Revista Ñ-Clarín-24/05/11
Una literatura sin coordenadas
Bajo la consigna “Sueños y delirios de la identidad”, casi un centenar de escritores participaron en Puerto Rico de un encuentro que puso a la narrativa en su no lugar, el II Festival de la Palabra.
POR EZEQUIEL MARTÍNEZ
Cuál es el lugar de la literatura? ¿Es la lengua en que se escribe, el horizonte que se narra, la identidad globalizada, los trazos que dibujan un planisferio virtual? Mientras los límites se confunden y las fronteras se desdibujan, casi un centenar de escritores provenientes de América latina, Estados Unidos, Europa y otros llegados de narrativas más exóticas –al menos para nosotros– como el Líbano, Angola o Guinea Ecuatorial, se reunieron entre el 4 y el 8 de mayo en San Juan de Puerto Rico en el marco del II Festival de la Palabra y bajo la consigna “Sueños y delirios de la identidad”.
De eso se trató: de entender desde qué lugar se escribe y para quiénes, a través de la voz de estos autores aterrizados desde geografías diferentes que asomaron sus palabras en un mismo punto en el mapa. Y sí, justo en Puerto Rico, donde la cuestión de la identidad calienta tanto como el sol del Caribe a mediodía: cuando en 1998 se hizo el último plesbicito para saber si sus ciudadanos querían ser a) un Estado Libre Asociado de los Estados Unidos (situación actual), b) Estadidad (incorporación como un Estado más de la Unión), c) Independencia o d) Ninguna de las anteriores, esta última variante tuvo más del 50% de los votos.
No ser de aquí ni ser de allá, ésa es la cuestión. Curiosamente, muchos de los escritores invitados al Festival no residen en su país de origen. De los Estados Unidos llegaron el dominicano Junot Díaz, los bolivianos Edmundo Paz Soldán y Giovanna Rivero, los guatemaltecos Eduardo Halfon y David Unger; de España el argentino Andrés Neuman, el chileno Carlos Franz, los cubanos Rolando Menéndez y Abilio Estévez, los peruanos Santiago Roncagliolo y Fernando Iwasaki y la uruguaya Carmen Posadas; de Francia el venezolano Gustavo Guerrero; de Portugal la cubana Karla Suárez... Otros, como el colombiano Santiago Gamboa o el mexicano Jorge Volpi, sellan su pasaporte según dónde los lleve la diplomacia. De los 45 autores locales, encabezados por la directora ejecutiva del Festival, Mayra Santos-Febres, la mayoría permanece arraigada en esta isla donde se escribe en español aunque el inglés sea el idioma oficial.
“Los humanos somos islas que formamos archipiélagos cuando nos comunicamos”, decía la española Ana María Matute, una de las invitadas de lujo junto con el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal (ver recuadro). Ese archipiélago quedó esbozado en 30 mesas redondas, diálogos y debates matizados, al mejor estilo boricua, con recreos de rumba, playa y ron, en desorden de aparición. Esa misma informalidad es la que permitió que se conocieran, con la excusa de una foto, los dos escritores con raíces latinas que ganaron el Premio Pulitzer de Novela: Oscar Hijuelos, hijo de inmigrantes cubanos que lo recibió en 1990 con Los Reyes del Mambo Tocan Canciones de Amor , y el dominicano criado en Nueva Jersey Junot Díaz, que lo obtuvo en 2008 con La maravillosa vida breve de Óscar Wao . Si de identidades nómades se trata, Díaz confesó que hasta la sufre en su literatura: “Estoy en esa etapa, como perdido en el desierto, en la que no sé adónde voy aunque sé que tengo que llegar a algún lugar”.
Ahora bien, ¿es necesario asumir una identidad? Al margen del limbo en el que a veces se sienten los escritores portorriqueños (“Todavía hay gente que no entiende que somos parte de América latina”, ha dicho Santos-Febres en la presentación de una antología con 24 autores locales, En el ojo del huracán ), el interrogante es de patrimonio universal. José Santos, Karla Suárez y Fabienne Kantor compartieron una de las mesas en las que se identificaron como antillanos en virtud de los lazos maternales que los unen a Puerto Rico, Cuba y Martinica, respectivamente. De algún modo, lo que escriben sale a la superficie a partir de la experiencia de haber vivido en naciones diferentes, adaptándose a patrias ajenas y decantando esas mudanzas en su literatura. Mientras Kantor se detiene en los conflictos de identidad de los afro-descendientes y Santos sostiene que no existe un solo tipo de inmigrante porque el contexto cambia en cada persona, para Suárez “las migraciones aportan mucho a la identidad porque descubres cosas de ti que a lo mejor no sabías en tu país de origen”.
En otro de los debates, el mexicano Jorge Volpi consideró que nociones como patria y religión están concebidas en realidad como mecanismos de exclusión: “Son las ideas más perniciosas engendradas en los últimos tiempos”, precisó. A su lado, el venezolano Israel Centeno sumó la idea de que “la única patria es la que se mueve en los afectos”, algo similar a lo que manifestó el cubano Abilio Estévez: “La patria es un lugar común que puede estar en la literatura, en los libros, en un bolero o en el sabor de una comida; son esas pequeñas cosas que uno lleva consigo”. Para el peruano Iván Thays, en cambio, la identidad cultural no puede disociarse del concepto de país. “La cultura es el verdadero tesoro, la herencia que tiene un país. Si no hay cultura, no hay país. Es una relación directa”.
¿Y qué hay de la memoria? ¿Alimenta o adelgaza la identidad? según el Pulitzer Oscar Hijuelos, “la memoria tiene que ver con el idioma, que es parte de ese proceso de creación de la identidad. Para mí lo sentimental llega a mí en español, aunque mi educación racional fue en inglés. Pero cuando pienso en cosas de mi niñez las memorias me llegan en español”. Ese equipaje de recuerdos es quizás una de las cosas que más pesan a la hora de escribir, como si la necesidad de acortar las distancias con el origen sólo fuese posible a través de la literatura. “Las novelas se forman de memoria e imaginación –dijo el colombiano Santiago Gamboa, que vivió en España. Francia, India y ahora en Italia–. La memoria nos permite conectar con algo que hemos perdido y es irrecuperable, pero lo buscamos creando”.
Las patrias postizas, si es que existen, han abonado la narrativa de todas las épocas. Mientras algunos no pueden “zafar de su país” –lo dijo el guatemalteco David Unger, a quien sus escritos lo hacen siempre “regresar allí”–, otros como el peruano Santiago Roncagliolo se enriquecen con las geografías adoptivas. “Descubres emociones que no tenías antes; la mayor parte de mis libros han sido en base a lo que esos nuevos escenarios me han sugerido”, explicó. Para el mexicano Guillermo Arriaga, escritor y guionista de películas como Amores perros , la función de un artista es justamente presentar mundos que nadie nunca ha visto, con el propósito de vernos a nosotros mismos: “Creo que los seres humanos necesitamos esa pulsión de ficcionalizar la vida, de encontrarnos en la vida”, sea donde fuese que ésta nos aterrice.
