LA GACETA Literaria
ENTREVISTA A MARIA TERESA ANDRUETTO
"Si olvidamos, estamos muertos"
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Domingo 24 de Octubre de 2010
. La escritora cordobesa resalta que la memoria del pasado reclama la construcción de un presente mejor.
Por Carmen PerilliPara LA GACETA - Tucumán
El viaje por el pasado en la narrativa de Andruetto se inaugura con Stefano, atraviesa los cuentos de Todo movimiento es cacería y sostiene La mujer en cuestión y Lengua Madre. Dos epígrafes abren la primera novela: "Si yo pudiera atrapar la oscuridad / con los ojos abiertos" y "El mundo parece plano, / pero yo / sé que no lo es". Ambos aluden a la visibilidad y la experiencia. Sus textos exploran esos bordes, que, de algún modo, determinan los modos de ser en el mundo. - Comienzo con la pregunta que en Lengua Madre le hacen al personaje de Doris Lessing: ¿existe una escritura femenina? - Sí, existe. Es toda la literatura escrita por mujeres. La creación nace de lo particular y la condición de género no es una circunstancia menor, aunque no es la única. Como se escribe desde lo que uno es, desde todo lo que uno es, lo "femenino" abona la escritura de una escritora mujer. Al mismo tiempo, hay infinitas maneras de ser mujer y de escribir como la mujer que se es. No hay reglas, no hay encasillamientos, no debiera haberlos. Estoy en contra de encasillar, como muchas veces se hace, a las escritoras en el reino de las pasiones heroicas, historias de amor o cuentos para niños. En mi blog Narradoras Argentinas pretendo mostrar esa diversidad y armar una genealogía. - ¿Cómo te sitúas en relación a tu generación? - No estoy de acuerdo con ese lugar común que sostiene que escribir es matar simbólicamente al padre o a la madre. Pertenezco a una generación que no tuvo que matar simbólicamente a sus padres literarios, sino, por el contrario, hacerlos circular otra vez porque a muchos escritores y escritoras de la generación de mis padres los mató o los silenció la dictadura. Las escritoras argentinas, las mujeres de esa generación, han sido doblemente invisibilizadas. Por eso me interesa leerlas, releerlas, recuperar la herencia, inscribirme en esa línea. En ese sentido, diría que voy haciendo, en la escritura, y con las madres literarias, un camino similar al que hace la protagonista de Lengua Madre con su madre y con su abuela. Discuto, admiro, recupero lo "despreciado", me reconcilio. - Vos sos una gran lectora y has trabajado con talleres de lectura... - Me gusta compartir los textos, enlazar personas con textos, de ahí que disfruto de mi trabajo con talleres. Ciertas zonas de la literatura me interesan más que otras: una literatura de lo menor donde figura Chejov, Mansfield y Ginsberg; los neorrealistas italianos, la poesía en general y la poesía del siglo XX y los narradores argentinos de los 60. Creo que en los 80 se produce un abandono del relato, un desprecio por la importancia del relato en relación a lo social, relato que sostienen con mucha fuerza escritores como Libertad Demitropoulos, Liliana Heker, Andrés Rivera, Abelardo Castillo y Daniel Moyano. - ¿Qué es la lengua madre? - Puede ser muchas cosas. Pero sobre todo es la lengua de la madre. El título apareció al final. Me impresionó cuando supe, tardíamente, que mi madre no habló el castellano sino el piamontés hasta que fue a la escuela. El piamontés es, en mi caso, la lengua de la madre. Esta lengua oculta, borrada, sinónimo de "hablar mal", la lengua de los gringos. No soy una escritora compulsiva. En general parto de una imagen. Me interesa sobre todo trabajar la mirada en relación con la escucha y la voz. La escritura, es en última instancia, un intento por captar la voz. Así pensé La mujer en cuestión, una novela que tiene el tono del informe y que construí de modo fragmentario. En el origen de Lengua Madre está una carta de mi madre que había guardado y encontré tiempo después. Me interesa trabajar tanto con el espesor de la historia como con el de la ficción - Uno de tus personajes se pregunta si la pérdida de la memoria es una metáfora… - Se me impuso esa frase, como se imponen ciertas frases en la escritura del poema. Lo que rondaba todo el tiempo era la muerte. La muerte y sus metáforas. Si olvidamos, creo, estamos muertos, en el sentido literal y en el vulgar también. Una amiga me recordó que la historia es el pasado que se pone de pie, la memoria de ese pasado nos reclama que construyamos un presente mejor. En lo personal, pienso en una memoria histórica que recupere, que reconstruya, que construya hacia adelante.© LA GACETACarmen Perilli - Doctora en Letras,profesora de Literatura Hispanoamericana de la Universidad Nacional de Tucumán.PERFILMaría Teresa Andruetto nació en Córdoba. Es autora de cinco novelas, siete libros de poemas, uno de cuentos, otro de ensayos y más de una docena de textos infantiles. Obtuvo, entre otros premios, el Premio Nacional de las Artes, el Iberoamericano a la trayectoria en Literatura Infantil y la inclusión en la Lista de Honor de IBBY. Entre sus títulos, merecen destacarse las novelas Stefano, Veladuras y Lengua Madre
jueves, 28 de octubre de 2010
Vargas Llosa gana el Premio Nobel
10-2010 La Gaceta, Tucumán Información general
El combate entre ética y estética
Desde el comienzo de su trayectoria literaria asumió el lugar activo del intelectual y sus intervenciones en debates fueron siempre polémicas, debido, en parte, a sus cambiantes posiciones ideológicas. De la adhesión al socialismo a la lógica del mercado. Narrador brillante, no abandonó su frenética búsqueda de representar la realidad latinoamericana. Carmen Perilli - Doctora en Letras - Profesora de Literatura Latinoamericana en la UNT - investigadora del Conicet.
El combate entre ética y estética
Desde el comienzo de su trayectoria literaria asumió el lugar activo del intelectual y sus intervenciones en debates fueron siempre polémicas, debido, en parte, a sus cambiantes posiciones ideológicas. De la adhesión al socialismo a la lógica del mercado. Narrador brillante, no abandonó su frenética búsqueda de representar la realidad latinoamericana. Carmen Perilli - Doctora en Letras - Profesora de Literatura Latinoamericana en la UNT - investigadora del Conicet.
El sorpresivo anuncio del Premio Nobel ha llenado las páginas de la red de comentarios desatando un verdadero combate virtual. Es innegable, a pesar de que Roberto Bolaño lo acusa de "dinosaurio", que Mario Vargas Llosa es uno de los escritores más importantes de la literatura latinoamericana. Casi como ningún otro su figura prolonga los debates acerca de la relación entre ética y estética. Desde el comienzo de su trayectoria literaria el novelista asume el lugar activo del intelectual. Sus intervenciones en los debates culturales son constantes y polémicas, debido, en parte, a sus cambiantes posiciones ideológicas. Vargas Llosa se debate en el alineamiento a intereses totalmente opuestos. Se inicia como uno de los jóvenes modernizadores militantes de movimientos sociales opositores a los regímenes dictatoriales peruanos hasta convertirse en escritor estrella de la exclusiva comunidad del mercado cultural global.
Dos grandes ciclos
Siempre me fascinó su escritura, produciéndome reacciones ambivalentes que no distaban demasiado de la dificultad de leer a Borges en los 70. Sin embargo nunca pude desconocer la fuerza de atracción y el placer de su literatura.
Se puede distinguir dos grandes ciclos, enlazados por una etapa de transición. El primero se caracteriza por la fervorosa adhesión al modelo socialista, acompañado de una visión moral de la corrupción política. La transición, situada entre 1971 y 1974, coincide con el distanciamiento del escritor de la particular experiencia política del Perú, el alejamiento y la ruptura con la Unión Soviética y Cuba. Cambia su concepción social y su proyecto estético.
En los 90 Mario Vargas Llosa gira, junto con autores como Octavio Paz, hacia el proyecto neoliberal. La crítica Jean Franco señala que en él la lógica de la "libertad" definida en las trincheras de la guerra fría se volvió indistinguible de la lógica del mercado (80).
Es cierto que se trata de uno de los escritores donde la relación entre ideología y texto es muy fuerte. Su obra está surcada por sus contradicciones al mismo tiempo que por su enorme capacidad de trabajar con la lengua. Ha incursionado en casi todos los géneros, excepto la poesía. En el primer período podemos incluir obras como "La ciudad y los perros", "Los cachorros", "Conversación en la Catedral" y "La casa verde", signadas por su adhesión a las ideas de izquierda, su concepción de que "la literatura es fuego", al mismo tiempo que por la búsqueda experimental de modelos y la necesidad de representar las voces alternativas. En la segunda época, impregnada por el liberalismo, las novelas pregonan el individualismo y la autonomía y exploran los modelos de la literatura masiva, en especial el folletín y la ficción policial. Se pueden señalar ciertas obras que actúan como bisagra: "La orgía perpetua" -el ensayo sobre Madame Bovary- y "Pantaleón y las visitadoras" -la hilarante parodia del mundo militar-. Vargas Llosa no abandona su frenética búsqueda de representar la realidad latinoamericana. Escribe obras tan disímiles como la monumental "El hablador", "Guerra del fin del mundo" y "La tía Julia y el escribidor".
Desigual y admirable
Su producción se torna desigual, exigida quizá por la industria editorial. Pero no podemos dejar de admirar la fuerza de exploraciones del erotismo como "Los cuadernos de Don Rigoberto" y el placer de novelas como "Travesuras de la niña mala". Es el primero en tematizar la violencia política peruana en "Historia de Mayta" y expone su interpretación del conflicto étnico político en "Lituma en los Andes".
Aunque algunos críticos insistan en llamarlo "escritor mundial", su literatura no permite olvidar el territorio y la lengua de la que surge. Nadie más que él puede intentar escribir la historia de Flora Tristán en "El paraíso en la otra esquina" y fabular la dictadura de Trujillo en "La fiesta del chivo". Una obra que responde al mandato balzaciano aunque adhiera a la idea de autonomía del arte de Flaubert.
Ni partidarios ni detractores deben olvidar que ante todo se trata de un escritor. El Premio Nobel es sólo eso, un Premio. Es difícil escoger un escritor dentro de ese universo que es la literatura. Es innegable que el reconocimiento a la literatura hispanoamericana en la figura de uno de sus grandes novelistas es absolutamente merecido.
De la izquierda al liberalismo
LA GACETA Literaria
ESPECIAL VARGAS LLOSA
Domingo 17 de Octubre de 2010
Por Carmen Perilli Para LA GACETA - Tucumán
En Historia de un deicidio, al estudiar la obra de García Márquez, Vargas Llosa acuña su teoría de los demonios. El escritor, desconforme con la realidad, exorciza sus fantasmas suplantándola con mentiras verdaderas. Esa vocación deicida se despliega a lo largo de la narrativa del peruano, donde el gesto realista se alimenta del modelo antropológico.Sus memorias, El pez en del agua, no logran convencernos tanto como lo hacen sus ficciones. La narración autobiográfica se despliega desde sus primeros pasos en la literatura y tiene su momento más alto en La tía Julia y el escribidor donde Varguitas, el escritor, vive su aventura de amor con la tía Julia mientras Pedro Camacho, el escribidor, arrastrado por la locura, acaba confundiendo radionovela y realidad.La violencia se cuela aún en las obras más livianas como Travesuras de la niña mala, asume formas diversas y se ejerce sobre el débil. Irrumpe desbordante en el mundo de los militares y los "perros" del Colegio Leoncio Prado y se ensaña cruel en Pichula Cuéllar el "cachorro" del grupo de Miraflores. Conversación en La Catedral transcurre en un bar de mala muerte -la catedral del título-, donde el negro Ambrosio ayuda a Zavalita a conocer los entresijos de familia y dictadura.El lector queda impactado por la violencia en La casa verde. En el prostíbulo en medio de la selva, doble lucha con la naturaleza y con la explotación humana, especialmente de la mujer. Una alegoría de la sociedad donde se trafica con mujeres e indios, donde el Estado se convierte en opresor. En La guerra del fin del mundo, situada en los sertones brasileños, el fanatismo del Consejero lleva a sus seguidores hacia la muerte ante la mirada del periodista.Aún en aquellos libros en los que acude al "humor" no puede sustraerse a la violencia. En la parodia de Pantaleón y las visitadoras el lenguaje militar encubre el servicio de "visitadoras". Pantilandia es un paraíso civilizado, el cielo masculino pero los sátiros se transforman en grotescos niños, bajo el poder de las prostitutas.Una de las cuestiones centrales vinculadas a la violencia es la alteridad, representada por el indígena. La escritura realiza un esfuerzo titánico por construir los Andes o la Selva. En El hablador toda posibilidad de traducción se asienta en la monstruosidad.Si Historia de Mayta le permite retratar el inicio de la escalada de la violencia política y convierte al revolucionario en un utopista peligroso. Lituma en los Andes ficcionaliza su propia actuación en Uchuraccay. El narrador, el cabo Lituma, se encuentra con una violencia esencial. Los asesinos de los tres hombres en Naccos no son los terroristas ni militares, sino los mismos mineros que los sacrifican cruelmente. La novela finaliza con una larga conversación en la que el peón borracho confiesa el horror de la inmolación "¿No hay muertos por todas partes? Matar es lo de menos. ¿No se ha vuelto una cojudez…?"Vargas Llosa siente la frustración de la modernización de América Latina y el Perú, ese Perú que Zavalita sabe "jodido" y se pregunta desde cuándo. Su pasión por acceder a los mundos occidentales lo empuja a resucitar antinomias propias de los pensadores liberales del siglo XIX. En una entrevista con Tomás Eloy Martínez le señala: "Sucede que hay culturas incompatibles. Y esa incompatibilidad está representada para mí por polos que son los de la civilización y la barbarie, los de la modernidad y el arcaísmo".La violencia impregna no sólo sus fábulas literarias sino también está presente en su discurso político, tanto en el del "sastrecillo valiente" que apoyaba a la revolución cubana como en el del escritor consagrado que se entrega al credo neoliberal. Su postura no admite discusiones, su pasión es ilimitada.
© LA GACETACarmen Perilli - Doctora en Letras, profesora de Literatura Hispanoamericana de la UNT.
