe
A partir de entonces me di cuenta de que tenía que empezar a pensar sobre ese lugar Borges en la literatura argentina. Un lugar en el que caben traducciones falsas, poemas que no ha escrito. Y donde prosperan y florecen las oralidades de Borges. Creo que el lugar de Borges es mucho más el de las anécdotas, el de las entrevistas periodísticas que el lugar de la literatura. Todos tenemos una cita de Borges para cada una de las circunstancias de nuestras vidas, pero lo que es más citable de Borges son esas entrevistas que él comienza a hacer a montones cuando se queda definitivamente ciego, del momento en que -según dice- le fueron dados los libros y la noche. Pero hay un momento en que los libros y la noche vienen apareados como en un juego periodístico en el que Borges entra. Y entra con ese humor típicamente vanguardista que nunca puede ser encontrado en las preguntas que se le formulan.

Hay una famosa anécdota de un programa de televisión atroz. Uno se pregunta por qué Borges estaba sentado en ese estudio. El programa se llamaba Grandes valores del tango. Por empezar, a Borges no le gustaba el tango posterior a los años 20 ni le gustaba el tango cantado. El conductor le pregunta "Borges, ¿usted lo conoció a Discépolo?" Él contesta "bueno, alguna vez...." Seguramente por cortesía le tenía que decir que lo conoció. No contento con eso, el locutor le pregunta "¿y usted conoce el tango Uno?" Y ahí a Borges se le hace un vacío, porque evidentemente no lo recordaba o no lo conocía. Y el locutor dice "Bueno, el que comienza Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias". Ahí Borges dice: "mmmm, si puso ansias, debió poner 'esperancias'". Creó una catástrofe climática y fueron al corte. Esas intervenciones eran extraordinarias, típicas de un vanguardista.

Ese estilo de intervenciones, creo, se multiplican en los años 60 y 70. Son los Borges en tapa de las revistas semanales. Ese es un lugar Borges.

Tenemos, además, los libros de diálogos; algunos son buenos, como el de Antonio Carrizo, y otros deficientes. Pero esos libros tienen una facilidad: está hablando el lugar Borges, no está hablando el texto de Borges, que jamás es sencillo. El texto de Borges es traicionero. Uno cree que está entendiendo pero no es así. La prueba yo la hago con Historia universal de la infamia, que es de los más complejos. Parece que se está contando la historia de Billy the Kid y de pronto uno está perdido en una historia de una página y media. Con esa claridad que, por otra parte, tiene su prosa, que es extremadamente diáfana. Mientras que el Borges oral es el que da todos estos pasatiempos, es el Borges infinitamente citable.

Borges - Cortázar

Este no fue siempre el lugar Borges. Durante mucho tiempo, por décadas, la literatura argentina tuvo dos lugares: un lugar Borges y un lugar Cortázar. Interrogados, en 1970, críticos literarios, profesores, escritores hubieran dicho: acá hay un sistema bipolar, un sistema bifronte, una literatura que está pivoteando sobre esos dos nombres. No sé si Cortázar lo creía (él tenía una admiración enorme por Borges), pero le llevaba a Borges una enorme ventaja. Producida la revolución cubana, Cortázar encuentra su camino. Viaja a Cuba, empieza a hablar en nombre de Latinoamérica y, en 1973, escribe el Libro de Manuel, una novela muy mala pero revolucionaria. Se aleja de 62 / Modelo para Armar, que era muy experimental. Cortázar, de algún modo, sintoniza mejor con el aire de época de la nueva izquierda. Por otra parte, sintoniza mejor con cierto elemento surrealista que se peticionaba de cierta literatura. Borges no, Borges era un racionalista. Durante varios años, más de una década, los "años Cortázar" prevalecen. Hoy parece mentira.

En una serie de entrevistas a 18 escritores argentinos realizadas en la década del 90, que fueron publicadas en un libro que hizo Graciela Speranza, sólo uno nombra a Cortázar y casi todos a Borges. Si esas entrevistas, con escritores de la misma edad, hubieran sido hechas en 1973, la proporción hubiera sido inversa. Puede haber muchas razones para esto. Cortázar era la lectura ineludible de iniciación literaria para los jóvenes. Rayuela, o se lee a los 18 o no se lee. Es un libro romántico, humorístico, con Dadá, con surrealismo, con una biblioteca de citas. Quizás ahora la iniciación cultural no se da preeminentemente con libros. Se da con fragmentos, con letras de canciones.

Para los jóvenes interesados por el mundo de la cultura, por decirlo de algún modo, Cortázar era un pasaje. Hoy, quizás tampoco sea ese pasaje. Ahora, escritores que están empezando a escribir, que tienen 30 años, probablemente hayan entrado a la literatura directamente desde Borges, o desde el rock. Habría que demostrar, por eso lo enuncio como hipótesis, que ya no existe el mismo camino de iniciación literaria. El único escritor que se ha estado ocupando de Cortázar, en los últimos años, es Ricardo Piglia, un escritor completamente borgeano. Otro caso es el de Juan José Saer, que siempre aborreció estéticamente a Cortázar. Tanto Piglia como Saer tuvieron que pasar por Borges.

El primero que nace libre, que no tiene un inconsciente en el cual resuena el nombre de Borges, es Manuel Puig. No estoy diciendo que Puig no leyó a Borges sino que entra a la literatura sin pasar por ese lugar. Trae materiales de otra parte; del cine, del melodrama, del bolero, de los medios de comunicación. Y junto con los materiales trae un trabajo sobre las formas de esos materiales. Puig es el escritor que no siente la necesidad de instalarse en el lugar Borges, ya sea para copiarlo, ya sea para cuestionarlo, para escribir a partir de él. Se instala en otro lugar y eso produce una ruptura muy fuerte en la literatura argentina.

Fíjense cómo vamos avanzando con un esquema de dos cabezas: Borges - Cortázar. En un momento, Cortázar parece tomar la delantera, por razones ideológicas, por razones de personalidad, de temperamento; cuando Borges decía las cosas más reaccionarias, Cortázar decía las cosas más simpáticas. Luego hay una oclusión de Cortázar y un avance tumultuoso de Borges. Un Borges que está en todas partes. Borges como lugar periodístico, como tapa de la revista Gente, un Borges que todo el mundo quiere tener en su casa. Puig parece decir: "mi linaje está en otro lado". Eso es como un principio de liberación de la literatura. No digo que eso produzca mejor ni peor literatura, sino una suerte de desacople. Como si los vagones que venían siendo arrastrados por una locomotora estética se desacoplaran. Sin embargo, como esos monjes que en la Edad Media seguían repitiendo los versos de Virgilio, siempre queda la vibración del lugar Borges.

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