Hubo otra identidad que tambalea, o al menos que se está acomodando sobre la marcha: la del escritor frente a Internet. La fragilidad del papel ante los embates de la web, la distancia que genera con los nuevos y viejos lectores, o la manera en que modifica la literatura, fue otro de los interrogantes que sobrevolaron el Festival. Convertida a veces en dios y otras en diabl++o, la red fue llevada a juicio sin llegar a un veredicto. El brasileño Joao Paulo Cuenca contó que fue un pionero de la era de los blogs cuando en 1999 creó uno que le acercó una cantidad de seguidores insospechados. “En pocos meses tenía lectores, tenía críticos que hacían debates sobre lo que yo escribía. Desde mi silla, entendí que mis textos podían tener muchas más lecturas e interpretaciones de las que imaginaba. Ahora en Facebook tengo 4.500 amigos, y cuando publico un libro es una herramienta fantástica para difundirlo. No creo que sea interesante negar estas posibilidades de la tecnología como algo antiliterario. Internet no hace de nadie un escritor mejor, pero puede ayudarte a conocer a buenos escritores”. También el español José Angel Mañas apostó a las bondades de las redes sociales. “Yo tengo un tweeter y me va estupendamente –confesó–. Es una herramienta de comunicación absoluta; nunca se ha dado una situación de sociabilidad humana tan inmensa, aunque a veces pueda producir desorientación y angustia. Pero creo que las redes son la cara amable de la globalización, porque además le están poniendo fin a la era de los compartimientos estancos”, concluyó. En un escalón intermedio, la boliviana Giovanna Rivero reconoció que aunque los lectores están ávidos de encontrarse con sus autores, en estos casos se trata de lectores no presenciales, más pasivos, donde la retroalimentación es más virtual. “Si yo estoy sentada hoy aquí es porque Internet ha hecho posible amistades y relaciones que en otro momento hubiesen resultado mucho más difíciles de establecer. Ahora, las redes sociales como Facebook imponen una velocidad que formatea la literatura, y esa velocidad está permeando el modo en que narramos. Yo hice una pausa en mi blog porque decidí dedicarme a la novela, y el blog me generaba una fuga y desgaste de creatividad”. Mañas apoyó esa actitud, porque según su punto de vista “a la literatura hay que rumiarla mucho, y la red es la inmediatez”. Lo mismo que concedió Cuenca al subrayar que efectivamente “la novela necesita otra maduración, y a mí no me interesa ir publicando ese proceso de escritura capítulo a capítulo”.
Del otro lado del mostrador, la portorriqueña Jannette Becerra fue de las que renegó de las posibilidades virtuales: “Mi caso es curioso porque no me resisto a la tecnología, pero no la vinculo con mi trabajo literario. Creo que hay un fenómeno de visibilidad por parte de algunos autores que necesitan que su obra circule de inmediato, quizás como una forma de gratificación personal. No lo critico ni lo censuro, pero yo no tengo esa avidez; la publicación precipitada puede atentar contra algunos textos que pueden beneficiarse con una maduración”. Su compatriota Tere Dávila, en tanto, juzgó que Internet está afectando la calidad de los lectores y escritores: “Sin duda es una vía para ser leídos, pero no todo lo que circula por ahí vale la pena”.
El II Festival de la Palabra dejó más, muchísimo más. Se habló del mercado editorial, de la relación entre cine y literatura, hubo talleres y visitas de los autores a las escuelas más remotas de la isla, hubo amigos reencontrados y otros recién estrenados. Hubo, también, un anexo en Nueva York, del 10 al 12 de mayo, que reunió a una docena de escritores visitantes con otros residentes en Manhattan. Hubo también un 1° Premio Iberoamericano de Narrativa Las Américas a una novela publicada en el último año, dotado de U$ 25 mil y concedido por un jurado de escritores encabezados por Edmundo Paz Soldán.
Blanco nocturno de Ricardo Piglia fue una de las cinco novelas finalistas, pero ganó La doble vida del chileno Arturo Fontaine.
Hubo palabras, de las que sobran, de las que faltan y de las que están por venir.
viernes, 27 de mayo de 2011
Entrevista a Beatriz Sarlo Ñ Clarín-24/5/2011
Sarlo, con un best seller que reabre la polémica sobre la figura de Kirchner
El kirchnerismo y el peronismo histórico pueden embellecer cualquier cosa que hagan, dice en la entrevista Beatriz Sarlo, autora de La audacia y el cálculo.
POR HÉCTOR PAVÓN - hpavon@clarin.com
No deberían dar Sarlo-678 en pantalla gigante en algún lado? No sé, un Rosedal o en Congreso!” dice un tweet de ayer. Apenas se supo que Beatriz Sarlo, la intelectual crítica del kirchnerismo iba a estar en el programa de televisión “678”, se multiplicaron los comentarios irónicos y también de apoyo a la autora de La audacia y el cálculo. Kirchner 2003-2010 . Especie de dama de hierro del pensamiento nacional no popular, en esta entrevista, Sarlo conversa sobre los temas que trató en su libro.
-En contrapartida a sus últimos artículos políticos, este libro está sostenido por un tono apacible en el análisis del kirchnerismo...
-Es un libro donde yo quise explicarme el kirchnerismo y cuando uno quiere explicar un fenómeno político se ve obligado a incorporar elementos que puedan jugar como contrapeso a juicios muy tajantes. Yo diría que es el libro de alguien que no es kirchnerista, que se siente ajena a ese universo ideológico-político, pero que no se siente tan lejos como para no poder entenderlo. Tengo la impresión de que hay una zona del anti kirchnerismo que se siente tan lejos de ese universo político, que se le altera la óptica para verlo. Quizás por una historia común de pertenecer a la nueva izquierda, yo, tanto como la gente de Carta Abierta como mucho kirchnerista que está en el gobierno, aunque nos separen cuestiones hoy fundamentales, tenemos una experiencia común de pasado, que me permite colocarme en una óptica quizás un poco más cercana.
-Facebook, Twitter se convirtieron en herramientas políticas. Sin embargo, hasta algunos peronistas se burlan de su efectividad y de quienes se dicen militantes virtuales...
-Cada uno habla sobre el lugar en que está instalada su militancia o compromiso político. Yo tengo la impresión de que en el Facebook de 678, que tiene 250 mil amigos más o menos, hay kirchneristas de la mediana edad que se los ve cuando llegan a la plaza con las columnas de cuarentones y cincuentones. Twitter se divide en dos mundos: el juvenil que es el de la tecnología; y el de los políticos que se entrenaron para participar porque piensan que no pueden no estar allí. Y habría un tercero, que quizás es el más interesante, que es el de los periodistas kirchneristas y antikirchneristas. Ese es el mundo que tiene más links y tweets. De todos modos, al 70% de los argentinos no le interesa la política en absoluto, habla de política una vez por año con su familia.
-Pareciera que no hubiera vida fuera del peronismo, que la oposición ni siquiera pudiera pelear por la política grande...
-Yo pienso que algunos miembros de la oposición están creyendo que pueden jugar el partido grande, como Ricardo Alfonsín. Creo que la alternativa hubiera sido presentar una alternativa de centro izquierda. Ocurre que el kirchnerismo y el peronismo histórico tienen la posibilidad de embellecer cualquier cosa que hagan. Pueden tener los peores aliados, los más bizarros acompañantes de derecha pero queda bajo el manto de que hay un modelo y hay un proyecto. Los radicales no pueden cometer ese error, nadie va a dejar de decir “ustedes se están aliando con De Narváez”. Lo esencial es que el kirchnerismo puede poner lo que quiera en una lista y no va a ser examinado por eso, va a ser examinado porque él se sacrificó y puso el modelo contra viento y marea y porque ella está continuando con la tarea de esa sociedad política que formaron, mientras que los demás van a ser examinados en todo lo que hagan. A los demás ni perdón, como diría Perón.
-La necrológica que escribió sobre Kirchner tuvo muchas repercusiones, fue elogiada por todo el arco ideológico. ¿Hay una “mano tendida” allí, como escribió José Pablo Feinmann en el libro “El flaco”?
-Yo no quiero interpretar a Feinmann después de todo lo que me ha insultado en estos años, quizás él piense que ha llegado el momento de dejar de insultarme y tender la mano. Yo no debato con falsedades ni con insultos, a Feinmann lo dejo de lado. La necrológica que escribí tiene la posición que se desarrolla en mi libro, la de una figura extremadamente interesante políticamente, con rasgos que desde un punto de vista ideológico me parecen repudiables como es el uso de lo público en función de su carrera política, el uso del Estado. Uno dice: “qué político interesante, qué inventivo, cómo pudo arriesgar tanto y le salió bien”, o “cómo se recompuso rápidamente de la derrota con el campo y fue por más”. Político interesante y audaz. No un loquito de la política. Kirchner nos pone ante eso: un político que es interesante para estudiarlo, incluso para haber vivido los años en que él fue presidente, y al mismo tiempo un político cuyos principios están ausentes. Y los principios necesarios, a mi juicio, son el funcionamiento lo más pleno posible de las instituciones y la escisión entre lo personal, lo partidario, el gobierno y el Estado.