ESPECIAL VARGAS LLOSA
Domingo 17 de Octubre de 2010
Por Carmen Perilli Para LA GACETA - Tucumán
En Historia de un deicidio, al estudiar la obra de García Márquez, Vargas Llosa acuña su teoría de los demonios. El escritor, desconforme con la realidad, exorciza sus fantasmas suplantándola con mentiras verdaderas. Esa vocación deicida se despliega a lo largo de la narrativa del peruano, donde el gesto realista se alimenta del modelo antropológico.Sus memorias, El pez en del agua, no logran convencernos tanto como lo hacen sus ficciones. La narración autobiográfica se despliega desde sus primeros pasos en la literatura y tiene su momento más alto en La tía Julia y el escribidor donde Varguitas, el escritor, vive su aventura de amor con la tía Julia mientras Pedro Camacho, el escribidor, arrastrado por la locura, acaba confundiendo radionovela y realidad.La violencia se cuela aún en las obras más livianas como Travesuras de la niña mala, asume formas diversas y se ejerce sobre el débil. Irrumpe desbordante en el mundo de los militares y los "perros" del Colegio Leoncio Prado y se ensaña cruel en Pichula Cuéllar el "cachorro" del grupo de Miraflores. Conversación en La Catedral transcurre en un bar de mala muerte -la catedral del título-, donde el negro Ambrosio ayuda a Zavalita a conocer los entresijos de familia y dictadura.El lector queda impactado por la violencia en La casa verde. En el prostíbulo en medio de la selva, doble lucha con la naturaleza y con la explotación humana, especialmente de la mujer. Una alegoría de la sociedad donde se trafica con mujeres e indios, donde el Estado se convierte en opresor. En La guerra del fin del mundo, situada en los sertones brasileños, el fanatismo del Consejero lleva a sus seguidores hacia la muerte ante la mirada del periodista.Aún en aquellos libros en los que acude al "humor" no puede sustraerse a la violencia. En la parodia de Pantaleón y las visitadoras el lenguaje militar encubre el servicio de "visitadoras". Pantilandia es un paraíso civilizado, el cielo masculino pero los sátiros se transforman en grotescos niños, bajo el poder de las prostitutas.Una de las cuestiones centrales vinculadas a la violencia es la alteridad, representada por el indígena. La escritura realiza un esfuerzo titánico por construir los Andes o la Selva. En El hablador toda posibilidad de traducción se asienta en la monstruosidad.Si Historia de Mayta le permite retratar el inicio de la escalada de la violencia política y convierte al revolucionario en un utopista peligroso. Lituma en los Andes ficcionaliza su propia actuación en Uchuraccay. El narrador, el cabo Lituma, se encuentra con una violencia esencial. Los asesinos de los tres hombres en Naccos no son los terroristas ni militares, sino los mismos mineros que los sacrifican cruelmente. La novela finaliza con una larga conversación en la que el peón borracho confiesa el horror de la inmolación "¿No hay muertos por todas partes? Matar es lo de menos. ¿No se ha vuelto una cojudez…?"Vargas Llosa siente la frustración de la modernización de América Latina y el Perú, ese Perú que Zavalita sabe "jodido" y se pregunta desde cuándo. Su pasión por acceder a los mundos occidentales lo empuja a resucitar antinomias propias de los pensadores liberales del siglo XIX. En una entrevista con Tomás Eloy Martínez le señala: "Sucede que hay culturas incompatibles. Y esa incompatibilidad está representada para mí por polos que son los de la civilización y la barbarie, los de la modernidad y el arcaísmo".La violencia impregna no sólo sus fábulas literarias sino también está presente en su discurso político, tanto en el del "sastrecillo valiente" que apoyaba a la revolución cubana como en el del escritor consagrado que se entrega al credo neoliberal. Su postura no admite discusiones, su pasión es ilimitada.
© LA GACETACarmen Perilli - Doctora en Letras, profesora de Literatura Hispanoamericana de la UNT.
Mario Vargas Llosa
LA GACETA Literaria
ESPECIAL VARGAS LLOSA
Un escritor de la violencia
Domingo 17 de Octubre de 2010
Por Carmen Perilli
Para LA GACETA - Tucumán
En Historia de un deicidio, al estudiar la obra de García Márquez, Vargas Llosa acuña su teoría de los demonios. El escritor, desconforme con la realidad, exorciza sus fantasmas suplantándola con mentiras verdaderas. Esa vocación deicida se despliega a lo largo de la narrativa del peruano, donde el gesto realista se alimenta del modelo antropológico.
Sus memorias, El pez en del agua, no logran convencernos tanto como lo hacen sus ficciones. La narración autobiográfica se despliega desde sus primeros pasos en la literatura y tiene su momento más alto en La tía Julia y el escribidor donde Varguitas, el escritor, vive su aventura de amor con la tía Julia mientras Pedro Camacho, el escribidor, arrastrado por la locura, acaba confundiendo radionovela y realidad.
La violencia se cuela aún en las obras más livianas como Travesuras de la niña mala, asume formas diversas y se ejerce sobre el débil. Irrumpe desbordante en el mundo de los militares y los "perros" del Colegio Leoncio Prado y se ensaña cruel en Pichula Cuéllar el "cachorro" del grupo de Miraflores. Conversación en La Catedral transcurre en un bar de mala muerte -la catedral del título-, donde el negro Ambrosio ayuda a Zavalita a conocer los entresijos de familia y dictadura.
El lector queda impactado por la violencia en La casa verde. En el prostíbulo en medio de la selva, doble lucha con la naturaleza y con la explotación humana, especialmente de la mujer. Una alegoría de la sociedad donde se trafica con mujeres e indios, donde el Estado se convierte en opresor. En La guerra del fin del mundo, situada en los sertones brasileños, el fanatismo del Consejero lleva a sus seguidores hacia la muerte ante la mirada del periodista.
Aún en aquellos libros en los que acude al "humor" no puede sustraerse a la violencia. En la parodia de Pantaleón y las visitadoras el lenguaje militar encubre el servicio de "visitadoras". Pantilandia es un paraíso civilizado, el cielo masculino pero los sátiros se transforman en grotescos niños, bajo el poder de las prostitutas.
Una de las cuestiones centrales vinculadas a la violencia es la alteridad, representada por el indígena. La escritura realiza un esfuerzo titánico por construir los Andes o la Selva. En El hablador toda posibilidad de traducción se asienta en la monstruosidad.
Si Historia de Mayta le permite retratar el inicio de la escalada de la violencia política y convierte al revolucionario en un utopista peligroso. Lituma en los Andes ficcionaliza su propia actuación en Uchuraccay. El narrador, el cabo Lituma, se encuentra con una violencia esencial. Los asesinos de los tres hombres en Naccos no son los terroristas ni militares, sino los mismos mineros que los sacrifican cruelmente. La novela finaliza con una larga conversación en la que el peón borracho confiesa el horror de la inmolación "¿No hay muertos por todas partes? Matar es lo de menos. ¿No se ha vuelto una cojudez…?"
Vargas Llosa siente la frustración de la modernización de América Latina y el Perú, ese Perú que Zavalita sabe "jodido" y se pregunta desde cuándo. Su pasión por acceder a los mundos occidentales lo empuja a resucitar antinomias propias de los pensadores liberales del siglo XIX. En una entrevista con Tomás Eloy Martínez le señala: "Sucede que hay culturas incompatibles. Y esa incompatibilidad está representada para mí por polos que son los de la civilización y la barbarie, los de la modernidad y el arcaísmo".
La violencia impregna no sólo sus fábulas literarias sino también está presente en su discurso político, tanto en el del "sastrecillo valiente" que apoyaba a la revolución cubana como en el del escritor consagrado que se entrega al credo neoliberal. Su postura no admite discusiones, su pasión es ilimitada.
© LA GACETA
Carmen Perilli - Doctora en Letras, profesora
de Literatura Hispanoamericana de la UNT.
domingo, 19 de septiembre de 2010
una clase
YouTube - Clase de Samuel Schkolnik - fragmentos
9 min - 13 Jun 2010Mayo de 2010. Facultad de Filosofía
9 min - 13 Jun 2010Mayo de 2010. Facultad de Filosofía
Adiós al ácrata
Él día 17 de septiembre ha Lito pertenecía a esa especie de sujeto que desafiaba los miles de yugos cotidianos a los que nos somete el engranaje social. Con un anarquismo, no siempre saludable, odiaba los papeles innecesarios, se negaba a someterse a las reglas, renegaba de las clasificaciones. Sabía que la filosofía sólo podía dar resultado cuando estaba situada, por eso se enorgullecía de ser el filósofo de la plaza Belgrano. Hablaba más a través de las historias de González y de las claves que de otros escritos. Creía que la sencillez es producto de la más elaborada retórica- se enfrentó con denuedo a ciertas jergas. En muchos casos discutimos porque creía que las mujeres estábamos hechas más para la procreación que para la creación. También llevaba consigo el dolor de la muerte y la persecución. Tuvo que abandonar la universidad echado por la dictadura y recibió el golpe de la muerte de su esposa. Al poco tiempo de su reincorporación tuvo que enfrentar la despiadada competencia. Quizá por eso muchas veces abominaba de lo humano, desde una humanidad extrema. Nunca hubiera imaginado que muriera a solo un año de su gran amiga, Génie Como ella valoró el arte de la conversación y el ejercicio del silencio. Lo recuerdo en su antigua bicicleta con la gorra y el cigarrillo ajeno a todo ritmo que no fuera el de su pensamiento, a veces excediéndose en sus enfrentamientos con los que denominaba “querí sabí” a los que consideraba bárbaros.. Declaró que el fútbol y la guerra eran dos formas de lo mismo, al mismo tiempo que miraba embelesado los partidos del mundial y confesaba su debilidad por los grandes jugadores. Enamorado de la belleza y de la verdad, sabía de lo pasajero de la vida, no le importaba su condición efímera, necesitaba muy poco para vivir: un libro, una plaza con naranjos, un café y un amigo. Hoy el mundo es más pobre sin el ácrata, como lo llamábamos cariñosamente. muerto el filósofo Samuel Schkolnik.
viernes, 10 de septiembre de 2010
Los trabajos de la araña Mujeres, teorías y literatura
Carmen Perilli
Especulo
Una Araña cosía por la NocheSin LuzSobre un Arco de Blanco.
Si Gola era de damaO Sudario de GnomoSe lo dice a sí misma.
Su Estrategia Era FisiognomíaDe la Inmortalidad Emily Dickinson
¿O será que soy ciega,que la visión de los dioses encerrados y expuestoses pura imaginación enferma?Que no soy la guardiana, que no estoy a mi vez, encerrada,Que a trompicones recorro tierras desconocidas O una ciudad bestial y generosa?Carmen Boullosa
La leyenda nacional recorre la literatura argentina, entrelaza sus representaciones con los relatos de género. Su código maestro atesora como núcleos la imagen de la letra encarnación del espíritu en oposición al cuerpo sinónimo de deleznable materia. Las mitologías de la ciudad letrada son numerosas: desde Sarmiento escribiendo en la piedra diatribas contra los bárbaros hasta Borges ciego recorriendo la interminable biblioteca, apartándose del horror de lo real; desde Arlt robando los libros de Lugones para asestar al lector un cross a la mandíbula hasta Walsh escribiendo la carta a la Junta Militar. Tanto las narraciones hegemónicas como las narraciones de resistencia abundan en autores héroes enfrentados a las fuerzas del mal, cualquiera sea el ropaje que éste tome. De vez en cuando en estas imaginarias viñetas aparece un contorno femenino, particularmente borroso, a modo de contraste o de acompañamiento.
Las mujeres, excluidas de esta prestigiosa galería, arman sus textos en otros lugares, la historia de lecturas y escrituras se dice en otros espacios, instala lo político en lo íntimo. Las letras arman estilizan, imitan y parodian voces, trazan nuevas genealogías e inventan una memoria. El discurso trabaja la representación y reflexiona sobre el lenguaje que está creando. La historia literaria latinoamericana proporciona nuevas escenas fundacionales: la tapada anónima que reivindica su derecho a la palabra ; Juana Inés, leyendo antes de tiempo a Virginia llevando al recinto cerrado de la disputatio masculina la problemática de la mujer, a despecho de las máscaras del Obispo; otra Juana organizando veladas en Lima; Delmira vertiéndose en cálices vacíos y jugando con la muerte; Alfonsina desafiante buscando la vida en el mar...
Se organiza una nueva red: la historia de la escritura de mujeres; la historia de las lecturas de mujeres, al mismo tiempo que se tienden los soportes de teorías y poéticas atravesadas por la cuestión de género, caracterizadas, la mayor parte de las veces por los que se caracteriza como doblez. “Este excedente de los textos encuentra para la mirada crítica un nicho, mirar desde el género permite detectar lo que antes no se veía y al mimo tiempo percibir el doblez como la posibilidad de instalación de un nuevo imaginario... esta mirada crítica provista de lentes específicos autoriza a armar estos sentidos y (que) el carácter polémico, resistente de ellos y de la mirada residiría en la posibilidad de detectar y proveer nuevas representaciones” (Domínguez, 1998:198)
La teoría, esa pasión de la segunda mitad del siglo, se arma, a veces, en espacios fronterizos; gesto reflexivo atravesado de lirismo y ficciones. Estas lecturas visitan viejas metáforas para reformularlas o inventan nuevos relatos apelando a los saberes del género: “filosofías de cocina”; “ tretas del débil”; ”bordados de manos”; construyen versiones de un imaginario, operaciones en las que se intersectan lengua poética y saber crítico. Reivindican otra lógica y producen otras “iluminaciones”, pretenden inscribir la diferencia. Algunos exhiben engañosos locus amoenus, de reconfortantes y homogéneas representaciones que repiten mitos patriarcales, armados desde lugares de enunciación planeados como débiles o subalternos.
Este trabajo intenta un viaje por las lecturas de El texto silencioso de Tamara Kamenszain y La letra de lo mínimo de Tununa Mercado. Estos discursos, escritos entre el 80 y el 90, ponen a andar lo que Jameson llama “interpretaciones fuertes”, circulan en la crítica de género como fantasmas . Kamenszain trabaja las relaciones entre tradición y vanguardia en la poesía sudamericana. Para ello apela a la metáfora “texto silencioso” de la que desprende, casi casualmente, una lectura de la escritura femenina. Su recorrido por la lírica se limita a escritores como Girondo, Ortiz, Lihn, Lezama Lima, Macedonio. Talmud y Mujer, Mística de la palabra y Artesanía de las manos inician la lectura de la llamada “vanguardia doméstica”.