Sarlo básico
Ensayista, Buenos Aires 1942. Trabajó en el Centro Editor de América Latina. Fue profesora de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Dictó cursos en Columbia, Berkeley, Maryland y Minnesota. Entre 1978 y 2008 dirigió la revista “Punto de vista”. Entre otros, escribió: “El imperio de los sentimientos”; “La pasión y la excepción”; “Tiempo pasado”; “La ciudad vis
El kirchnerismo y el peronismo histórico pueden embellecer cualquier cosa que hagan, dice en la entrevista Beatriz Sarlo, autora de La audacia y el cálculo.
POR HÉCTOR PAVÓN - hpavon@clarin.com
No deberían dar Sarlo-678 en pantalla gigante en algún lado? No sé, un Rosedal o en Congreso!” dice un tweet de ayer. Apenas se supo que Beatriz Sarlo, la intelectual crítica del kirchnerismo iba a estar en el programa de televisión “678”, se multiplicaron los comentarios irónicos y también de apoyo a la autora de La audacia y el cálculo. Kirchner 2003-2010 . Especie de dama de hierro del pensamiento nacional no popular, en esta entrevista, Sarlo conversa sobre los temas que trató en su libro.
-En contrapartida a sus últimos artículos políticos, este libro está sostenido por un tono apacible en el análisis del kirchnerismo...
-Es un libro donde yo quise explicarme el kirchnerismo y cuando uno quiere explicar un fenómeno político se ve obligado a incorporar elementos que puedan jugar como contrapeso a juicios muy tajantes. Yo diría que es el libro de alguien que no es kirchnerista, que se siente ajena a ese universo ideológico-político, pero que no se siente tan lejos como para no poder entenderlo. Tengo la impresión de que hay una zona del anti kirchnerismo que se siente tan lejos de ese universo político, que se le altera la óptica para verlo. Quizás por una historia común de pertenecer a la nueva izquierda, yo, tanto como la gente de Carta Abierta como mucho kirchnerista que está en el gobierno, aunque nos separen cuestiones hoy fundamentales, tenemos una experiencia común de pasado, que me permite colocarme en una óptica quizás un poco más cercana.
-Facebook, Twitter se convirtieron en herramientas políticas. Sin embargo, hasta algunos peronistas se burlan de su efectividad y de quienes se dicen militantes virtuales...
-Cada uno habla sobre el lugar en que está instalada su militancia o compromiso político. Yo tengo la impresión de que en el Facebook de 678, que tiene 250 mil amigos más o menos, hay kirchneristas de la mediana edad que se los ve cuando llegan a la plaza con las columnas de cuarentones y cincuentones. Twitter se divide en dos mundos: el juvenil que es el de la tecnología; y el de los políticos que se entrenaron para participar porque piensan que no pueden no estar allí. Y habría un tercero, que quizás es el más interesante, que es el de los periodistas kirchneristas y antikirchneristas. Ese es el mundo que tiene más links y tweets. De todos modos, al 70% de los argentinos no le interesa la política en absoluto, habla de política una vez por año con su familia.
-Pareciera que no hubiera vida fuera del peronismo, que la oposición ni siquiera pudiera pelear por la política grande...
-Yo pienso que algunos miembros de la oposición están creyendo que pueden jugar el partido grande, como Ricardo Alfonsín. Creo que la alternativa hubiera sido presentar una alternativa de centro izquierda. Ocurre que el kirchnerismo y el peronismo histórico tienen la posibilidad de embellecer cualquier cosa que hagan. Pueden tener los peores aliados, los más bizarros acompañantes de derecha pero queda bajo el manto de que hay un modelo y hay un proyecto. Los radicales no pueden cometer ese error, nadie va a dejar de decir “ustedes se están aliando con De Narváez”. Lo esencial es que el kirchnerismo puede poner lo que quiera en una lista y no va a ser examinado por eso, va a ser examinado porque él se sacrificó y puso el modelo contra viento y marea y porque ella está continuando con la tarea de esa sociedad política que formaron, mientras que los demás van a ser examinados en todo lo que hagan. A los demás ni perdón, como diría Perón.
-La necrológica que escribió sobre Kirchner tuvo muchas repercusiones, fue elogiada por todo el arco ideológico. ¿Hay una “mano tendida” allí, como escribió José Pablo Feinmann en el libro “El flaco”?
-Yo no quiero interpretar a Feinmann después de todo lo que me ha insultado en estos años, quizás él piense que ha llegado el momento de dejar de insultarme y tender la mano. Yo no debato con falsedades ni con insultos, a Feinmann lo dejo de lado. La necrológica que escribí tiene la posición que se desarrolla en mi libro, la de una figura extremadamente interesante políticamente, con rasgos que desde un punto de vista ideológico me parecen repudiables como es el uso de lo público en función de su carrera política, el uso del Estado. Uno dice: “qué político interesante, qué inventivo, cómo pudo arriesgar tanto y le salió bien”, o “cómo se recompuso rápidamente de la derrota con el campo y fue por más”. Político interesante y audaz. No un loquito de la política. Kirchner nos pone ante eso: un político que es interesante para estudiarlo, incluso para haber vivido los años en que él fue presidente, y al mismo tiempo un político cuyos principios están ausentes. Y los principios necesarios, a mi juicio, son el funcionamiento lo más pleno posible de las instituciones y la escisión entre lo personal, lo partidario, el gobierno y el Estado.
Sarlo básico
Ensayista, Buenos Aires 1942. Trabajó en el Centro Editor de América Latina. Fue profesora de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Dictó cursos en Columbia, Berkeley, Maryland y Minnesota. Entre 1978 y 2008 dirigió la revista “Punto de vista”. Entre otros, escribió: “El imperio de los sentimientos”; “La pasión y la excepción”; “Tiempo pasado”; “La ciudad vis
Lean, miren, escuchen. Carlos Maslaton para Ñ
En la Argentina no existen estadísticas oficiales sobre la cantidad de libros que los consumidores adquieren en librerías, y aún menos en sitios virtuales del estilo de Amazon y firmas similares. Lo que sí se registra escrupulosamente es la producción de libros y los distintos segmentos que los diferentes géneros representan dentro del total producido. De todos modos, las editoriales organizan su volumen de tirada en relación a estimaciones cercanas a los valores de venta registrados en los años anteriores.
Los datos aportados por las estadísticas que lleva la Cámara Argentina del Libro (CAL) revelan que en curso del año 2010 las editoriales lanzaron al mercado 22.781 títulos, lo que conlleva a una producción total de un poco más de 60 millones de ejemplares. La parte más sustanciosa de la torta se la lleva la producción de libros de literatura, con 16.733.455 de ejemplares. Dentro de esa misma franja, pero específicamente en el género de producciones destinadas a un público infantil y juvenil, la cantidad de volúmenes alcanza los 16.458.358. En tercer puesto del ranking, las necesidades de satisfacer el interés del público lector están orientadas hacia la venta de libros de temáticas vinculadas a las ciencias sociales y humanísticas, con 15.795.615 unidades.
Por su parte, el Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA), dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, tiene en su página oficial el acceso a los datos que permitirían hacerse una idea clara de cuánto de lo que producen editoriales y empresas discográficas llega a manos de los consumidores de bienes culturales. Pero, también, sólo registran cuánto se produce, pero no cuánto se consume.
Las estadísticas más actuales del SInCA corresponden al año 2008 y reflejan únicamente el porcentaje que cada provincia tiene en el total de libros producidos: la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con 67,28 por ciento; Buenos Aires con 10,16 por ciento; Córdoba con 5,12, Santa Fe con 3,67 y el resto del país con 5,46 por ciento.
En el área estadística de la Ciudad de Buenos Aires, el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) tiene valores provisorios sobre el ciclo 2010, pero estima que durante el año pasado la publicación de títulos aumentó un 15,5 por ciento, mientras que la cantidad de ejemplares disminuyó 8,1 por ciento en relación a los valores arrojados por el ciclo 2009.