“Lejos, donde el uso del español se hizo sueño,habitaron algunos escritores silenciosos. Como los talmudistas anónimos en la provincia de su lengua destilando una obra lenta, artesanal y de difícil traducción. Mudos, femeninos, permanecieron dentro de la casa. Imitando el trabajo artesanal de las abuelas, bordaron y cosieron un texto poco apto para el intercambio”( Kamenszain:1983:11)
El eterno femenino con sus innumerables simbólicas sirve para metaforizar la escritura: misterio, silencio- mudez- artesanía, manos, lengua, casa, tradición Las representaciones más nítidas están amarradas a lo que Simone de Beauvoir llama “la cohorte de hadas buenas”: la madre y la abuela. Fábulas de un discurso universal que encierran el habla femenina en el susurro, la plática, el bordado, la costura, la limpieza, lo doméstico. “Si la escritura y el silencio se reconocen uno a otro en ese camino que los separa del habla, la mujer, silenciosa por tradición, está cerca de la escritura. Silenciosa porque su acceso al habla nació en el cuchicheo y el susurro, para desandar el microfónico mundo de las verdades altisonantes”(Kamenszain, 1983: 75)
Las afirmaciones arman representaciones de la madre, como soporte material y biológico y de su palabra como silencio y mudez., ficciones de identidad que no difieren demasiado del Eterno Femenino que recorre la cultura occidental. El texto separa la lengua del habla, como masculino/ femenino, se detiene en los “lenguajes de la nujer” entre ellos a la plática -”enmarañada mezcla de niveles discursivos cuyo decir como objeto es la nada”. Liga 0l habla femenina oral y anodina y la elaborada poesía de Góngora y Lezama Lima a partir de un lenguaje materno ancestral, con mucho de Freud y poco de feminismo: “Y si la oralidad es lo maternal por excelencia- el seno habla, la boca del hijo apre(he)nde - puede decirse que el elemento femenino de la escritura es la madre. De la madre se aprende a escribir” ( Kamenszain, 1983: pág.76). Estas afirmaciones forman parte de una cadena de asociaciones en las que incurre el discurso patriarcal para delimitar el espacio femenino, en especial el maternal, como origen de la escritura.
La literatura como artesanía, como arte doméstico lleva a la autora a sugerir :“... el espacio artesanal, obsesivo y vacío de sus tareas diarias. Coser, bordar, cocinar, limpiar” como “maneras metafóricas de decir escribir”- Proponer estas equivalencias es naturalizar la producción cultural, desde una lógica exterior a la poética de género. Si , como lo reconoce Kamenszain, ciertas imágenes son propias de teorías de la escritura como la de Barthes o Lacan., la afirmación de una relación directa implica elidir procesos de simbolización y conceptualización.
Las mujeres son caracterizadas como La Mujer encuentran el polvo en los rincones,- en oposición a las grandes compañías de limpieza. Leer es igual a barrer- el ojo trabaja “como mujer”, “pierde tiempo encontrando suciedad”, “cepilla un texto” como si pasara un plumero. Por otro lado son pasivas “dadoras” cuya opresión posibilita y se realiza a través de la creación masculina: Son los hombres de la vanguardia- a los que se dedica el libro- quienes rescatan y recuperan las principales figuras del habla femenina: ”En ese resquicio que las mujeres mudas prepararon y dejaron libre, pudieron crecer algunos textos artesanales y femeninos, como el de Lezama Lima” ...“Ya que nadie les demandó que escribieran, muchas mujeres, a través de los siglos, incubaron el síntoma canalizándolo en la plática o en las tareas domésticas. Sin embargo, el síntoma fue a habitar en sus hijos y así surgieron algunas obras firmadas por hombres, pero co-escritas por mujeres” (Kamenszain, 1983: 77) . Se reduce, de modo alarmante, la importancia de las operaciones vanguardistas al mismo tiempo que se sustrae a la historia de la resistencia femenina.
Ingenioso y reaccionario modo de resolver la tensión genérica y el problema de la tradición literaria femenina, relacionar el deseo de la madre y la escritura. Para nada muy diferente de las posiciones androcéntricas que asignan un papel ameno o terrible a la mujer. Ubicando la escritura en la sala de estar- en oposición al cuarto propio- el espacio privado que los hombres codiciaron y pidieron prestada “Memoria corporizada en la plática, la de las mujeres encontró también su lugar de registro escrito: el diario íntimo, las cartas, las libretas garabateadas con recetas de cocina, los cancioneros acumularon durante siglos porciones de idioma familiar”( Kamenszain, 1983:78).
Se refiere a mujeres que trabajaron el discurso teórico” del lado del dobladillo”, dándolo vuelta como Simone de Beauvoir, Julia Kristeva, Melanie Klein. La vanguardia doméstica consistió en espiar las costuras, ver las construcciones por su reverso. Kamenszain hace una interpretación fuere” Y es en la milenaria escuela de las tareas domésticas donde se aprenden las reglas de esa modernidad. Viejo como el mundo, sólo el trabajo inútil y callado puede conseguir engarces nuevos”(81). “Y en el contacto con la madre es donde se desarma la frase. Su pomposidad muere con la plática, su pesadez con el cuchicheo, su amplitud con el silencio. Lugar de marginalidad y desprestigio donde la madre se comunica con su hija; allí sedimenta y crece como una telaraña, el inmenso texto escrito por mujeres”( Kamenszain, 1983:82)
Tununa Mercado plantea desde la práctica de la escritura y la lectura representaciones que, si bien son contiguas a las de Kamenszain acaban por apartarse totalmente. Si revisamos sus relatos, plegados sobre sí mismos, nos encontramos con una búsqueda permanente de un diseño. Canon de alcoba concluye con un capítulo sobre las vinculaciones entre costura y escritura: ”Punto final”. “Es tentador, aunque ocioso, establecer, en un puro ejercicio especulativo, la analogía entre bordar y escribir; poder realizar, mediante argumentaciones, la metáfora: la escritura es como un bordado, la labor es como el texto”( Mercado,1988, pág. 173)
La lectura realiza un movimiento totalmente inverso, emplea la labor doméstica para jugar con analogías, convirtiéndola en metáfora, introduciendo en lo doméstico la dimensión de lo teórico. El contrapunto entre escritura y costura inquieta y subvierte lugares hasta convertirse en descripción de "la máquina de producir escritura".
“Quien mira por los huecos de la escritura no encuentra el ordenamiento de las cosas que esperaba, ni las clasificaciones que preservaban su inocencia: lo que ve tiene el fulgor de lo que se acaba de conocer pero que sigue siendo desconocido, un aura que ha sabido aprovechar la transparencia que le es propia para iluminar zonas que nadie advertía” (Mercado, 1983:176)
Delicado trazado entre escritura, imaginario, deseo e inconciente que queda apresado por las redes de imágenes que surgen de “los tiempos del hilo”; ”la táctica de la puntada” , la estructura de la tela, la labor de la aguja, convertidos en redes conceptuales y metafóricas que espacializan el texto poético. El mismo gesto campea en el libro La letra de lo mínimo donde la escritura se convierte en casa, recinto, caja convocante llena de poder y poblada de sueños y conjuros, “Un día cualquiera, en un momento de mi escritura enuncié ”Escribo mi caja” reuniéndolo en tres palabras mi hacer y mi deshacer cotidiano, mi “artesanía” u “hosco arte”...La caja no se abre, ni uno entra en ella. Quien escribe es la caja, es su caja y está en ella a designio”.
Mercado no arrasa con las diferencias, las incorpora como riqueza del texto. Su palabra intranquiliza; la escritura, más allá y más acá de las metáforas domésticas, sale de su lugar, está desquiciada., impidiendo cualquier naturalización, ataca las automatizaciones y nos deslumbra con sus iluminaciones: ”La escritura , el exilio de la escritura, es una exploración que ignora los resquicios en los que habrá de entrar y las trampas que le tenderá el simple trazo sobre el papel; avanza como inmigrante en país ajeno”(Mercado,1994: 23)
Recorre juguetonamente los distintos modelos de la escritura, traba relaciones entre erótica y poética. “escribir es quitar pieles, descorrer membranas, apartar tejidos y epitelios, desarticular la fusión de letra y sentido, deshacer la escritura para hacerla, rehacerla y deshacerla hasta el infinito de la línea”. El hábito de la escritura es erótico porque se funda en el diferir una consumación que hace de sus anticipaciones señales grabándolos en la página. “Esa textura, ilusión de texto, aparente triunfo del amor, tendría que ser de mujer” (Mercado, 1994:56)
Rodea así la propuesta de una escritura “femenina”, marca distancias entre política y poética, atacando la noción de identidad- ese salir provisorio del yo al ella, del ella al se- rechaza la imposición de la máscara . Al igual que Woolf apuesta a la androginia del sujeto en el momento de la escritura es andrógino, a la imposibilidad de despojarse artificialmente de su individualidad ”ese andrógino que escribe es una mujer, o vuelve a ser una mujer, plenamente, cuando ha transgredido el cuerpo de su propio género, cuando ningún carácter secundario la delata, la oprime o la obliga a ocultarlo, sólo cuando reside en la escritura y, por consecuencia, cuando la escritura es” ( Mercado, 1994: 42).
En “El arte de lo mínimo en México” reivindica el hacer más con menos. ”Una salvedad: lo pequeño no es fragmentario. Una mujer condensa en su bordado su universito ,y no se ve muy bien por qué no se podría desafiar a la lengua y poner en diminuto una palabra tan enorme”( Mercado, 1994: 77). La escritura se funda en el trabajo artesanal con la lengua, trabajo que le permite calar hondo, hendir la lengua de la cotidianeidad, de los bordes, de lo mínimo, del margen y fundar una poética a partir de sus figuras.
Si Kamenszain y Mercado apelan metáforas similares sus recorridos y sus resultados son diametralmente opuesto, en un caso se consolidan viejas imágenes de lo femenino, en el otro se subvierte la lectura de esos mismos espacios. Este trabajo dista de haber agotado el tema, busca motivar la reflexión acerca del empleo de las metáforas y representaciones, historizar sus lecturas evitando ser seducida por la pretensión de transparencia de las palabras.
Emily Dickinson nos pregunta: ”Si Gola era de dama/ O Sudario de Gnomo” El tejido de la Araña toma curiosas formas; la crítica de mujeres, entre el artificio poético y la razón argumentativa, debe extremar precauciones para no perderse en esa “ciudad bestial y generosa”, quedar encerrada en lugar de ser la guardiana como dice la poesía mexicana .
Bibliografía
De Beauvoir, Simone, El segundo sexo, Buenos Aires: Siglo XX,1962
De Lauretis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine, Madrid: Feminismos, 1984.
Domínguez, Nora/Perilli, Carmen (comp), Fábulas del género. Sexo y escritura en América Latina, Rosario :Beatriz Viterbo,1998.
Franco, Jean, Plotting women; gender and representation in Mexico, New York:Columbia University Press, 1989.
González, Patricia E./Ortega, E, La sartén por el mango, Encuentro de escritoras latinoamericanas, Puerto Rico. Ediciones Huracán, 1985.
Jameson, Fredric, Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid: Visor, 1989.
Kamenszain, Tamara, El texto silencioso.Tradición y vanguardia en la poesía sudamericana, México, UNAM, 1983
Mercado, Tununa, Canon de alcoba, Buenos Aires: Ada Korn,1988.
En estado de memoria, Buenos Aires. Ada Korn, 1990.
La letra de lo mínimo, Rosario: Beatriz Viterbo, 1994
Moi, Toril, Teoría literaria feminista, Madrid: Cátedra, 1988.
Perilli, Carmen, Imágenes de la mujer en Carpentier y García Márquez, Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán,1989.
Showalter, Elaine (compil.), The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory , New York: Pantheon Books, 1985.
Spivak, Gayatri, Outside in the Teaching Machine, New York and London: Routledge, 1993.
Varios, De mujer a género. Teoría, interpretación y práctica feminista en las ciencias sociales. Buenos Aires; Centro Editor de América Latina, 1993.
Woolf, Virginia, Un cuarto propio. Buenos Aires:Sur, 1990.
© Carmen Perilli 2004Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/trabaran.html
Una Araña cosía por la NocheSin LuzSobre un Arco de Blanco.
Si Gola era de damaO Sudario de GnomoSe lo dice a sí misma.
Su Estrategia Era FisiognomíaDe la Inmortalidad Emily Dickinson
¿O será que soy ciega,que la visión de los dioses encerrados y expuestoses pura imaginación enferma?Que no soy la guardiana, que no estoy a mi vez, encerrada,Que a trompicones recorro tierras desconocidas O una ciudad bestial y generosa?Carmen Boullosa
La leyenda nacional recorre la literatura argentina, entrelaza sus representaciones con los relatos de género. Su código maestro atesora como núcleos la imagen de la letra encarnación del espíritu en oposición al cuerpo sinónimo de deleznable materia. Las mitologías de la ciudad letrada son numerosas: desde Sarmiento escribiendo en la piedra diatribas contra los bárbaros hasta Borges ciego recorriendo la interminable biblioteca, apartándose del horror de lo real; desde Arlt robando los libros de Lugones para asestar al lector un cross a la mandíbula hasta Walsh escribiendo la carta a la Junta Militar. Tanto las narraciones hegemónicas como las narraciones de resistencia abundan en autores héroes enfrentados a las fuerzas del mal, cualquiera sea el ropaje que éste tome. De vez en cuando en estas imaginarias viñetas aparece un contorno femenino, particularmente borroso, a modo de contraste o de acompañamiento.
Las mujeres, excluidas de esta prestigiosa galería, arman sus textos en otros lugares, la historia de lecturas y escrituras se dice en otros espacios, instala lo político en lo íntimo. Las letras arman estilizan, imitan y parodian voces, trazan nuevas genealogías e inventan una memoria. El discurso trabaja la representación y reflexiona sobre el lenguaje que está creando. La historia literaria latinoamericana proporciona nuevas escenas fundacionales: la tapada anónima que reivindica su derecho a la palabra ; Juana Inés, leyendo antes de tiempo a Virginia llevando al recinto cerrado de la disputatio masculina la problemática de la mujer, a despecho de las máscaras del Obispo; otra Juana organizando veladas en Lima; Delmira vertiéndose en cálices vacíos y jugando con la muerte; Alfonsina desafiante buscando la vida en el mar...