Pero una idea del nivel de consumo de libros a nivel nacional puede obtenerse a través de referentes destacados de la industria: consultada por Ñ , la editorial Planeta Argentina informó que durante el curso del 2010, sus productos (incluyendo todos los géneros) alcanzaron la cifra de 2.500.000 ejemplares vendidos. Por su parte, Random House Mondadori llevó a las bibliotecas de los argentinos 3.900.000 libros.
Las cifras de venta de las editoriales independientes son modestas, en comparación con los grandes tanques del mercado, pero no desdeñables: Ediciones Continente admite un incremento del 35 por ciento en el volumen de ventas durante los últimos doce meses, y un total de libros vendidos de 40.000 ejemplares durante 2010. El hit de la editorial es La Filosofía de House , de William Irwin y Henry Jacoby, con varias ediciones agotadas.
El universo del libro en los Estados Unidos es de una categoría económica diferente: según los datos relevados por la Association of American Publishers (AAP), las ventas anuales correspondientes a 2009 arrojaron un saldo neto de 24 billones de dólares, con un promedio de crecimiento anual del 1,1 por ciento durante los últimos siete años. En el mercado norteamericano, el audio book (libros grabados por los propios autores o por importantes personalidades del showbizz local) tiene una presencia que en nuestro país es casi nula, y sus ventas en 2009 significaron una facturación de 192 millones de dólares, mientras que los libros electrónicos (cuya presencia en el mercado de la Argentina todavía es incipiente) alcanzó los 313 millones de dólares, lo que significó un 176 por ciento de aumento en relación a las ventas del año anterior. Los textos eminentemente educativos (desde el nivel primario al universitario) arrojaron ventas por 9 billones de dólares. Un dato más: los libros de temática religiosa representaron 659 millones de dólares de ingresos a lo largo de 2009.
En el terreno de la música, los números que maneja la Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas (CAPIF) registran las cifras de consumo del período 2009, que alcanzó las 13.591.618 unidades, incluyendo todos los soportes físicos relacionados con la industria: cd, casetes, singles, videos, vinilos y dvd musicales. En términos netamente económicos, la industria generó ingresos por un monto superior a los 333 millones de pesos. El formato más vendido en nuestro país continúa siendo el cd, que concentra un 89 por ciento del mercado. De todos modos, estos números también adquieren cierto matiz de provisionalidad: se calcula que el 60 por ciento del dinero que se mueve en el mercado de la música corresponde a las ventas ilegales.
A nivel mundial, las estadísticas aportan datos más cercanos: el Digital Music Report 2011, recientemente publicado por la Federación Internacional de la Industria Discográfica (IFPI) reveló que la tendencia de los consumidores a acceder a la música a través de canales digitales siguió creciendo en 2010. Se han expandido modelos de suscripción nuevos y fáciles de usar –Spotify, Deezer y Vodafone– junto a los cientos de servicios legales para descargar música a los que los consumidores ya tienen acceso. Las discográficas también se han asociado con las operadoras de telefonía celular para ofrecer servicios musicales en Irlanda, Taiwán, Italia, Corea del Sur, Dinamarca, Noruega y Suecia. Se estima que en 2010 los ingresos por la venta de música en formato digital aumentaron un 6 por ciento en todo el mundo, alcanzando un total de 4.600 millones de dólares. El mercado de música digital comprende dos segmentos: a) Celulares o mobile, que incluye la descarga y acceso a contenidos desde teléfonos celulares y b) Internet como medio para la descarga de contenidos musicales.
En la actualidad, los canales digitales representan el 29 por ciento de los ingresos de la industria musical a nivel mundial, porcentaje superior al de 2009, que fue de un 25 por ciento. En 2010, el crecimiento fue relevante en Europa (de casi un 20 por ciento), y las ventas de álbumes en formato digital crecieron mucho en los principales mercados (29 por ciento en el Reino Unido, 43 en Francia, y 13 en Estados Unidos).
El mismo informe de IFPI da cuenta de los últimos avances en el mercado de la música digital. En 2010, los servicios por suscripción tuvieron gran incidencia: Spotify alcanzó a tener más de 750.000 abonados, y Vodafone Music acumuló más de 600.000 clientes en ocho mercados europeos. Deezer ha logrado un alcance significativo en Francia, donde es utilizado por un 13 por ciento de los usuarios activos de Internet.
Según un informe elaborado por CAPIF, en la Argentina las ventas digitales representan el 7 por ciento del mercado total de música, mientras que el promedio a nivel regional es del 15 por ciento. En cuanto al consumo de dvd, es otro de los terrenos donde no se hallan cifras locales, dado que el auge de la piratería a través de los medios electrónicos se ha convertido en el talón de Aquiles de la industria. Un solo ejemplo basta para graficar la gravedad del problema: el año pasado, Sony Pictures Entertainment informó que estaba evaluando la posibilidad de ya no vender películas en dvd en España, dado que en ese país la piratería había pasado en apenas un año de 132 millones de descargas a 350 millones. Las ventas de filmes en dvd cayeron alrededor de un 30 por ciento y cerraron cerca de 9.000 locales que se dedicaban a comercializar el formato en el territorio español. Pero no es éste el único caso: desde 2008 los estudios de Hollywood no venden más películas en dvd en Corea del Sur. En ese país, el sector está totalmente copado por las ventas ilegale
Los datos aportados por las estadísticas que lleva la Cámara Argentina del Libro (CAL) revelan que en curso del año 2010 las editoriales lanzaron al mercado 22.781 títulos, lo que conlleva a una producción total de un poco más de 60 millones de ejemplares. La parte más sustanciosa de la torta se la lleva la producción de libros de literatura, con 16.733.455 de ejemplares. Dentro de esa misma franja, pero específicamente en el género de producciones destinadas a un público infantil y juvenil, la cantidad de volúmenes alcanza los 16.458.358. En tercer puesto del ranking, las necesidades de satisfacer el interés del público lector están orientadas hacia la venta de libros de temáticas vinculadas a las ciencias sociales y humanísticas, con 15.795.615 unidades.
Por su parte, el Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA), dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación, tiene en su página oficial el acceso a los datos que permitirían hacerse una idea clara de cuánto de lo que producen editoriales y empresas discográficas llega a manos de los consumidores de bienes culturales. Pero, también, sólo registran cuánto se produce, pero no cuánto se consume.
Las estadísticas más actuales del SInCA corresponden al año 2008 y reflejan únicamente el porcentaje que cada provincia tiene en el total de libros producidos: la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con 67,28 por ciento; Buenos Aires con 10,16 por ciento; Córdoba con 5,12, Santa Fe con 3,67 y el resto del país con 5,46 por ciento.
En el área estadística de la Ciudad de Buenos Aires, el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) tiene valores provisorios sobre el ciclo 2010, pero estima que durante el año pasado la publicación de títulos aumentó un 15,5 por ciento, mientras que la cantidad de ejemplares disminuyó 8,1 por ciento en relación a los valores arrojados por el ciclo 2009.
Pero una idea del nivel de consumo de libros a nivel nacional puede obtenerse a través de referentes destacados de la industria: consultada por Ñ , la editorial Planeta Argentina informó que durante el curso del 2010, sus productos (incluyendo todos los géneros) alcanzaron la cifra de 2.500.000 ejemplares vendidos. Por su parte, Random House Mondadori llevó a las bibliotecas de los argentinos 3.900.000 libros.
Las cifras de venta de las editoriales independientes son modestas, en comparación con los grandes tanques del mercado, pero no desdeñables: Ediciones Continente admite un incremento del 35 por ciento en el volumen de ventas durante los últimos doce meses, y un total de libros vendidos de 40.000 ejemplares durante 2010. El hit de la editorial es La Filosofía de House , de William Irwin y Henry Jacoby, con varias ediciones agotadas.