Se organiza una nueva red: la historia de la escritura de mujeres; la historia de las lecturas de mujeres, al mismo tiempo que se tienden los soportes de teorías y poéticas atravesadas por la cuestión de género, caracterizadas, la mayor parte de las veces por los que se caracteriza como doblez. “Este excedente de los textos encuentra para la mirada crítica un nicho, mirar desde el género permite detectar lo que antes no se veía y al mimo tiempo percibir el doblez como la posibilidad de instalación de un nuevo imaginario... esta mirada crítica provista de lentes específicos autoriza a armar estos sentidos y (que) el carácter polémico, resistente de ellos y de la mirada residiría en la posibilidad de detectar y proveer nuevas representaciones” (Domínguez, 1998:198)
La teoría, esa pasión de la segunda mitad del siglo, se arma, a veces, en espacios fronterizos; gesto reflexivo atravesado de lirismo y ficciones. Estas lecturas visitan viejas metáforas para reformularlas o inventan nuevos relatos apelando a los saberes del género: “filosofías de cocina”; “ tretas del débil”; ”bordados de manos”; construyen versiones de un imaginario, operaciones en las que se intersectan lengua poética y saber crítico. Reivindican otra lógica y producen otras “iluminaciones”, pretenden inscribir la diferencia. Algunos exhiben engañosos locus amoenus, de reconfortantes y homogéneas representaciones que repiten mitos patriarcales, armados desde lugares de enunciación planeados como débiles o subalternos.
Este trabajo intenta un viaje por las lecturas de El texto silencioso de Tamara Kamenszain y La letra de lo mínimo de Tununa Mercado. Estos discursos, escritos entre el 80 y el 90, ponen a andar lo que Jameson llama “interpretaciones fuertes”, circulan en la crítica de género como fantasmas . Kamenszain trabaja las relaciones entre tradición y vanguardia en la poesía sudamericana. Para ello apela a la metáfora “texto silencioso” de la que desprende, casi casualmente, una lectura de la escritura femenina. Su recorrido por la lírica se limita a escritores como Girondo, Ortiz, Lihn, Lezama Lima, Macedonio. Talmud y Mujer, Mística de la palabra y Artesanía de las manos inician la lectura de la llamada “vanguardia doméstica”.
“Lejos, donde el uso del español se hizo sueño,habitaron algunos escritores silenciosos. Como los talmudistas anónimos en la provincia de su lengua destilando una obra lenta, artesanal y de difícil traducción. Mudos, femeninos, permanecieron dentro de la casa. Imitando el trabajo artesanal de las abuelas, bordaron y cosieron un texto poco apto para el intercambio”( Kamenszain:1983:11)
El eterno femenino con sus innumerables simbólicas sirve para metaforizar la escritura: misterio, silencio- mudez- artesanía, manos, lengua, casa, tradición Las representaciones más nítidas están amarradas a lo que Simone de Beauvoir llama “la cohorte de hadas buenas”: la madre y la abuela. Fábulas de un discurso universal que encierran el habla femenina en el susurro, la plática, el bordado, la costura, la limpieza, lo doméstico. “Si la escritura y el silencio se reconocen uno a otro en ese camino que los separa del habla, la mujer, silenciosa por tradición, está cerca de la escritura. Silenciosa porque su acceso al habla nació en el cuchicheo y el susurro, para desandar el microfónico mundo de las verdades altisonantes”(Kamenszain, 1983: 75)
Las afirmaciones arman representaciones de la madre, como soporte material y biológico y de su palabra como silencio y mudez., ficciones de identidad que no difieren demasiado del Eterno Femenino que recorre la cultura occidental. El texto separa la lengua del habla, como masculino/ femenino, se detiene en los “lenguajes de la nujer” entre ellos a la plática -”enmarañada mezcla de niveles discursivos cuyo decir como objeto es la nada”. Liga 0l habla femenina oral y anodina y la elaborada poesía de Góngora y Lezama Lima a partir de un lenguaje materno ancestral, con mucho de Freud y poco de feminismo: “Y si la oralidad es lo maternal por excelencia- el seno habla, la boca del hijo apre(he)nde - puede decirse que el elemento femenino de la escritura es la madre. De la madre se aprende a escribir” ( Kamenszain, 1983: pág.76). Estas afirmaciones forman parte de una cadena de asociaciones en las que incurre el discurso patriarcal para delimitar el espacio femenino, en especial el maternal, como origen de la escritura.
La literatura como artesanía, como arte doméstico lleva a la autora a sugerir :“... el espacio artesanal, obsesivo y vacío de sus tareas diarias. Coser, bordar, cocinar, limpiar” como “maneras metafóricas de decir escribir”- Proponer estas equivalencias es naturalizar la producción cultural, desde una lógica exterior a la poética de género. Si , como lo reconoce Kamenszain, ciertas imágenes son propias de teorías de la escritura como la de Barthes o Lacan., la afirmación de una relación directa implica elidir procesos de simbolización y conceptualización.
Las mujeres son caracterizadas como La Mujer encuentran el polvo en los rincones,- en oposición a las grandes compañías de limpieza. Leer es igual a barrer- el ojo trabaja “como mujer”, “pierde tiempo encontrando suciedad”, “cepilla un texto” como si pasara un plumero. Por otro lado son pasivas “dadoras” cuya opresión posibilita y se realiza a través de la creación masculina: Son los hombres de la vanguardia- a los que se dedica el libro- quienes rescatan y recuperan las principales figuras del habla femenina: ”En ese resquicio que las mujeres mudas prepararon y dejaron libre, pudieron crecer algunos textos artesanales y femeninos, como el de Lezama Lima” ...“Ya que nadie les demandó que escribieran, muchas mujeres, a través de los siglos, incubaron el síntoma canalizándolo en la plática o en las tareas domésticas. Sin embargo, el síntoma fue a habitar en sus hijos y así surgieron algunas obras firmadas por hombres, pero co-escritas por mujeres” (Kamenszain, 1983: 77) . Se reduce, de modo alarmante, la importancia de las operaciones vanguardistas al mismo tiempo que se sustrae a la historia de la resistencia femenina.
Ingenioso y reaccionario modo de resolver la tensión genérica y el problema de la tradición literaria femenina, relacionar el deseo de la madre y la escritura. Para nada muy diferente de las posiciones androcéntricas que asignan un papel ameno o terrible a la mujer. Ubicando la escritura en la sala de estar- en oposición al cuarto propio- el espacio privado que los hombres codiciaron y pidieron prestada “Memoria corporizada en la plática, la de las mujeres encontró también su lugar de registro escrito: el diario íntimo, las cartas, las libretas garabateadas con recetas de cocina, los cancioneros acumularon durante siglos porciones de idioma familiar”( Kamenszain, 1983:78).
Se refiere a mujeres que trabajaron el discurso teórico” del lado del dobladillo”, dándolo vuelta como Simone de Beauvoir, Julia Kristeva, Melanie Klein. La vanguardia doméstica consistió en espiar las costuras, ver las construcciones por su reverso. Kamenszain hace una interpretación fuere” Y es en la milenaria escuela de las tareas domésticas donde se aprenden las reglas de esa modernidad. Viejo como el mundo, sólo el trabajo inútil y callado puede conseguir engarces nuevos”(81). “Y en el contacto con la madre es donde se desarma la frase. Su pomposidad muere con la plática, su pesadez con el cuchicheo, su amplitud con el silencio. Lugar de marginalidad y desprestigio donde la madre se comunica con su hija; allí sedimenta y crece como una telaraña, el inmenso texto escrito por mujeres”( Kamenszain, 1983:82)
Tununa Mercado plantea desde la práctica de la escritura y la lectura representaciones que, si bien son contiguas a las de Kamenszain acaban por apartarse totalmente. Si revisamos sus relatos, plegados sobre sí mismos, nos encontramos con una búsqueda permanente de un diseño. Canon de alcoba concluye con un capítulo sobre las vinculaciones entre costura y escritura: ”Punto final”. “Es tentador, aunque ocioso, establecer, en un puro ejercicio especulativo, la analogía entre bordar y escribir; poder realizar, mediante argumentaciones, la metáfora: la escritura es como un bordado, la labor es como el texto”( Mercado,1988, pág. 173)
La lectura realiza un movimiento totalmente inverso, emplea la labor doméstica para jugar con analogías, convirtiéndola en metáfora, introduciendo en lo doméstico la dimensión de lo teórico. El contrapunto entre escritura y costura inquieta y subvierte lugares hasta convertirse en descripción de "la máquina de producir escritura".
“Quien mira por los huecos de la escritura no encuentra el ordenamiento de las cosas que esperaba, ni las clasificaciones que preservaban su inocencia: lo que ve tiene el fulgor de lo que se acaba de conocer pero que sigue siendo desconocido, un aura que ha sabido aprovechar la transparencia que le es propia para iluminar zonas que nadie advertía” (Mercado, 1983:176)
Delicado trazado entre escritura, imaginario, deseo e inconciente que queda apresado por las redes de imágenes que surgen de “los tiempos del hilo”; ”la táctica de la puntada” , la estructura de la tela, la labor de la aguja, convertidos en redes conceptuales y metafóricas que espacializan el texto poético. El mismo gesto campea en el libro La letra de lo mínimo donde la escritura se convierte en casa, recinto, caja convocante llena de poder y poblada de sueños y conjuros, “Un día cualquiera, en un momento de mi escritura enuncié ”Escribo mi caja” reuniéndolo en tres palabras mi hacer y mi deshacer cotidiano, mi “artesanía” u “hosco arte”...La caja no se abre, ni uno entra en ella. Quien escribe es la caja, es su caja y está en ella a designio”.
Mercado no arrasa con las diferencias, las incorpora como riqueza del texto. Su palabra intranquiliza; la escritura, más allá y más acá de las metáforas domésticas, sale de su lugar, está desquiciada., impidiendo cualquier naturalización, ataca las automatizaciones y nos deslumbra con sus iluminaciones: ”La escritura , el exilio de la escritura, es una exploración que ignora los resquicios en los que habrá de entrar y las trampas que le tenderá el simple trazo sobre el papel; avanza como inmigrante en país ajeno”(Mercado,1994: 23)
Recorre juguetonamente los distintos modelos de la escritura, traba relaciones entre erótica y poética. “escribir es quitar pieles, descorrer membranas, apartar tejidos y epitelios, desarticular la fusión de letra y sentido, deshacer la escritura para hacerla, rehacerla y deshacerla hasta el infinito de la línea”. El hábito de la escritura es erótico porque se funda en el diferir una consumación que hace de sus anticipaciones señales grabándolos en la página. “Esa textura, ilusión de texto, aparente triunfo del amor, tendría que ser de mujer” (Mercado, 1994:56)
Rodea así la propuesta de una escritura “femenina”, marca distancias entre política y poética, atacando la noción de identidad- ese salir provisorio del yo al ella, del ella al se- rechaza la imposición de la máscara . Al igual que Woolf apuesta a la androginia del sujeto en el momento de la escritura es andrógino, a la imposibilidad de despojarse artificialmente de su individualidad ”ese andrógino que escribe es una mujer, o vuelve a ser una mujer, plenamente, cuando ha transgredido el cuerpo de su propio género, cuando ningún carácter secundario la delata, la oprime o la obliga a ocultarlo, sólo cuando reside en la escritura y, por consecuencia, cuando la escritura es” ( Mercado, 1994: 42).
En “El arte de lo mínimo en México” reivindica el hacer más con menos. ”Una salvedad: lo pequeño no es fragmentario. Una mujer condensa en su bordado su universito ,y no se ve muy bien por qué no se podría desafiar a la lengua y poner en diminuto una palabra tan enorme”( Mercado, 1994: 77). La escritura se funda en el trabajo artesanal con la lengua, trabajo que le permite calar hondo, hendir la lengua de la cotidianeidad, de los bordes, de lo mínimo, del margen y fundar una poética a partir de sus figuras.
Si Kamenszain y Mercado apelan metáforas similares sus recorridos y sus resultados son diametralmente opuesto, en un caso se consolidan viejas imágenes de lo femenino, en el otro se subvierte la lectura de esos mismos espacios. Este trabajo dista de haber agotado el tema, busca motivar la reflexión acerca del empleo de las metáforas y representaciones, historizar sus lecturas evitando ser seducida por la pretensión de transparencia de las palabras.
Emily Dickinson nos pregunta: ”Si Gola era de dama/ O Sudario de Gnomo” El tejido de la Araña toma curiosas formas; la crítica de mujeres, entre el artificio poético y la razón argumentativa, debe extremar precauciones para no perderse en esa “ciudad bestial y generosa”, quedar encerrada en lugar de ser la guardiana como dice la poesía mexicana .
Bibliografía
De Beauvoir, Simone, El segundo sexo, Buenos Aires: Siglo XX,1962
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González, Patricia E./Ortega, E, La sartén por el mango, Encuentro de escritoras latinoamericanas, Puerto Rico. Ediciones Huracán, 1985.
Jameson, Fredric, Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid: Visor, 1989.
Kamenszain, Tamara, El texto silencioso.Tradición y vanguardia en la poesía sudamericana, México, UNAM, 1983
Mercado, Tununa, Canon de alcoba, Buenos Aires: Ada Korn,1988.
En estado de memoria, Buenos Aires. Ada Korn, 1990.
La letra de lo mínimo, Rosario: Beatriz Viterbo, 1994
Moi, Toril, Teoría literaria feminista, Madrid: Cátedra, 1988.
Perilli, Carmen, Imágenes de la mujer en Carpentier y García Márquez, Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán,1989.
Showalter, Elaine (compil.), The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory , New York: Pantheon Books, 1985.
Spivak, Gayatri, Outside in the Teaching Machine, New York and London: Routledge, 1993.
Varios, De mujer a género. Teoría, interpretación y práctica feminista en las ciencias sociales. Buenos Aires; Centro Editor de América Latina, 1993.
Woolf, Virginia, Un cuarto propio. Buenos Aires:Sur, 1990.
© Carmen Perilli 2004Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/trabaran.html
Entre molinos de vientos y metrópolis de cartón
Entre molinos de viento y metrópolis de cartón:La novela en Carlos Fuentes
Carmen PerilliCONICET-UNT
Las naciones están asociadas a la enorme fuerza simbólica de las narrativas que las sustentan. La literatura de Carlos Fuentes participa en el debate sobre la identidad cultural y política de la nación mexicana del siglo XXI. En sus travesías en el papel privilegia la novela y otorga una gran importancia a la representación- aún partiendo del reconocimiento de opacidad de las palabras convierte a sus ficciones en máquinas de narrar a México.