El universo del libro en los Estados Unidos es de una categoría económica diferente: según los datos relevados por la Association of American Publishers (AAP), las ventas anuales correspondientes a 2009 arrojaron un saldo neto de 24 billones de dólares, con un promedio de crecimiento anual del 1,1 por ciento durante los últimos siete años. En el mercado norteamericano, el audio book (libros grabados por los propios autores o por importantes personalidades del showbizz local) tiene una presencia que en nuestro país es casi nula, y sus ventas en 2009 significaron una facturación de 192 millones de dólares, mientras que los libros electrónicos (cuya presencia en el mercado de la Argentina todavía es incipiente) alcanzó los 313 millones de dólares, lo que significó un 176 por ciento de aumento en relación a las ventas del año anterior. Los textos eminentemente educativos (desde el nivel primario al universitario) arrojaron ventas por 9 billones de dólares. Un dato más: los libros de temática religiosa representaron 659 millones de dólares de ingresos a lo largo de 2009.
En el terreno de la música, los números que maneja la Cámara Argentina de Productores de Fonogramas y Videogramas (CAPIF) registran las cifras de consumo del período 2009, que alcanzó las 13.591.618 unidades, incluyendo todos los soportes físicos relacionados con la industria: cd, casetes, singles, videos, vinilos y dvd musicales. En términos netamente económicos, la industria generó ingresos por un monto superior a los 333 millones de pesos. El formato más vendido en nuestro país continúa siendo el cd, que concentra un 89 por ciento del mercado. De todos modos, estos números también adquieren cierto matiz de provisionalidad: se calcula que el 60 por ciento del dinero que se mueve en el mercado de la música corresponde a las ventas ilegales.
A nivel mundial, las estadísticas aportan datos más cercanos: el Digital Music Report 2011, recientemente publicado por la Federación Internacional de la Industria Discográfica (IFPI) reveló que la tendencia de los consumidores a acceder a la música a través de canales digitales siguió creciendo en 2010. Se han expandido modelos de suscripción nuevos y fáciles de usar –Spotify, Deezer y Vodafone– junto a los cientos de servicios legales para descargar música a los que los consumidores ya tienen acceso. Las discográficas también se han asociado con las operadoras de telefonía celular para ofrecer servicios musicales en Irlanda, Taiwán, Italia, Corea del Sur, Dinamarca, Noruega y Suecia. Se estima que en 2010 los ingresos por la venta de música en formato digital aumentaron un 6 por ciento en todo el mundo, alcanzando un total de 4.600 millones de dólares. El mercado de música digital comprende dos segmentos: a) Celulares o mobile, que incluye la descarga y acceso a contenidos desde teléfonos celulares y b) Internet como medio para la descarga de contenidos musicales.
En la actualidad, los canales digitales representan el 29 por ciento de los ingresos de la industria musical a nivel mundial, porcentaje superior al de 2009, que fue de un 25 por ciento. En 2010, el crecimiento fue relevante en Europa (de casi un 20 por ciento), y las ventas de álbumes en formato digital crecieron mucho en los principales mercados (29 por ciento en el Reino Unido, 43 en Francia, y 13 en Estados Unidos).
El mismo informe de IFPI da cuenta de los últimos avances en el mercado de la música digital. En 2010, los servicios por suscripción tuvieron gran incidencia: Spotify alcanzó a tener más de 750.000 abonados, y Vodafone Music acumuló más de 600.000 clientes en ocho mercados europeos. Deezer ha logrado un alcance significativo en Francia, donde es utilizado por un 13 por ciento de los usuarios activos de Internet.
Según un informe elaborado por CAPIF, en la Argentina las ventas digitales representan el 7 por ciento del mercado total de música, mientras que el promedio a nivel regional es del 15 por ciento. En cuanto al consumo de dvd, es otro de los terrenos donde no se hallan cifras locales, dado que el auge de la piratería a través de los medios electrónicos se ha convertido en el talón de Aquiles de la industria. Un solo ejemplo basta para graficar la gravedad del problema: el año pasado, Sony Pictures Entertainment informó que estaba evaluando la posibilidad de ya no vender películas en dvd en España, dado que en ese país la piratería había pasado en apenas un año de 132 millones de descargas a 350 millones. Las ventas de filmes en dvd cayeron alrededor de un 30 por ciento y cerraron cerca de 9.000 locales que se dedicaban a comercializar el formato en el territorio español. Pero no es éste el único caso: desde 2008 los estudios de Hollywood no venden más películas en dvd en Corea del Sur. En ese país, el sector está totalmente copado por las ventas ilegale
"Yo tuve una cochinita fri stayl"
quetado como:Carlos Velázquez
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La marrana negra de la literatura rosa
Los comentarios en la contratapa de La marrana negra de la literatura rosa, del mexicano Carlos Velázquez, podrían hacer creer al lector que necesita conocimientos previos para abordar este libro. Rafael Lemus, crítico de la revista Letras Libres, lo llama "el producto más divertido e iconoclasta de la narrativa norteña" (habla, en verdad, de La Biblia Vaquera, su libro anterior). Sergio González Rodríguez, de Reforma, augura que Velázquez cambiará la "recepción y percepción de la literatura mexicana". De acuerdo, nunca conviene creer demasiado en contratapas y solapas. Tampoco en prólogos ajenos, para el caso. Pero lo cierto es que el lector argentino no necesitará conocer eso que los críticos llaman "narrativa norteña" o, incluso, "literatura mexicana", para apreciar este libro de Velázquez en su justa dimensión. Es más: cualquier lector argentino que haya registrado nuestra literatura de los últimos, digamos, treinta años, podrá sentirlo casi como un par.
Las fallas del lenguaje
Los personajes de La marrana negra de la literatura rosa están desquiciados. Todos, sin excepción.
No es sólo que se van degradando a medida que avanzan los relatos (aunque también esto es verdad): tienen una falla de origen, irremediable, que puede expresarse en una característica física o un comportamiento, y que Velázquez siempre logra poner por escrito.
O, mejor dicho, logra hacer lenguaje: porque si algo caracteriza aquí la narración es el contacto entre la oralidad y la escritura, un contacto tan íntimo que impide el uso de los términos habituales para describir ese fenómeno: contaminación, superposición, choque, etcétera.
Un repaso veloz de los argumentos de los cinco cuentos que forman el volumen dará una primera imagen de lo que estamos diciendo. Tenemos, así: un hombre puesto a una dieta a base de cocaína por su mujer; una travesti obsesionada con hacerse una rinoplastía que se enamora de un béisbolista cubano; una banda punk que salta al estrellato por su tecladista con síndrome de down; un club de hombres en el que, en parejas, recrean la situación de cuidados maternos (uno hace de bebé, el otro de mamá); una cerda que le dicta, en sueños, a su propietario, novelas de amor homosexual. A todas estas historias la prosa de Velázquez les imprime el ritmo necesario: con oraciones y párrafos cortos, diálogos no marcados, mezclas de términos en inglés, español y spanglish, humor negrísimo, expresiones coloquiales que, arrancadas de sus contextos naturales, son verdaderos hallazgos. Un combo que, además de encontrar pares entre sus contemporáneos mexicanos (Antonio Ortuño, Oscar David López, entre otros), también podría rastrearse hasta nuestras letras. Como si el largo legado que va de Copi y Osvaldo Lamborghini hasta Washington Cucurto y Naty Menstrual (la lista es, desde ya, demasiado acotada y bastante arbitraria), se hubiese encontrado con una lengua en permanente ebullición que le calza perfecto: la de la frontera mexicana, que más que en contacto con el inglés, está dentro del inglés tanto como el inglés está ya dentro de ella.
Para ver esto más de cerca, podemos detenernos en el último de los relatos, que da título al libro (el mejor de la serie, sin dudas, junto con el primero). En su comienzo, de hecho, se puede leer: "Yo tuve una cochinita fri stayl. Una cerdita matona. Ni dálmata, ni atonal. Ni da leche congelada. Una cuinita negra negra. De raza. Mi marranita tenía filin. Estaba hecha con 6/4 de gruvi, 3/8 de suing, chil out, daun tempo, mucha cumbia y soul: en total, 80 kilos de sabrosura y glamour". El lector no necesita diccionarios de coloquialismos mexicanos, ni mucho menos de inglés. El texto solo se desenvuelve de manera tal que se hace entender sin esfuerzos. No sólo en cuanto a su significado, sino también en su materialidad gráfica y sonora, como superficie de sentido. Cuando no se engolosina con su propia habilidad ni se acelera de más (como sucede, respectivamente, en "La jota de Bergerac", el segundo cuento, o "El club de las embarazadas", el cuarto), Velázquez hace algo intermedio entre narrar y rapear que se vuelve hipnótico, el canto de una sirena deforme como sus personajes. Crea una lengua que pone en jaque a editores y correctores, que ya no saben cómo y dónde administrar las bastardillas para señalar palabras extranjeras, y terminan por ubicarlas más o menos en cualquier lado (una prueba más de que la literatura siempre va por delante de la industria que la sustenta).
Se trata, entonces, de formular una voz única y marginal, la única posible para personajes también únicos y marginales. Una voz personalísima (la del autor) que se desdobla en cinco posibilidades articulatorias. Así podemos entender el choque de Velázquez con la narrativa norteña, compuesta en su mayoría por relatos sociales alrededor del narcotráfico. En una entrevista al periódico mexicano La Jornada, del 3 de enero de este año, dijo: "Me parece más interesante lo que ocurre a nivel individual que lo que ocurre a escala colectiva". Eso es su último libro: el rescate de cinco trazos individuales sobre el fondo de una lengua y una vida en común.
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Las fallas del lenguaje
Los personajes de La marrana negra de la literatura rosa están desquiciados. Todos, sin excepción.
No es sólo que se van degradando a medida que avanzan los relatos (aunque también esto es verdad): tienen una falla de origen, irremediable, que puede expresarse en una característica física o un comportamiento, y que Velázquez siempre logra poner por escrito.
O, mejor dicho, logra hacer lenguaje: porque si algo caracteriza aquí la narración es el contacto entre la oralidad y la escritura, un contacto tan íntimo que impide el uso de los términos habituales para describir ese fenómeno: contaminación, superposición, choque, etcétera.
Un repaso veloz de los argumentos de los cinco cuentos que forman el volumen dará una primera imagen de lo que estamos diciendo. Tenemos, así: un hombre puesto a una dieta a base de cocaína por su mujer; una travesti obsesionada con hacerse una rinoplastía que se enamora de un béisbolista cubano; una banda punk que salta al estrellato por su tecladista con síndrome de down; un club de hombres en el que, en parejas, recrean la situación de cuidados maternos (uno hace de bebé, el otro de mamá); una cerda que le dicta, en sueños, a su propietario, novelas de amor homosexual. A todas estas historias la prosa de Velázquez les imprime el ritmo necesario: con oraciones y párrafos cortos, diálogos no marcados, mezclas de términos en inglés, español y spanglish, humor negrísimo, expresiones coloquiales que, arrancadas de sus contextos naturales, son verdaderos hallazgos. Un combo que, además de encontrar pares entre sus contemporáneos mexicanos (Antonio Ortuño, Oscar David López, entre otros), también podría rastrearse hasta nuestras letras. Como si el largo legado que va de Copi y Osvaldo Lamborghini hasta Washington Cucurto y Naty Menstrual (la lista es, desde ya, demasiado acotada y bastante arbitraria), se hubiese encontrado con una lengua en permanente ebullición que le calza perfecto: la de la frontera mexicana, que más que en contacto con el inglés, está dentro del inglés tanto como el inglés está ya dentro de ella.
Para ver esto más de cerca, podemos detenernos en el último de los relatos, que da título al libro (el mejor de la serie, sin dudas, junto con el primero). En su comienzo, de hecho, se puede leer: "Yo tuve una cochinita fri stayl. Una cerdita matona. Ni dálmata, ni atonal. Ni da leche congelada. Una cuinita negra negra. De raza. Mi marranita tenía filin. Estaba hecha con 6/4 de gruvi, 3/8 de suing, chil out, daun tempo, mucha cumbia y soul: en total, 80 kilos de sabrosura y glamour". El lector no necesita diccionarios de coloquialismos mexicanos, ni mucho menos de inglés. El texto solo se desenvuelve de manera tal que se hace entender sin esfuerzos. No sólo en cuanto a su significado, sino también en su materialidad gráfica y sonora, como superficie de sentido. Cuando no se engolosina con su propia habilidad ni se acelera de más (como sucede, respectivamente, en "La jota de Bergerac", el segundo cuento, o "El club de las embarazadas", el cuarto), Velázquez hace algo intermedio entre narrar y rapear que se vuelve hipnótico, el canto de una sirena deforme como sus personajes. Crea una lengua que pone en jaque a editores y correctores, que ya no saben cómo y dónde administrar las bastardillas para señalar palabras extranjeras, y terminan por ubicarlas más o menos en cualquier lado (una prueba más de que la literatura siempre va por delante de la industria que la sustenta).
Se trata, entonces, de formular una voz única y marginal, la única posible para personajes también únicos y marginales. Una voz personalísima (la del autor) que se desdobla en cinco posibilidades articulatorias. Así podemos entender el choque de Velázquez con la narrativa norteña, compuesta en su mayoría por relatos sociales alrededor del narcotráfico. En una entrevista al periódico mexicano La Jornada, del 3 de enero de este año, dijo: "Me parece más interesante lo que ocurre a nivel individual que lo que ocurre a escala colectiva". Eso es su último libro: el rescate de cinco trazos individuales sobre el fondo de una lengua y una vida en común.
La cultura va al mercado 27/05/2011 Revista Ñ
La cultura va al mercado
La tecnología abarata costos y democratiza la producción de cultura, pero ¿hasta qué punto esta facilidad para producir libros, discos y filmes es beneficiosa para el estado del arte, el público y los propios creadores? ¿Todo producto cultural merece el “aura sagrada” que lo rodea? ¿Quién dictamina lo que vale y lo que no? Tres artículos analizan la cuestión y aportan cifras días antes de inaugurarse, el próximo jueves, el primer Mercado de Industrias Culturales Argentinas.
POR MARCOS MEYER
Hacia fines de la década del 60 un dibujo del hoy injustamente olvidado humorista uruguayo Kalondi se burlaba del drama de un lector que se enfrentaba a lo que para él eran las demenciales cifras de libros editados en el mundo por año, según la Unesco. Traducir al espacio (Kalondi era arquitecto) esa cantidad de nuevos ejemplares alcanzaba dimensiones de pesadilla, algo que se aumentaba cuando se lo pensaba en términos de tiempo de lectura y se mostraba no sólo inabarcable sino que lo que nos quedaba sin siquiera conocer crecía de manera geométrica. Aquello sumía al personaje en una tremenda angustia, ¿qué maravillas se estaría perdiendo? Hoy, que la cuestión de la cantidad en el mundo de la oferta cultural ha alcanzado cifras de ciencia ficción, la angustia parece haber desaparecido y tiende a consolidarse una cierta resignación que lleva a que se consuma sólo aquello que se puede consumir, aunque paradójicamente se consume cada vez más, por lo menos en el aspecto de la adquisición de bienes.
Entrar a una redacción de alguna publicación donde se hable de bienes culturales tiene algo de desconcertante. Pilas de libros, de compactos, de dvd (que ya no son sólo filmes, sino obras de teatro, exposiciones pictóricas, programas de tele) habitan los escritorios a la espera de que alguien venza el tabú de que no se los puede destruir. Y el ritual pasa por colocar aquello que no ha de comentarse en una mesa y avisar que están a disposición de quien quiera llevárselos.
En esta historia menor, que se repite en todos los ámbitos periodísticos, hay en juego más de una cuestión que hoy parece estar entrando en un espacio difuso. La primera atañe al carácter sagrado de los bienes culturales, por eso no se los puede destruir, como se haría con otra clase de bienes. De hecho, la noción de patrimonio juega con esa noción de lo que no debe tocarse.