Si en su escritura la imaginación literaria se nutre de la imaginación histórica, la crítica de la cultura fecunda la teoría de la literatura. No sólo le interesa la verdad que está dentro del texto sino la que está fuera. Declara la literatura " propone la posibilidad de la imaginación verbal como una realidad no menos real que la narrativa histórica. De esta manera la literatura constantemente se renueva, anunciando un mundo nuevo, un mundo inminente"(1990, 70)
La teoría y la crítica, cuyo carácter revulsivo suele ser atenuado en el trasiego de las academias, forma parte de la productividad textual del género novelesco. Un modo de enunciación que plantea, desde su nacimiento, una crítica de los modelos de lectura (Cervantes), renovada en el siglo veinte como crítica de la escritura (Joyce), en las últimas décadas del milenio se pliega sobre sí mismo y pone en crisis las condiciones mismas de su existencia.(Fuentes,1984)1
La narrativa latinoamericana contemporánea, oscilando entre la ruptura y la continuidad de la tradición occidental, busca resolver los conflictos generados por la necesidad de representación y el mandato de originalidad. Su fuerza innovadora radica en su capacidad de transformar formaciones residuales como el realismo. Recata de esta estética realista la voluntad de representar la realidad mediante la composición de una imagen histórica total, que implica la organización de un cronotopos.
La imagen histórica2, conjunto de enunciados que enlazan tiempo y espacio en un relato histórico totalizador, en tanto "complejo recíproco entre arriba y abajo". No puede leerse como un fragmento de texto o como una parte acotada de un conjunto mayor. Esta totalidad remite a estructuras de actitud y referencia (Said, 1999).
La narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo veinte incorpora los mandatos vanguardistas, componentes activos de una formación discursiva, paradójicamente, al servicio de la representación de "lo real". El discurso ideológico, con su carga ética, interviene en el delineado de posibilidades estéticas, urgidas por la mediación de discursos hegemónicos, como el de la antropología.3
En de este "clima de ideas", la escritura de Carlos Fuentes se empeña en reconstruir el código maestro de la cultura mexicana, reponiendo los vacíos por medio de la literatura, trazando genealogías con los textos maestros. Sus novelas ponen en movimiento todo el archivo de historias y mitologías nacionales; sus libros son "cajas de herramientas" que proponen una representación del mundo y un sistema de interpretación de la realidad de su país.
Esta literatura toma impulso en la década de los sesenta cuando se consolidan grandes proyectos narrativos y se lleva a cabo un profundo debate acerca de las funciones de la novela en América Latina. La hegemonía alcanzada por la fórmula del "realismo mágico", exótica mezcla de discurso con magia, ha encubierto con falsas máscaras de homogeneidad, la rica pluralidad de un espacio narrativo múltiple y polémico.
Carlos Fuentes es un intelectual orgánico (Gramsci, 1972) cuyo trabajo, en el diálogo permanente entre ficciones y ensayos, obedece a la idea misma de organicidad, entendida como reflexión que se apoya en los intereses y la perspectiva de determinados sectores sociales. Sus novelas aparecen en el período de cancelación de la larga narración revolucionaria mexicana -después de Pedro Páramo- cuando se define el modelo nacional posrevolucionario que llegar hasta fines de milenio. Reconocen su genealogía en el discurso nacionalista mexicano, al mismo tiempo que se reconocen en sus quiebres.
A lo largo de los últimos cincuenta años sus postulaciones, si bien varían, mantienen la creencia en la función cultural y política de la literatura –con matices del compromiso del intelectual sartreano. Para Carlos Fuentes la pareja del debate de la modernidad, es el debate sobre la tradición En el proceso de "contraconquista" cultural, palabra que toma de Lezama Lima y usa como estandarte, recupera la unidad de la multiplicidad, sólo si elude tanto la ruptura provocada por la imitación extralógica como la repetición de modo fatal de una tradición, atrapada en viejos moldes academicistas. La novela, más allá de su condición de género proteico, es un instrumento central para afianzar la continuidad cultural de una nación y un continente comprometidos en la construcción de una sociedad civil, que se oponga a autoritarismos culturales y políticos. En ese sentido le otorga al género un valor de texto /sutura de proyectos antagónicos..
Habitamos simultáneamente un país legal y un país real, ocultado por la fachada del primero. La otra nación, más allá de los espacios urbanos, el mundo arcaico, paciente, poblado por quienes aún no alcanzan la modernidad sino que continúan sufriendo sus explotaciones, estaba ahí para comentar, con ironía a veces, con rabia otras, sobre nuestro limitado progreso en las ficciones... La condición es escribirlo todo para obtener algo, la parcela de realidad que nos corresponde vivir (1993:14)
Escritura y lectura son operaciones constitutivas de la literatura, sometidas a los cambios históricos. Un autor puede usar máscaras para firmar dentro de la obra, pero, como lo señala Maurice Blanchot, en el momento en que la concluye se ausenta y se convierte en fantasma -padre muerto- cediendo el lugar al lector. Ciertas escrituras como las de Carlos Fuentes revelan resistencias autor a abandonar la obra a su suerte. Intentan,desde el acto mismo de la producción, señalar itinerarios de lecturas, delineando un Autor y un Lector . Su narrativa "escribe", o mejor inscribe, su lectura, en un intento soterrado de eliminación de la distancia crítica de lectura que pregona. En todos los casos las ficciones están acompañadas por una suerte de "manual de instrucciones". A esta fuerte voluntad de control de la recepción suma su actitud de "consagrador" de un canon novelesco hispanoamericano.
La letra opera sobre el corpus y sobre el canon, estableciendo una política de autor. Sus ficciones son "máquinas de escritura" que se sostienen como "máquinas de lectura" que recorren los distintos modelos narrativos: desde la novela histórica a la novela policial, desde el género fantástico al costumbrismo. Toda una gama de posiciones se despliega dentro del espacio total recorrido. Su paradigma novelesco, como el de Octavio Paz, se articula con insistencia en una poética del Quijote
" quizá la aventura más extraordinaria de la libertad del hombre moderno porque implica la posibilidad de conocer a un mundo diverso, no de refugiarse en un mundo unificado y homologado como era el mundo del medioevo, sino de salir a un mundo que no entiende y que no, no se entiende, de ponernos a prueba frente al mundo, de salir de nosotros mismos, de participar en la historia y, sin embargo, de ofrecer siempre un camino fuera de la historia para ver a la historia, y no servirnos de la historia. Para mí todo esto es la novela" ( Fuentes a Ortega, 1989,: 623)
Su proyecto narrativo revela la escisión entre las tradiciones de la vanguardia y las del realismo, debido a la necesidad de representación que reconoce como vocación de nuestra novela continental. A pesar de las declaraciones parricidas de sus practicantes, lo que defina a la "nueva" novela es el conjunto de operaciones llevadas a cabo sobre el lenguaje, operaciones deudores de las vanguardias líricas latinoamericanas -como lo señala Saúl Yurkievich- así como de las de las vanguardias narrativas europeas y las teorías sociales, especialmente de la antropología. En La nueva novela hispanoamericana Carlos Fuentes se refiere a los tres elementos centrales en la construcción de la novela: el mito, el lenguaje y la crítica. Centra su preocupación en la confluencia de la preocupación ética con la estética así como en la voluntad de universalización fundada en el lenguaje latinoamericano por Borges y en la mirada por Paz.
Asume la tradición cultural occidental de la novela moderna, desde una lectura crítica apoyada en el estudio teórico de sus orígenes y posibilidades4. Plantea la existencia de dos tradiciones divergentes : la quijotesca y la napoleónica. Ambas se apoyan en la importancia de la representación pero obedecen a diferentes concepciones de las relaciones entre el lenguaje y la realidad y proponen contratos de lectura distintos.5
Las novelas quijotescas," épicas críticas", en palabras de Octavio Paz, extreman el diálogo consigo mismas, poniendo en evidencia su condición de literatura. La crítica de la lectura que ellas implican se convertirá, a partir del Ulises, en crítica de la escritura. Toda representación de lo real se plantea mediada por el lenguaje, sin posibilidad de transparencia. Reconoce sus orígenes en la España en la que Cervantes cambia los modos de leer al mismo tiempo que Diego Velázquez cambia el modo de ver, modificando el aparato occidental de la lectura , a través de la crítica de la episteme medieval y fundando la novela moderna.6 Carlos Fuentes emplea al Foucault de Las palabras y las cosas que le proporciona un modelo explicativo. En sus últimos textos, siempre deudores del Paz de El arco y la lira, enrique sus originarios modelos barthesianos con los aportes de Mijail Bajtin, en particular en relación de Francois Rabelais y la cultura popular europea.
La tradición napoleónica de la novela surge bajo la exigencia de reproducir la racionalidad social burguesa, vinculada a Balzac y Stendhal y, a través de ellos, marxismo y a Gyorg Luckács. Como paradigma napoleónico, Fuentes incluye tanto el realismo social como la novela psicológicas, a los que considera condicionados por la relación con el Estado. Esta novela se basa en la certeza de la posibilidad de traducir el mundo en palabras, se caracteriza por su vocación de mimesis y cristaliza, especialmente, en la obra de Balzac. Sus intenciones están sintetizadas en el Proemio a la Comedia Humana, donde se destaca la necesidad de la representatividad, así como la de totalidad.7 Aunque Fuentes desdeñe, como otros escritores de su generación, competir con el registro civil, muchas de sus ficciones construyen conjuntos de escenas entrelazadas, al punto que sus ciclos se sostienen en la constante de representaciones y personajes. No sólo ofrece una versión histórica–arqueológica, también se hace cargo de la crónica de héroes y mundos como confiesa
"Mi gran modelo es Balzac. Yo soy un enorme admirador y lector de Balzac... yo he tratado de formar una especie de gran mural de la vida mexicana, pero a todos sus niveles. Balzac me enseñó que se podían tocar registros muy, muy distintos"... "Bueno, mutatis mutandis, yo he hecho lo mismo respecto a la vida mexicana y como Balzac a partir de mis obsesiones, después de todo no con un afán realista, ni mucho menos. Sino en esta tensión permanente que yo descubrí en Balzac aprendí en Balzac, y vi potenciada al máximo en mis lecturas de Dostoievski" ( Anthropos, 1988, 621)
Carlos Fuentes otorga gran importancia a estos elementos en la organización de una obra novelesca a la que reúne bajo el metafórico rótulo de La edad del tiempo. No podemos dejar de marcar las correspondencias con el proyecto estético del muralismo mexicano. Un vasto mural organizado, como los de Diego Rivera, dentro de un esquema temporal cronológico que comienza con el mito (El mal del tiempo y Terra Nostra) para cerrarse con él (Crónicas de nuestro tiempo y El naranjo).
Podemos trazar dos recorridos por su narrativa que suponen la revisión de modelos narrativos: la "épica crítica" -crónica del pasado o del futuro- y la novela social. Ambos se complementan; la primera supone un viaje diacrónico, la segunda un corte sincrónico.
La "épica crítica" está vinculada a la crónica de los tiempos revolucionarios, así como a la narración de la conquista. La muerte de Artemio Cruz se escribe dentro de la denominada "narrativa de la revolución mexicana"; dialoga con los textos que la inauguran. Fuentes considera que la "... primitiva galería de héroes y villanos (la de la novela tradicional) sufre un primer cambio cualitativo, significativamente, en la literatura de revolución"(1974.14)... Reivindica la condición de singularidad de la novela mexicana en relación con el resto de la producción literaria de ese momento: "En la literatura de la revolución mexicana se encuentra esta semilla novelesca: la certeza heroica se convierte en ambigüedad crítica, la fatalidad natural en acción contradictoria, el idealismo romántico en dialéctica crónica" ( 1974: 15)
El mito le permite formular la leyenda nacional como épica degradada. Empapado de los fantasmas rulfianos se acerca al padre textual: Los de abajo de Mariano Azuela,8 origen de la mitología y reformula el "romance" nacional . Gringo Viejo repone la narración revolucionaria, convertida en puesta en escena de las relaciones entre literatura y poder. El Gringo, máscara del yanqui Ambrose Bierce, quijotesca figura que se mueve de la ciudad al desierto, de la escritura a la palabra, conserva el libro de Cervantes que representa la modernidad de la imprenta, resto de su mellada creencia en la literatura. En medio de padres fantasmas e hijos abandonados, el Viejo, que posee la palabra escrita, aunque abjura de ella. Tomás Arroyo, el quijote moreno, enamorado de la muerte, representa los Demetrios Macías y los Villas paralizados por los reflejos de los garabatos de anónimos papeles amarillentos, que transmiten una tradición de dominación. Si Bierce cree que sus escritos han llevado a sus hijos a la muerte, Arroyo está dispuesto a morir por la escritura comunal. El Quijote se escribe una y otra vez: con el anciano escritor que busca la muerte y con el joven campesino mexicano, paródico protagonista de una épica sin salida. Ambos unidos por la mujer extranjera.
Este modelo narrativo alcanza su plenitud en Terra Nostra y los relatos contenidos en La otra orilla. El escritor ocupa el lugar del cronista. En Aura, un título muy poco casual que remite a la cuestión del arte, como Flaubert, nos dice "Yo soy Felipe Montero y Felipe Montero soy yo.". aprovecha el mito para poner en circulación los archivos históricos y culturales, reponiendo, en un lugar distinto, la tradición histórica mexicana en relación a la narración hispánica. En este ciclo quijotesco fundamenta su teoría de la relación entre el Mediterráneo y el Caribe a través de la novela y el teatro españoles del siglo de Oro.
Fuentes propone una lectura plural de los tiempos nacionales y continentales, a través de dos diseños culturales e históricos, el libertario es representado por la cultura popular renacentista. El otro por el autoritarismo del Escorial y los mitos aztecas. La Lengua, y por lo tanto la Mujer, es el puente. América como prolongación y réplica de España, la pluralidad cultural y literaria latinoamericana arma sus antecedentes en la pluralidad cultural y literaria española. Separa el mundo monológico de los imperios aztecas y español representados por el discurso autoritario del Señor y de Moctezuma, de los dioses y de los guzmanes, y coloca su esperanza en los espacios plurales, los mundos de la heteroglosia en los que se amasa la cultura popular. Sin embargo en u construcción remueve los archivos de la cultura oficial, actualizando la escritura de las crónicas y relaciones.
El ciclo de la novela social y urbana se inaugura con La región más transparente, texto experimental, confluencia de los aprendizajes del estructuralismo en los juegos con el lenguaje y la teoría del mitos con la lectura del inconsciente político, para armar un proyecto inédito de escritura urbana latinoamericana." Con la Revolución Mexicana se había creado una sociedad nueva, una sociedad muy balzaciana. Entonces esto fue el resorte original de mi identidad como novelista" (S, 621). Se trata de historiar el imaginario urbano formado por las clases sociales nacidas del movimiento de masas revolucionario, especialmente de aquellos que legitiman su poder en él.