La biblioclastia, o sea la destrucción de libros, que tiene una larga historia desde la antigua Grecia hasta las quemas de material impreso por parte de los nazis y entre nosotros a cargo de sus émulos locales, nunca se planteó, ni siquiera entre sus más acérrimos defensores, tal como aparece hoy, como una operación comercial, destinada a liberar espacio en depósitos y librerías. Todavía no es una práctica masivamente instalada en el mercado editorial argentino pero es casi un hábito en España, donde los libros no vendidos colaboran con su papel a la aparición de sus sucesores. La imposibilidad de reciclar el papel ilustración hace que cada tanto se consigan baratos libros de arte, entre ellos los de Taschen que ocupan las mesas de ofertas en la calle Corrientes. No todo resulta tan negativo, al fin y al cabo.
El aura sagrada que rodea los bienes culturales hace que hoy parte de la disputa se entable entre ortodoxos y profanos a ultranza, que es una de las características que ha asumido la brecha generacional. Mientras que, en el consumo de formatos musicales, los padres, educados en el vinilo, que exigía una enorme cantidad de cuidados para mantener su calidad sonora, mantienen una relación de devoción con sus discos, incluso con los compactos, los hijos manejan la música con ausencia de soporte, melodías que no existen en ninguna parte hasta que se las pone a tocar y que viajan en mp3s y en I-pods. Música que no se consume en bloque, como ocurría con el LP sino en unidades autónomas, los temas, que no necesariamente están unificados por un criterio. Hasta existe un botón para disparar lo aleatorio: el de random. Esa lucha entre la totalidad y el fragmento se hizo evidente en la resistencia de los integrantes de Pink Floyd a parcelizar El lado oscuro de la luna para su venta en I-tunes.
Pero, como suele suceder alrededor de lo sagrado, su relación con lo profano nada tiene de pacífico. Fue lo que sucedió en el debate acerca de los blogs, que hoy parece tan distante. Horacio González atacó, a finales de 2007, un cierto lenguaje no social que los distinguiría como sistema de escritura, algo que de tan privado no llega siquiera a ser un idiolecto. José Pablo Feinmann estuvo más cerca del núcleo central del debate. “En la Argentina no hay pelotudo que no tenga un blog”, dijo, para luego agregar: “Un jefe de redacción les daría una patada en el culo y echaría a sus autores por la pésima prosa que tienen”. “Ese democratismo me parece agraviante para el lector”; “hay que saber escribir, si no no le hagas perder el tiempo al que te lee”. En ese tráfico enloquecido que parece haberse convertido la circulación de la palabra, se necesita un sacerdote que, al tener acceso a lo sagrado, identifique lo valioso y lo separe de lo efímero. No hay ironía en este diagnóstico de la situación, Feinmann habla de democratismo, la contracara profana de ese valor sagrado que es la democracia.
Producir no es circular
Este es el segundo punto que esta proliferación creciente de productos pone sobre la mesa. Conviene de entrada marcar que la democratización afecta al menos dos etapas de generación de bienes culturales: su producción y su circulación. En el primer aspecto hoy resulta más fácil y económico, tecnología mediante, grabarse un disco, editar un libro (de hecho existen muchas editoriales que ofrecen, de modo realista, tiradas reducidas para autores noveles) o incluso filmar una película. Lo que queda por evaluar es hasta qué punto esta facilidad en el acceso a la producción es beneficioso para el estado del arte, el público y para los propios creadores. Una primera respuesta sería afirmativa, cuanta más amplia la oferta, más posibilidades de elección se le ofrecen al público. Pero, ¿cuántos de esos discos, libros, videos, llegan a destino? Quienes los producen no desconocen el problema. Hay una serie de circuitos alternativos de circulación de material, sobre todo a través de la Red, que no llegan a la superficie pero que garantizan el encuentro entre artistas y público. Sucedió eso con el reggaeton , un fenómeno poco atendido por los medios en determinado momento y cuya información circula por la Red entre adolescentes, que son su público mayoritario.
Grupos de rock se presentan a tocar en Parque Rivadavia y Parque Centenario y publicitan sus actividades a través de sus infaltables sitios web. Pero ese es simplemente un paso previo, si no aparece una discográfica que se ocupe de su material, las chances de perdurar son mínimas. Muchos músicos en esta situación plantean que grabar es como “imprimir una tarjeta”, lo que les permite mostrarle al dueño de algún local un material que lo convenza de contratarlos.
Esta democracia ha llegado de la mano de la tecnología que permite abaratar costos. Con el vinilo grabar un disco por propia iniciativa era prácticamente imposible por lo oneroso y la necesidad de equipamiento sofisticado. Hoy, con una cifra cercana a los diez mil pesos, cualquier músico o grupo musical accede a grabar un disco compacto con su arte de tapa correspondiente. Lo mismo que realizar un video sólo implica el costo de convertir la filmación en un dvd. En la zona de la producción, entonces, la democracia parece ser completa y funcionar a pleno, lo cual permite prácticamente a cualquiera expresarse a través de algunas de las artes que una sociedad reconoce como tales para luego tratar de colocar su producto. Pero el mercado nunca es democrático, casi por definición.
Hay empresas grandes e instaladas que tienen mayores y mejores bocas de expendio para hacer llegar sus productos al público, además de contar con presupuestos que les permiten difundir su existencia. De hecho, determinan aquello de lo que se habla y de lo que se informa. No siempre de lo que se consume.
Cantidad y calidad
Extrañamente, al menos en algunos rubros, no es el mercado sino la disputa en su interior lo que marca el ritmo de producción. Las principales editoriales nacionales han llevado al mercado durante 2010 la cantidad de 22.781 títulos nuevos, sin contar las reediciones y reimpresiones. Ya no se trata simplemente de vender sino de garantizarse un espacio en las librerías a expensas de la competencia. Esta política de inundar el mercado con más productos de lo que es dable consumir tiene, sin embargo, algunos efectos benéficos: hoy es mucho más factible publicar para un autor joven que hace diez años, pues las editoriales precisan títulos para cumplir con su cupo mensual de novedades. Por otra parte, este fenómeno, que no es exclusivamente local, se enfrenta en otros sitios con lo que se conoce como librerías especializadas, que recién están apareciendo en Buenos Aires, sobre todo en la zona de Palermo, donde ciertos best-séllers no se consiguen.
No ocurre lo mismo en el sector de la música donde la retracción en la producción de discos –debida en parte al fenómeno de la piratería– parece compensarse con un importante aumento de la oferta de recitales en vivo, donde la relación del oyente solitario con el disco suele reemplazarse por presentaciones en las que predomina el efecto ritual.
Es decir que tiende a desaparecer la situación emblemática del oyente a solas con el disco, y la escucha de música se ha convertido en una relación que transcurre en público. Las nuevas grabaciones de música popular (e incluso las remasterizaciones) trabajan con una presencia en primer plano de lo percusivo, para permitir que se las escuche en espacios de ruido ambiente, tal como ocurre con un I-pod que se usa en un medio de transporte. De algún modo podría trasladarse esto a los megarrecitales donde la potencia sonora no sólo es una presencia constante sino que se plantea como exigencia del público, pues allí ocurren ceremonias de cuerpo completo –los pogos, que el sonido rebote contra el plexo solar, los cantantes que se arrojan sobre la concurrencia.
El fantasma que rondaba los escritos de Theodor W. Adorno en torno de la industria cultural parece haberse corporizado. Todo se desfuncionaliza, lo creado para ser leído por cierto público termina llegando a otros: los adolescentes consumen los libros de Adrián Paenza sobre matemáticas dentro de una colección pensada para adultos. Un tema musical compuesto dentro de una serie pasa a combinarse con otros de acuerdo al azar y los criterios del poseedor de un Mp 3. Seguramente no es lo mismo una película vista en la oscuridad del cine (una escena que muchos han comparado, con razón o sin ella, con el útero materno o con la caverna de Platón) que en un plasma hogareño, aunque su tamaño y calidad de imagen supere muchas veces lo que puede verse en una pantalla tradicional. Aquí lo ceremonial desaparece para quedar inmerso en lo familiar, no se separa el espacio de la visión de un filme de la cotidianeidad. La experiencia del cine también se seculariza. Puede pensarse que el fenómeno del teatro se mantiene indemne de este proceso de desfuncionalización. Pero hay una práctica, que afecta a las grandes producciones, la de la puesta llave en mano, que de algún modo busca que las imágenes de Chicago (por ejemplo) sean las mismas en Nueva York, París o Buenos Aires.