La región más transparente es un inventario de la sociedad mexicana, una suerte de versión vanguardista de la Comedia Humana, en la que ,a través de un curioso mapa de linajes, representar mundos y submundos entrelazados dentro de la ciudad. Pintura de la burguesía surgida de la revolución, atravesada por la misma mirada arqueológica que propone Balzac. La figura humana se distorsiona pero no pierde sus contornos. Fuentes dibuja un mapa social del México posrevolucionario del Distrito Federal, fundando el moderno relato mexicano. La ciudad de México emerge, moderna y compleja , antes de ser metrópolis asfixiante; la escritura nos proporciona una cartografía de la red social que este mundo teje.
Pero lo que Carlos Fuentes construye no es la relación social sino el espacio de su vaciamiento: no sólo los lugares consagrados como plenos por la ciudad, sino sus sitios desocupados, baldíos, donde la ciudad se fragmenta y, al final, se recusa. La alteridad de voces, escenas, épocas, historias, no supone la suma agregada sino la resta desagregada... en esta actividad (febril) de des-contar, nos cuenta el otro relato: el de la negatividad de lo construido como objetividad. ... El pecado original de esta modernidad dirigida es su acto de clausura: haber cancelado las fuerzas sociales que hicieron posible la Revolución Mexicana; y fundar el estado moderno como su recusación. (Ortega, 1989, p.4)
La novela propone una arqueología del México urbano, en ebullición- un México que luego asfixiara al México rural. La negatividad se instalan en el gesto de historiar la sincronía donde se muestra cómo el estado, espacio del que se apropia la clase gestada en la revolución, acaba por ahogar a la nación, que lo legitima. La novela trabaja en esa herida, dejada por el poder, que ahoga lo múltiple condenándolo a replegarse en posibilidad, a transformarse en habla, que busca escapar de la codificación.
Una familia lejana es el doble especular de La región más transparente, donde narrativas y familias siguen tejiéndose a partir de siniestras relaciones. Cristóbal Nonato, invierte la lectura de la familia al hacerla desde el futuro, el embrión, la novela se convierte en posibilidades, que ponen en escena los enunciados de la narración social mexicana. Concebida como escritura entre la totalidad y el fragmento, incorpora , a partir de la historia del sujeto, las historias de familias, las historias de clases y, por fin, la historia del Distrito Federal que, a fines de milenio, ocupa todo el espacio nacional. El gesto referencial persiste aún en el límite mismo de su estallido. La novela se resuelve en la polémica interna que ensordece en la representación de un mundo urbano interrogado desde el futuro.
Afirma Octavio Paz refiriéndose a la literatura hispanoamericana que "desde su nacimiento hasta nuestros días, ha sido una incesante invención de fábulas que son reales aun en su misma irrealidad" . El imaginario mexicano desde 1910 hasta 1968 se estructura en torno al hecho histórico revolucionario, como eje de la representación de nación mexicana. Tlatelolco suponen un quiebre que pone en evidencia la crisis de legitimidad de una nación, con un estado se legitima en la institucionalización de la revolución. Esta etapa, denominada de la transición, pone a México a las puertas del milenio, con una idea de sí mismo absolutamente diferente, lo que supone una modulación diferente de la narración nacionalista. En este complejo proceso entren en combate proyectos políticos y proyectos simbólicos.
La nación, como formación emplea la cultura como espacio privilegiado para narrar(se) , se apoya en los símbolos para reproducirse tanto como producirse. (Bhabha,4) . Son muchos los críticos de la nación moderna pero todos reconocen la importancia de su textualidad. Carlos Fuentes nos dice "Creadores de otra historia, los artistas, sin embargo, están inmersos en esta historia"(1990,28). De allí su importancia para construir la continuidad que permitirá la emergencia de la sociedad civil. Para el escritor, más allá de los distintos paradigmas, la novela latinoamericana se nutre de la imaginación histórica "es la creación de otra historia que se manifiesta a través de la escritura individual pero que también propone la memoria y el proyecto de nuestras comunidades. En eso estriba la modernidad de nuestra escritura, pero también nuestra respuesta a dos realidades paralelas: la crisis actual de nuestras sociedades y nuestra presencia potencial en el mundo del siglo XXI"
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La región más transparente, México: Fondo de Cultura Económica, 1958
La muerte de Artemio Cruz, México: Fondo de Cultura Económica, 1962.
Aura, México: Era, 1962.
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La revolucion de mayo. México: Era. 1968.
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Terra Nostra, México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
La cabeza de la hidra, México: Fondo de Cultura Económica, 1978.
Una familia lejana, México: Era, 1980.
Tiempo mexicano, México: Joaquín Mortiz, 1983.
Cervantes o la crítica de la lectura, México: Joaquín Mortiz, 1984
Gringo Viejo, México: Fondo de Cultura Económica, 1985.
Cristóbal Nonato, México: Fondo de Cultura Económica, 1987.
Constancia y otras novelas para vírgenes, México: Fondo de Cultura Económica, 1989.
La campaña, México: Fondo de Cultura Económica. 1990.
Valiente mundo nuevo: Epica, utopia y mito en la novela hispanoamericana. Madrid. Mondadori. 1990.
El espejo enterrado, México: Fondo de Cultura Económica, 1992.
Ceremonias del alba, México: Siglo XXI, 1992
El naranjo, México: Alfaguara, 1993.
Diana o la cazadora solitaria, México: Alfaguara, 1994.
Geografia de la novela. México: Fondo de Cultura Económica. 1993.
Tres discursos para dos aldeas (1993). México: Fondo de Cultura Económica. 1994.
Nuevo Tiempo mexicano, México: Joaquín Mortiz, 1995.
Los años con Laura Díaz, México: Alfaguara, 1999
Entrevistas
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General
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Notas:
"Cervantes, Joyce y la soledad de la literatura. Uno vive en la ciudad renaciente, la ciudad fénix; el otro, en la ciudad caída, la ciudad buitre. Pero ambos pronuncian las palabras cenizas del final y las palabras llama del inicio. Ambos plantean, uno al nivel de la crítica la la lectura y el otro al nivel de la crítica de la escritura, la crítica de la creación dentro de la creación" (Fuentes, 1984, 120)
"La composición de la imagen histórica total consiste en plasmar una rica y matizada acción recíproca, llena de transiciones entre los diversos grados de la reacción a la conmoción del fundamento ontológico" (Luckcás 1974: 46). En este punto me han sido de utilidad las sutiles reflexiones de Nofal en su trabajo sobre la escritura testimonial
"Los discursos de la nación, la literatura y la historia están entrelazados por medio de múltiples conexiones que adquieren características específicas y temporalmente determinadas: la historia usa modelos literarios y uno de las principales preocupaciones de la historiografía es la formación de la nación; la nación se concibe en términos ideológicos e históricos del proyecto liberal y se imagina, sobre todo, a través de la literatura; y la literatura, a su vez, se vuelve histórica (e historicista) como nacional y americanista Fernando Unzueta, La imaginación histórica y el romance nacional e Hispanoamérica, Lima-Berkeley: latinoamericana ed, 1996. pp13
En la entrevista concedida al crítico Julio Ortega nos expone su lectura de la tradición novelesca occidental dentro de la cual se inscribe (1989).
Carlos Fuentes suele emplear lógicas binarias de explicación. Un ejemplo curioso es el discurso pronunciado en ocasión del Premio Cervantes. En este texto (1993) opone "la poética del Quijote" a la poética de Robinson Crusoe, usando los resonantes espectros de Miguel de Cervantes y Daniel Defoe para reinstalar el debate entre lo hispánico y lo anglosajón, obviando el hecho de que una de sus colecciones de ensayos lleva como denominación una expresión de Shakespare-"Valiente Mundo Nuevo".
Este giro de la literatura que se apoya en la ruptura epistemológica de la modernidad están desarrolladas en el ensayo Cervantes o la crítica de la lectura y puestas en funcionamiento en la productividad textual de la novela Terra Nostra, una polémica interna entre discursos literarios y culturales del siglo de oro español.
Mi obra tiene su geografía, como tiene su genealogía y sus familias, sus lugares, sus cosas, sus personajes y sus hechos, y como también tiene su heráldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus políticos y sus dandies, y su ejército, en fin, todo su mundo" (Balzac, 170).
Los años con Laura Díaz responde al modelo del romance, alegoría nacional con todos sus tópicos: las relaciones entre microcosmos y macrocosmos, historia personal/ historia nacional. Hay una inesperada irrupción de lo autobiográfico en las historias de abuelas, a las que ficcionaliza como matrices de la creación. la última recoge los hilos del relato organizándolo desde un centro textual, la historia de mujer como historia de familia. La potencia revulsiva del romance se diluye en resolución armónica en la novela de aprendizaje, que se pretende romance nacional. La ruptura epistemológica de los años sesenta es repuesta por la unidad y el orden interno de los noventa; la fictiva biografía se torna alegoría histórica. La concepción fracturada de los personajes desaparece, desplazada por el personaje- persona.
La Jornada, México, martes 8 de abril de 1997
© Carmen Perilli 2001Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/c_fuentes.html
domingo, 8 de agosto de 2010
Las venas de América Latina siguen estando abiertas
Un texto maestro
Por Carmen PerilliPara LA GACETA – Tucumán
Cuando tengo en mis manos este libro del uruguayo Eduardo Galeano no puedo menos que mirar la primera edición que está en mi biblioteca desde 1971, con tapas falsas y llena de cicatrices. Nuestra historia de lecturas está profundamente relacionada con la Historia, en particular en el caso de libros censurados y perseguidos como si contuvieran el mal.Más allá o más acá de las polémicas suscitadas desde su aparición, Las venas abiertas de América Latina es un texto maestro, como llama Fredric Jameson a aquellos relatos que leen el código cultural de una época y de una sociedad. Un texto híbrido que se devana entre discurso histórico y político.Beatriz Sarlo asevera que “Cuando el ensayo presenta una certidumbre, sucede como con el aforismo: se la comparte o se la rechaza”. Desde el título que escenifica el desgarramiento, Galeano nos interpela. Lejos de sustraer su figura, asume la responsabilidad de la denuncia del vaciamiento y la depredación de América LatinaPlantea: “Nuestra comarca del mundo, que hoy llamamos América Latina, fue precoz: se especializó en perder desde los remotos tiempos en que los europeos del Renacimiento se abalanzaron a través del mar y le hundieron los dientes en la garganta”. El libro se divide en dos partes: 1) La pobreza del hombre como resultado de la riqueza de la tierra y 2) El desarrollo es un viaje con más náufragos que navegantes. En la primera estudia los ciclos del oro y la plata que se continúan con los ciclos del azúcar, del cacao, del café… Economías que suponen la exacción y la violencia ejercida sobre indígenas y negros. En una América proveedora de riquezas naturales, la mayoría de cuyos habitantes vive en la pobreza, en un proceso que ni aún las grandes revoluciones agraristas han logrado revertir. En la segunda parte aborda el siglo XX y la presencia inglesa en un continente cuya desintegración profetizó Simón Bolívar cuando ve desarmarse su sueño de la Patria Grande.En el epílogo, escrito en 1978, Galeano afirma haber escrito el texto para conversar con la gente y divulgar las historias ocultas por la historia oficial. El libro abarca cinco siglos y puede considerarse incompleto. Sin embargo, la pregunta que subyace a lo largo de sus páginas sigue siendo actual: “¿No ha sido la nuestra, una continua experiencia histórica de mutilación y desintegración disfrazada de desarrollo?”.Muchos años han pasado y Galeano ha escrito otros grandes textos como la trilogía Memorias del Fuego. Los libros respiran de modo diferente. La respiración agitada y utópica de Las venas… sigue siendo atrayente. Leerlo en democracia es un privilegio. Por ello y porque la memoria es uno de los oficios más saludables es que no descartaré mi antigua edición.© LA GACETA
Carmen Perilli – Profesora de LiteraturaHispanoamericana de la UNT, investigadoradel CONICET.
Por Carmen PerilliPara LA GACETA – Tucumán
Cuando tengo en mis manos este libro del uruguayo Eduardo Galeano no puedo menos que mirar la primera edición que está en mi biblioteca desde 1971, con tapas falsas y llena de cicatrices. Nuestra historia de lecturas está profundamente relacionada con la Historia, en particular en el caso de libros censurados y perseguidos como si contuvieran el mal.Más allá o más acá de las polémicas suscitadas desde su aparición, Las venas abiertas de América Latina es un texto maestro, como llama Fredric Jameson a aquellos relatos que leen el código cultural de una época y de una sociedad. Un texto híbrido que se devana entre discurso histórico y político.Beatriz Sarlo asevera que “Cuando el ensayo presenta una certidumbre, sucede como con el aforismo: se la comparte o se la rechaza”. Desde el título que escenifica el desgarramiento, Galeano nos interpela. Lejos de sustraer su figura, asume la responsabilidad de la denuncia del vaciamiento y la depredación de América LatinaPlantea: “Nuestra comarca del mundo, que hoy llamamos América Latina, fue precoz: se especializó en perder desde los remotos tiempos en que los europeos del Renacimiento se abalanzaron a través del mar y le hundieron los dientes en la garganta”. El libro se divide en dos partes: 1) La pobreza del hombre como resultado de la riqueza de la tierra y 2) El desarrollo es un viaje con más náufragos que navegantes. En la primera estudia los ciclos del oro y la plata que se continúan con los ciclos del azúcar, del cacao, del café… Economías que suponen la exacción y la violencia ejercida sobre indígenas y negros. En una América proveedora de riquezas naturales, la mayoría de cuyos habitantes vive en la pobreza, en un proceso que ni aún las grandes revoluciones agraristas han logrado revertir. En la segunda parte aborda el siglo XX y la presencia inglesa en un continente cuya desintegración profetizó Simón Bolívar cuando ve desarmarse su sueño de la Patria Grande.En el epílogo, escrito en 1978, Galeano afirma haber escrito el texto para conversar con la gente y divulgar las historias ocultas por la historia oficial. El libro abarca cinco siglos y puede considerarse incompleto. Sin embargo, la pregunta que subyace a lo largo de sus páginas sigue siendo actual: “¿No ha sido la nuestra, una continua experiencia histórica de mutilación y desintegración disfrazada de desarrollo?”.Muchos años han pasado y Galeano ha escrito otros grandes textos como la trilogía Memorias del Fuego. Los libros respiran de modo diferente. La respiración agitada y utópica de Las venas… sigue siendo atrayente. Leerlo en democracia es un privilegio. Por ello y porque la memoria es uno de los oficios más saludables es que no descartaré mi antigua edición.© LA GACETA
Carmen Perilli – Profesora de LiteraturaHispanoamericana de la UNT, investigadoradel CONICET.
domingo, 25 de julio de 2010
La Carretera
Ayer fui a ver la película "La carretera" de John Hillcoat sobre la novela de Corman McCarthy. La fotografía espectacular no oculta cierta lentitud un tanto exasperante. No he leido la novela pero la violencia implícita, la desolación que encierran esas figuras de padre e hijo vagando por un mundo sin futuro, acechados por el canibalismo son excesivas. El sombrío panorama no evita una suerte de "final feliz"
Me quedé atrapada en la silla aunque, por momentos , quería salir corriendo. Nada que ver con el género catástrofe y en ese sentido un avance. Pero el pesimismo azota al espectador que recibe pocas claves. La mayor perplejidad ese mundo en marrones y grises donde el único color es el de la sangre del canibalismo. Después de verla hay que sumergirse en las películas de Chaplin.
Me quedé atrapada en la silla aunque, por momentos , quería salir corriendo. Nada que ver con el género catástrofe y en ese sentido un avance. Pero el pesimismo azota al espectador que recibe pocas claves. La mayor perplejidad ese mundo en marrones y grises donde el único color es el de la sangre del canibalismo. Después de verla hay que sumergirse en las películas de Chaplin.
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AULLIDOS.COM
Por Carlos Marín
El apocalipsis va a llegar, que diría aquel sabio en televisión. Puede que estemos o no preparados, pero el cine, como arte industrial que es, nos entretiene al mismo tiempo que nos prepara para esa futura e hipotética situación. Desde profecías Mayas, pasando por desiertos cyberpunks hasta mundos desolados hiper-realistas, donde la miseria del ser humano pisa cualquier esperanza venidera. Es precisamente de este último grupo al que pertenece The Road, donde el (prácticamente) desconocido director John Hillcoat nos invita a mirar, atónitos y desconsolados, la desolación más absoluta. En casi todos los sentidos, The Road podría describirse como una película enfermiza. Pero que no se malinterpreten estas palabras, ni es asquerosa, ni tampoco es explícitamente violenta. Es un film sobre un mundo enfermo, cancerígeno, que va muriendo poco a poco delante de nuestros ojos. El hachazo a la felicidad, la visita de un doctor con malas noticias, el inevitable fin de los días. Y en la diana, en el punto de mira de la cámara, se encuentran los dos personajes principales, padre e hijo que luchan por atravesar el largo camino hacia el sur con la esperanza de encontrar algo más que la nada. Los dos personajes principales (se podría decir que hasta tres si hacemos la vista gorda) están genialmente dibujados. Por desconocimiento hacia la novela original se podría decir que vienen así de serie, pero uno no puede evitar admirar la dedicación de Viggo Mortensen por entrar de lleno en el papel del padre superviviente, donde los juegos de miradas con su hijo proporcionan conversaciones sin palabras. El amor y el odio pasan por su relación, incluso un leve momento de felicidad, y con un film tan concreto narrativamente es esencial una buena dirección de actores, pues es su peso el que lleva toda la carga emocional. ¿Se consigue? Por supuesto que sí. Otra cosa es que lo que se quiere transmitir sea agradable hacia la audiencia. Que nadie espere grandes dosis de terror. O incluso acción, como se puede intuir en diversos avances. The Road es un film estrictamente intimista, con diversos pasajes por los que los personajes van atravesando, capítulos con un inicio, desarrollo y fin que ayudan al espectador a comprender los horrores de un mundo que se ha ido al traste. Es una estructura algo difícil de digerir, muy cercana al tono de una novela (podría ser obvio, pero no lo es), con elementos trágicos y en ningún momento épicos. En un mundo enfermo, la muerte es algo cruel y sucio, no sirve para recrearse en ella ni para intentar ser estéticamente artístico con ella. La muerte es el fin, rodada en bosques cuyos árboles caen solos por su propio peso. No hay poesía, solo pura narrativa estática. Algunos dirán que es una maravilla, otros dirán que es una decepción y unos últimos opinarán que es una película lenta y sin alma. Quizás, la sensación más objetiva que uno pueda dar de The Road es que es todo lo dicho anteriormente a la vez. Te machacarán cual insecto anímicamente, te sorprenderás por su calmado desarrollo sin (aparentes) giros de guión y te levantarás cual muerto viviente de la butaca al encontrarte cara a cara con la más realista y cruel miseria humana. Luego, en casa, las noticias de terremotos en lugares lejanos sonarán a todas horas, y puede que pienses que sigue siendo algo ajeno a ti. O puede que recuerdes a ese padre y a ese hijo arrastrando un carrito por una carretera llena de escombros, visitando las ruinas de su propio mundo. El hombre, como apuntaba Haneke en la que podría ser una precuela de esta The Road (la extraña El tiempo del lobo), es un lobo para el hombre, hasta el fin de sus días. Lo mejor: Su sobriedad argumental y su estricta dirección: la desolación hecha imágen. Lo peor: Puede crear un ambiente tan deprimente que afecta a la conexión directa con los personajes.
AULLIDOS.COM
Por Carlos Marín
El apocalipsis va a llegar, que diría aquel sabio en televisión. Puede que estemos o no preparados, pero el cine, como arte industrial que es, nos entretiene al mismo tiempo que nos prepara para esa futura e hipotética situación. Desde profecías Mayas, pasando por desiertos cyberpunks hasta mundos desolados hiper-realistas, donde la miseria del ser humano pisa cualquier esperanza venidera. Es precisamente de este último grupo al que pertenece The Road, donde el (prácticamente) desconocido director John Hillcoat nos invita a mirar, atónitos y desconsolados, la desolación más absoluta. En casi todos los sentidos, The Road podría describirse como una película enfermiza. Pero que no se malinterpreten estas palabras, ni es asquerosa, ni tampoco es explícitamente violenta. Es un film sobre un mundo enfermo, cancerígeno, que va muriendo poco a poco delante de nuestros ojos. El hachazo a la felicidad, la visita de un doctor con malas noticias, el inevitable fin de los días. Y en la diana, en el punto de mira de la cámara, se encuentran los dos personajes principales, padre e hijo que luchan por atravesar el largo camino hacia el sur con la esperanza de encontrar algo más que la nada. Los dos personajes principales (se podría decir que hasta tres si hacemos la vista gorda) están genialmente dibujados. Por desconocimiento hacia la novela original se podría decir que vienen así de serie, pero uno no puede evitar admirar la dedicación de Viggo Mortensen por entrar de lleno en el papel del padre superviviente, donde los juegos de miradas con su hijo proporcionan conversaciones sin palabras. El amor y el odio pasan por su relación, incluso un leve momento de felicidad, y con un film tan concreto narrativamente es esencial una buena dirección de actores, pues es su peso el que lleva toda la carga emocional. ¿Se consigue? Por supuesto que sí. Otra cosa es que lo que se quiere transmitir sea agradable hacia la audiencia. Que nadie espere grandes dosis de terror. O incluso acción, como se puede intuir en diversos avances. The Road es un film estrictamente intimista, con diversos pasajes por los que los personajes van atravesando, capítulos con un inicio, desarrollo y fin que ayudan al espectador a comprender los horrores de un mundo que se ha ido al traste. Es una estructura algo difícil de digerir, muy cercana al tono de una novela (podría ser obvio, pero no lo es), con elementos trágicos y en ningún momento épicos. En un mundo enfermo, la muerte es algo cruel y sucio, no sirve para recrearse en ella ni para intentar ser estéticamente artístico con ella. La muerte es el fin, rodada en bosques cuyos árboles caen solos por su propio peso. No hay poesía, solo pura narrativa estática. Algunos dirán que es una maravilla, otros dirán que es una decepción y unos últimos opinarán que es una película lenta y sin alma. Quizás, la sensación más objetiva que uno pueda dar de The Road es que es todo lo dicho anteriormente a la vez. Te machacarán cual insecto anímicamente, te sorprenderás por su calmado desarrollo sin (aparentes) giros de guión y te levantarás cual muerto viviente de la butaca al encontrarte cara a cara con la más realista y cruel miseria humana. Luego, en casa, las noticias de terremotos en lugares lejanos sonarán a todas horas, y puede que pienses que sigue siendo algo ajeno a ti. O puede que recuerdes a ese padre y a ese hijo arrastrando un carrito por una carretera llena de escombros, visitando las ruinas de su propio mundo. El hombre, como apuntaba Haneke en la que podría ser una precuela de esta The Road (la extraña El tiempo del lobo), es un lobo para el hombre, hasta el fin de sus días. Lo mejor: Su sobriedad argumental y su estricta dirección: la desolación hecha imágen. Lo peor: Puede crear un ambiente tan deprimente que afecta a la conexión directa con los personajes.
martes, 20 de julio de 2010
Homenaje a Marcelo Quiroga Santa Cruz
Al cumplirse 30 años de su asesinato y desaparición María José Daona me hace llegar un homenaje al escritor e intelectual boliviano Marcelo Quiroga Santa Cruz.
ver Textos Inéditos http://www.http.hora25.net.marcelo/
María José escribió
Marcelo Quiroga Santa Cruz es una figura importante del siglo XX boliviano por dos motivos fundamentales: en el marco político, se destacó su lucha por la nacionalización de los hidrocarburos, la defensa de la justicia social y el enjuiciamiento a las dictaduras. En el marco literario es un escritor destacado debido a que su novela Los deshabitados ha sido considerada como la renovación de las letras bolivianas. Por cumplirse 30 años de su asesinato y desaparición, creo importante hacer un recorrido por la obra del intelectual como forma de recordar su vida y su muerte.
Nació en Cochabamba en 1931. Estudió Derecho y Filosofía y Letras en Chile y en la ciudad de La Paz. En 1952 su familia se exilia en Chile tras el triunfo de la Revolución liderada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario. En Chile escribe su libro de poemas inédito Un arlequín está muriendo (1954) bajo el seudónimo Marcel Adán. Luego escribirá dos novelas Los deshabitados y Otra vez marzo-
El 17 de julio de 1980, el mismo día del golpe de Estado liderado por Luis García Meza Tejada, la Central Obrera Boliviana (COB), es asaltada por un grupo paramilitar bajo el mando de García Meza y Arce Gómez durante una reunión del Consejo Nacional de Defensa de la Democracia. Quiroga Santa Cruz es torturado y asesinado. Su cuerpo se encuentra desaparecido.
lunes, 19 de julio de 2010
La ciudad de las columnas
LA CIUDAD DE LAS COLUMNAS
Un documental de Luis García Verdú sobre la Habana, corazón de Cuba
http://www.temakel.com/cinedccolumnas.htm
Un documental de Luis García Verdú sobre la Habana, corazón de Cuba
http://www.temakel.com/cinedccolumnas.htm
LA CIUDAD DE LAS COLUMNAS
ALEJO CARPENTIER, GUERRERO DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA
Carmen Perilli
La obra de Alejo Carpentier se asemeja a una catedral medieval de exquisita y elaborada factura. Se erige deslumbrante en medio de un sistema literario de dramática historia, riqueza de la pobreza de un continente que se desangra de lectores. Sus cartografías abarcan islas y mares, selvas y sabanas. La mirada del cubano, como la de su último y más entrañable personaje, el picaresco Cristóbal Colón, está marcada por el deslumbramiento de un sujeto entre mundos. La obsesión es cómo hacer novela en América Latina. La respuesta la encuentra en la historia y el mito..
Sus relatos mezclan, triturando, todo tipo de materiales; están llenos de sonidos: tambores y sinfonías, canciones y óperas. No sólo se trata de nombrar y apropiarse de la realidad sino de sacarle sonidos, colores, texturas y líneas al lenguaje. La literatura se yergue con orgullo de artificio. El Camino de Palabras entre Europa y América, el tránsito entre Allá y Acá resulta más confiable si se tiende, de modo paralelo, a la travesía de algún prestigioso explorador- un cronista del siglo XVI, un viajero del siglo XIX, etc. Las travesías construyen puentes inverosímiles, encuentran armonías caprichosas en el mestizaje cultural.
En Los Pasos Perdidos, el encuentro con el pasado implica el reconocimiento de la pertenencia al presente. El trayecto que lleva de la Ciudad del Gusano al Neolítico termina en el siglo XVI, en el claro de Santa Mónica de los Venados, la primera aldea. Las metáforas centrales están referidas a la relación entre escritura y conciencia americana
Los linajes de la cultura americana, se remontan a los discursos de los cronistas y viajeros, “ojos imperiales” que inventarían un continente. Puede decirse que Carpentier como Colón en El arpa y la sombra persigue “... un país nunca hallado que se te esfumaba como castillo de encantamientos cada vez que cantaste victoria, fuiste transeúnte de nebulosas, viendo cosas que no acababan de hacerse inteligibles, comparables, explicables, en lenguaje de Odisea o en lenguaje de Génesis.
Su escritura está llena de museos, archivos, colecciones, escenarios con los que rescata y ordena, otorgando nuevos sentidos. La semilla del arte está en la infancia del hombre y el mundo, pero su realización plena depende del retorno al presente, de la aceptación del mundo de la razón con la asunción de “la guerra del tiempo”. El narrador debe abandonar el paraíso, un decepcionante anacronismo, donde el arte no es tarea. “El pasado no es imaginable para quien ignore el ropero, decorado y utilería de la historia”nos dice uno de sus personajes. .. La escritura recupera esos paraísos infantiles, para encerrarlos en el papel y proyectarse hacia el futuro. La entrada a las "mansiones umbrosas" del Romanticismo es clausurada. Alonso Quijano recobra la lucidez, tomando distancia del mito. El deseo de identidad del escritor oscilará siempre entre Juan el Romero y Juan el Indiano, entre el Arpa y la Sombra en un Retablo de Maravillas cuyo resplandor está en las fulguraciones de la palabra.
Academias y congresos pregonan la defensa de la lengua, el mercado gobierna, en forma despótica, los destinos de la literatura mientras nuestros estados nacionales desertan en cultura y educación y gran parte de nuestros escritores reniegan del legado de Martí. La riqueza engañosa de las imágenes masivas acompaña la transformación de los libros en mercancías. Los lectores de este segundo milenio son sujetos dispersos, sacados de lugar, inmersos en el ruido y la prisa, cuando no en la miseria y el analfabetismo. Necesitamos desesperadamente volver sobre nuestros pasos, reconstruir ese claro del bosque, lugar de “silencio, espeso de tantos silencios donde la palabra recobre “ un fragor de creación”. Sólo así podremos lograr el estado de espíritu necesario para acceder a ese almácigo de posibilidades que ofrece la literatura latinoamericana. Si esto no sucede los estantes de esa biblioteca que tanto trabaja y amara Carpentier se tornarán cada vez más borrosos e inaccesibles. Y nuestra memoria literaria será derrotada por el olvido fatal.
La Gaceta Literaria
Carmen Perilli
Bibliografía
Carpentier, Alejo, Los pasos perdidos, Bs.As. : Andina, 1969.
Guerra del tiempo, Barcelona: Barral, 1970.
El arpa y la sombra, México: Siglo XXI, 1979
González Echeverría, Roberto, Mito y Archivo.Una teoría de la narrativa latinoamericana.
México: FCE, 2000
Carmen Perilli
La obra de Alejo Carpentier se asemeja a una catedral medieval de exquisita y elaborada factura. Se erige deslumbrante en medio de un sistema literario de dramática historia, riqueza de la pobreza de un continente que se desangra de lectores. Sus cartografías abarcan islas y mares, selvas y sabanas. La mirada del cubano, como la de su último y más entrañable personaje, el picaresco Cristóbal Colón, está marcada por el deslumbramiento de un sujeto entre mundos. La obsesión es cómo hacer novela en América Latina. La respuesta la encuentra en la historia y el mito..
Sus relatos mezclan, triturando, todo tipo de materiales; están llenos de sonidos: tambores y sinfonías, canciones y óperas. No sólo se trata de nombrar y apropiarse de la realidad sino de sacarle sonidos, colores, texturas y líneas al lenguaje. La literatura se yergue con orgullo de artificio. El Camino de Palabras entre Europa y América, el tránsito entre Allá y Acá resulta más confiable si se tiende, de modo paralelo, a la travesía de algún prestigioso explorador- un cronista del siglo XVI, un viajero del siglo XIX, etc. Las travesías construyen puentes inverosímiles, encuentran armonías caprichosas en el mestizaje cultural.
En Los Pasos Perdidos, el encuentro con el pasado implica el reconocimiento de la pertenencia al presente. El trayecto que lleva de la Ciudad del Gusano al Neolítico termina en el siglo XVI, en el claro de Santa Mónica de los Venados, la primera aldea. Las metáforas centrales están referidas a la relación entre escritura y conciencia americana
Los linajes de la cultura americana, se remontan a los discursos de los cronistas y viajeros, “ojos imperiales” que inventarían un continente. Puede decirse que Carpentier como Colón en El arpa y la sombra persigue “... un país nunca hallado que se te esfumaba como castillo de encantamientos cada vez que cantaste victoria, fuiste transeúnte de nebulosas, viendo cosas que no acababan de hacerse inteligibles, comparables, explicables, en lenguaje de Odisea o en lenguaje de Génesis.
Su escritura está llena de museos, archivos, colecciones, escenarios con los que rescata y ordena, otorgando nuevos sentidos. La semilla del arte está en la infancia del hombre y el mundo, pero su realización plena depende del retorno al presente, de la aceptación del mundo de la razón con la asunción de “la guerra del tiempo”. El narrador debe abandonar el paraíso, un decepcionante anacronismo, donde el arte no es tarea. “El pasado no es imaginable para quien ignore el ropero, decorado y utilería de la historia”nos dice uno de sus personajes. .. La escritura recupera esos paraísos infantiles, para encerrarlos en el papel y proyectarse hacia el futuro. La entrada a las "mansiones umbrosas" del Romanticismo es clausurada. Alonso Quijano recobra la lucidez, tomando distancia del mito. El deseo de identidad del escritor oscilará siempre entre Juan el Romero y Juan el Indiano, entre el Arpa y la Sombra en un Retablo de Maravillas cuyo resplandor está en las fulguraciones de la palabra.
Academias y congresos pregonan la defensa de la lengua, el mercado gobierna, en forma despótica, los destinos de la literatura mientras nuestros estados nacionales desertan en cultura y educación y gran parte de nuestros escritores reniegan del legado de Martí. La riqueza engañosa de las imágenes masivas acompaña la transformación de los libros en mercancías. Los lectores de este segundo milenio son sujetos dispersos, sacados de lugar, inmersos en el ruido y la prisa, cuando no en la miseria y el analfabetismo. Necesitamos desesperadamente volver sobre nuestros pasos, reconstruir ese claro del bosque, lugar de “silencio, espeso de tantos silencios donde la palabra recobre “ un fragor de creación”. Sólo así podremos lograr el estado de espíritu necesario para acceder a ese almácigo de posibilidades que ofrece la literatura latinoamericana. Si esto no sucede los estantes de esa biblioteca que tanto trabaja y amara Carpentier se tornarán cada vez más borrosos e inaccesibles. Y nuestra memoria literaria será derrotada por el olvido fatal.
La Gaceta Literaria
Carmen Perilli
Bibliografía
Carpentier, Alejo, Los pasos perdidos, Bs.As. : Andina, 1969.
Guerra del tiempo, Barcelona: Barral, 1970.
El arpa y la sombra, México: Siglo XXI, 1979
González Echeverría, Roberto, Mito y Archivo.Una teoría de la narrativa latinoamericana.
México: FCE, 2000
sábado, 17 de julio de 2010
Cuando llorar es un placer
Cuando llorar es placer
Telenovelas eran las de antes
Carmen Perilli
En las primeras décadas del siglo XX cuando vanguardistas como Borges daban sus primeros pasos, hombres y mujeres comunes, recién alfabetizados, consumían folletines como La novela semanal o La Novela del Día, Allí encontraban un mundo previsible, sin conflictos cotidianos centrados en los sentimientos. Herederos del mundo romántico, los folletines recogen forman una sensibilidad. Las radionovelas fueron sus sucesores, la siesta latinoamericana se pobló con las voces de “El derecho de nacer” y Simplemente María.. La televisión agregó el ingrediente de la imagen- disociada en las fotonovelas, clandestinas contribuyentes a la educación sentimental. La telenovela latinoomericana es hija del folletín, se mueve en “el imperio de los sentimientos” y propone rápidas identificaciones a los espectadores. En Argentina, el género tiene tonos melancólicos, inclusive mórbidos. “Muñeca Brava” repite la historia de la muchacha, aparentemente sin padre, que acaba siendo la heredera de la familia donde entra como sirvienta y, después de bordear el incesto con su supuesto hermano, se casa. Para darle una genealogía recordemos modelos como María de Nadie de Grecia Colmenares o las series de Andrea del Boca. De rubia a pelirroja el modelo de mujer es el mismo: pureza, ingenuidad, belleza, humildad, desventuras de amor que se ven compensadas con el reconocimiento de identidades ocultas. "Rosa de Lejos" no respetó las reglas, escandalizando, pero no por mucho tiempo. Hasta la prostituta ,encarnada por Susu Pecoraro en Apasionada, encuentra un origen digno, después de redimirse en la maternidad. Obras como "Cosecharás tu siembra" donde historia y ficción urdían un camino diferente no tuvieron buena acogida. Las novelas mexicanas, venezolanas, chilenas y colombianas conn figuras masculinas fuertes se basan en las intrigas femeninan. Madres o hermanas, abuelas o tías cuya voluntad férrea se enfrenta a los amantes. Las novelas brasileñas son las más innovadoras, usando la literatura. "La sucesora," "Niña moza", "Nido de serpientes" y "Roque Santeiro". Esta última introduce la ambigüedad, los personajes no eran buenos ni malos-hasta el señorito Malta tiene un toque de ternura, y nos hace reir al son de su cadena, lo mismo que la viuda Porcina que da por tierra con el arquetipo femenino. Ni el santo era santo, ni la novia virgen era bondadosa. Los brasileños se dan el gusto de parodiar al género.Sin embargo, y eso es innegable, muchos seguidores quedaron desilusionados con un final abierto e imprevisible .Será por eso que las nuevas novelas vuelven a los viejos caminos. No convencen del todo. Es el caso de "El Clon" o "Pasión India" donde el orientalismo es evidente así como el carácter esquemático. Para no hablar de las argentinas donde quedamos perdidos en enredos e intercambios de parejas. No se puede desconocer que, poco a poco, las telenovelas evolucionan y tienden a convertirse en formas artísticas autónomas. Por ahora son textos de la felicidad, aunque narren la desdicha, que no suponen grandes cuestionamientos. Las mujeres, reinas o esclavas, están siempre en el centro de ese mundo. Día a día consumimos ese arte feliz, como le llama Beatriz Sarlo en el que llorar es un un placer
Nieve en nuestra casa de El Paraíso
Un espectáculo único, por primera vez en el siglo nieve en Tucumán. Nos levantamos con los copos cayendo encima de las palmeras y las santa ritas. Espero que no se quemen pero es extrañísimo. Mi casa al fondo fue un lugar de peregrinaje . El cerro está bellísimo y sólo hace unos días hacía calo.
domingo, 11 de julio de 2010
ENTREVISTA A DANIEL LINK
LA GACETA Literaria
"La literatura no puede pensarse separadamente de las tensiones de su tiempo"
(Foto de Sebastián Freire)
Domingo 11 de Julio de 2010 El destacado crítico literario estuvo recientemente en Tucumán, a raíz de una invitación de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT, disertando sobre las tendencias y la dinámica de la literatura latinoamericana. Aquí habla de ello, de la relación de la literatura con la tecnología y de las perspectivas del arte en el siglo XXI.
Por Carmen PerilliPara LA GACETA - Tucumán-
"La literatura no puede pensarse separadamente de las tensiones de su tiempo"
(Foto de Sebastián Freire)
Domingo 11 de Julio de 2010 El destacado crítico literario estuvo recientemente en Tucumán, a raíz de una invitación de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT, disertando sobre las tendencias y la dinámica de la literatura latinoamericana. Aquí habla de ello, de la relación de la literatura con la tecnología y de las perspectivas del arte en el siglo XXI.
Por Carmen PerilliPara LA GACETA - Tucumán-
En una entrevista señalás que se pueden reconocer dos tendencias dentro de la literatura argentina. Una literatura de mercado, que se piensa autónoma, y un conjunto de escrituras experimentales, "postautónomas" (como las llama Josefina Ludmer), que formulan preguntas radicales al presente, a la relación de uno mismo (del sí mismo) con el presente (o con la muerte, o con el cuerpo, en fin: esas grandes obsesiones de todos los tiempos). ¿Podés explicar esta división?
- En el sistema de la literatura actual existen estas dos grandes líneas. Coincido con Ludmer en que la crisis y reformulación de lo político afecta las relaciones con la literatura. En ese sentido, el concepto de post-autonomía remite al arte como experiencia, en oposición al arte como mercancía. De un modo o de otro, la literatura no puede pensarse separadamente de las grandes tensiones de su tiempo, ya porque subordine su lógica a la lógica del mercado (el sistema de grandes premios, el bestsellerismo, etc), ya porque se proponga como una ética completa (una transformación radical de sí).
- ¿Es posible hablar de literatura nacional y establecer un canon literario argentino?
En esta etapa de mundialización ya no tiene sentido el concepto "literatura nacional", ya que no hay más afuera ni adentro. En cuanto al canon, es histórico. Si me preguntás qué debiera leerse en las escuelas diría nombres como Aira, Fogwill, Carrera, Gelman, Molloy, Cozarinsky, Piglia, María Moreno, Luis Gusmán. No puedo dejar de incluir en esta lista caprichosa (e infinita) a Saer, Puig, Walsh, Pizarnik y, sobre todo, a Copi. Los cánones nacionales son, precisamente, esos dispositivos que se utilizan para "reconstruir el pasado" de acuerdo con la idea de representatividad (y no de gusto, o de "calidad", nociones completamente de época). Es por eso que son objetos de debate ideológico. En el presente la formulación se complica. No podría faltar el Nunca Más o El desierto y su semilla de Barón Biza. Mucho más interesante que definir el canon es definirse una tradición en la que los nombres propios interesan por el sistema que forman entre sí.
- ¿Se puede hablar de crisis de la literatura? ¿Cómo ves la relación de la literatura con las nuevas tecnologías?
- No creo que exista una crisis de la literatura. El arte siempre se movió con felicidad alrededor de las ideas más apocalípticas de la imaginación de la crisis. Internet equivale a la escritura (y por lo tanto a la cultura letrada). Supone el mismo salto cualitativo. No quiero decir, sin embargo, que se trate de "más de lo mismo", sino que las ciberculturas tienen una relación mucho más armónica con la cultura letrada que con la cultura industrial.
- Te definís como docente y en tus ensayos Clases, literatura y disidencia y Cómo se lee, planteas la cuestión de la enseñanza de la literatura. Has estado en Tucumán participando en un encuentro de estudiantes de literatura latinoamericana en la Universidad Nacional de Tucumán, ¿Qué es enseñar para vos?
- La docencia es una intervención. Enseñar la literatura, en cualquier curso, supone un debate sobre el sentido. En relación con eso debo ser consciente de que (más allá de los protocolos pedagógicos) intervengo en una batalla sobre significaciones. Y, naturalmente, sería ilusorio, en este punto de desarrollo de los estudios culturales y de la pedagogía, presuponer que esa intervención sólo afecta a la literatura. Propongo afirmaciones, discuto premisas: siempre se trata de sostener un discurso sobre la vida y sobre las cosas de este mundo.
- ¿Cuál es el camino del arte en la era de la mundialización?- El arte debe ser profundamente político. Un ejemplo es Dominó Caníbal, la muestra organizada en Murcia por el curador mexicano Cuahutémoc Medina. Medina se plantea que viviendo en una guerra civil, esa lógica debe articular las obras. Pone el arte bajo las metáforas de la antropofagia y el dominó. Nunca nadie podrá ver a los siete expositores ya que la sucesión supone la desaparición de la obra previa. Ya no se reivindica la autonomía sino la heteronomía del arte.-
¿Y en el caso de la literatura?- Un ejemplo provocativo es congreso de literatura mexicana organizado por Mario Bellatin en París, donde, en lugar de los escritores, participaron sus dobles. El doble aparece como una máscara mortuoria del escritor denunciando la artificiosidad y la crisis de representación. Un modo de contestar a la famosa pregunta "qué es un autor".
- ¿Qué significa el arte en estos comienzos de milenio?- El arte es una necesidad que tiene que ver con la experiencia, con el riesgo. Es cosa del pueblo, entendido más como voz que como público. Me parece que el arte propone experiencias radicales que deben entenderse como propuestas de formas de vida en un contexto de mundialización de la cultura.-
En tu último libro, Fantasmas. Imaginación y sociedad, reivindicás el papel de la imaginación. ¿Por qué?-
Porque las imágenes nos salvan de la angustia y la desesperanza, de la pura lógica del cálculo mercantil. Y eso por su misma especificidad, su carácter delirante. Las imágenes llaman a la profanación (en el sentido propuesto por Giorgio Agamben). Cuando hablamos de imaginación no nos estamos refiriendo sólo a cuestiones estéticas sino éticas y cognitivas.© LA GACETA
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