Son procesos de largo plazo que de tan internalizados no generan debates más que cuando algunas posiciones muy consolidadas (un modelo de intelectual, un modo canonizado de circulación de la música) se ven afectadas pero cuando empieza la resistencia a lo nuevo se sabe que, en la mayoría de los casos, será un gesto sin consecuencias, al menos en lo inmediato. Los debates que se generan no tienen resolución, pero su mayor interés reside en aquello que ponen a discutir: si existe o no una aristocracia dentro de la cultura que componen artistas y críticos que tienen el poder de proponer y dictaminar lo que vale y lo que no, si las imperfecciones de la democracia no se vuelven más manifiestas en el campo de los bienes culturales.
Las angustias del personaje de Kalondi: cuanta mayor es la oferta más evidente es la falta.
FICHA
Mercado de Industrias
Culturales Argentinas (MICA)
Fecha: 2 al 5 de junio
lugar: Complejo Tribuna Plaza
Avenida del Libertador 4401.
Informacióon:
www.mica.gob.ar
La tecnología abarata costos y democratiza la producción de cultura, pero ¿hasta qué punto esta facilidad para producir libros, discos y filmes es beneficiosa para el estado del arte, el público y los propios creadores? ¿Todo producto cultural merece el “aura sagrada” que lo rodea? ¿Quién dictamina lo que vale y lo que no? Tres artículos analizan la cuestión y aportan cifras días antes de inaugurarse, el próximo jueves, el primer Mercado de Industrias Culturales Argentinas.
POR MARCOS MEYER
Hacia fines de la década del 60 un dibujo del hoy injustamente olvidado humorista uruguayo Kalondi se burlaba del drama de un lector que se enfrentaba a lo que para él eran las demenciales cifras de libros editados en el mundo por año, según la Unesco. Traducir al espacio (Kalondi era arquitecto) esa cantidad de nuevos ejemplares alcanzaba dimensiones de pesadilla, algo que se aumentaba cuando se lo pensaba en términos de tiempo de lectura y se mostraba no sólo inabarcable sino que lo que nos quedaba sin siquiera conocer crecía de manera geométrica. Aquello sumía al personaje en una tremenda angustia, ¿qué maravillas se estaría perdiendo? Hoy, que la cuestión de la cantidad en el mundo de la oferta cultural ha alcanzado cifras de ciencia ficción, la angustia parece haber desaparecido y tiende a consolidarse una cierta resignación que lleva a que se consuma sólo aquello que se puede consumir, aunque paradójicamente se consume cada vez más, por lo menos en el aspecto de la adquisición de bienes.
Entrar a una redacción de alguna publicación donde se hable de bienes culturales tiene algo de desconcertante. Pilas de libros, de compactos, de dvd (que ya no son sólo filmes, sino obras de teatro, exposiciones pictóricas, programas de tele) habitan los escritorios a la espera de que alguien venza el tabú de que no se los puede destruir. Y el ritual pasa por colocar aquello que no ha de comentarse en una mesa y avisar que están a disposición de quien quiera llevárselos.
En esta historia menor, que se repite en todos los ámbitos periodísticos, hay en juego más de una cuestión que hoy parece estar entrando en un espacio difuso. La primera atañe al carácter sagrado de los bienes culturales, por eso no se los puede destruir, como se haría con otra clase de bienes. De hecho, la noción de patrimonio juega con esa noción de lo que no debe tocarse.
La biblioclastia, o sea la destrucción de libros, que tiene una larga historia desde la antigua Grecia hasta las quemas de material impreso por parte de los nazis y entre nosotros a cargo de sus émulos locales, nunca se planteó, ni siquiera entre sus más acérrimos defensores, tal como aparece hoy, como una operación comercial, destinada a liberar espacio en depósitos y librerías. Todavía no es una práctica masivamente instalada en el mercado editorial argentino pero es casi un hábito en España, donde los libros no vendidos colaboran con su papel a la aparición de sus sucesores. La imposibilidad de reciclar el papel ilustración hace que cada tanto se consigan baratos libros de arte, entre ellos los de Taschen que ocupan las mesas de ofertas en la calle Corrientes. No todo resulta tan negativo, al fin y al cabo.
El aura sagrada que rodea los bienes culturales hace que hoy parte de la disputa se entable entre ortodoxos y profanos a ultranza, que es una de las características que ha asumido la brecha generacional. Mientras que, en el consumo de formatos musicales, los padres, educados en el vinilo, que exigía una enorme cantidad de cuidados para mantener su calidad sonora, mantienen una relación de devoción con sus discos, incluso con los compactos, los hijos manejan la música con ausencia de soporte, melodías que no existen en ninguna parte hasta que se las pone a tocar y que viajan en mp3s y en I-pods. Música que no se consume en bloque, como ocurría con el LP sino en unidades autónomas, los temas, que no necesariamente están unificados por un criterio. Hasta existe un botón para disparar lo aleatorio: el de random. Esa lucha entre la totalidad y el fragmento se hizo evidente en la resistencia de los integrantes de Pink Floyd a parcelizar El lado oscuro de la luna para su venta en I-tunes.
Pero, como suele suceder alrededor de lo sagrado, su relación con lo profano nada tiene de pacífico. Fue lo que sucedió en el debate acerca de los blogs, que hoy parece tan distante. Horacio González atacó, a finales de 2007, un cierto lenguaje no social que los distinguiría como sistema de escritura, algo que de tan privado no llega siquiera a ser un idiolecto. José Pablo Feinmann estuvo más cerca del núcleo central del debate. “En la Argentina no hay pelotudo que no tenga un blog”, dijo, para luego agregar: “Un jefe de redacción les daría una patada en el culo y echaría a sus autores por la pésima prosa que tienen”. “Ese democratismo me parece agraviante para el lector”; “hay que saber escribir, si no no le hagas perder el tiempo al que te lee”. En ese tráfico enloquecido que parece haberse convertido la circulación de la palabra, se necesita un sacerdote que, al tener acceso a lo sagrado, identifique lo valioso y lo separe de lo efímero. No hay ironía en este diagnóstico de la situación, Feinmann habla de democratismo, la contracara profana de ese valor sagrado que es la democracia.
Producir no es circular
Este es el segundo punto que esta proliferación creciente de productos pone sobre la mesa. Conviene de entrada marcar que la democratización afecta al menos dos etapas de generación de bienes culturales: su producción y su circulación. En el primer aspecto hoy resulta más fácil y económico, tecnología mediante, grabarse un disco, editar un libro (de hecho existen muchas editoriales que ofrecen, de modo realista, tiradas reducidas para autores noveles) o incluso filmar una película. Lo que queda por evaluar es hasta qué punto esta facilidad en el acceso a la producción es beneficioso para el estado del arte, el público y para los propios creadores. Una primera respuesta sería afirmativa, cuanta más amplia la oferta, más posibilidades de elección se le ofrecen al público. Pero, ¿cuántos de esos discos, libros, videos, llegan a destino? Quienes los producen no desconocen el problema. Hay una serie de circuitos alternativos de circulación de material, sobre todo a través de la Red, que no llegan a la superficie pero que garantizan el encuentro entre artistas y público. Sucedió eso con el reggaeton , un fenómeno poco atendido por los medios en determinado momento y cuya información circula por la Red entre adolescentes, que son su público mayoritario.
Grupos de rock se presentan a tocar en Parque Rivadavia y Parque Centenario y publicitan sus actividades a través de sus infaltables sitios web. Pero ese es simplemente un paso previo, si no aparece una discográfica que se ocupe de su material, las chances de perdurar son mínimas. Muchos músicos en esta situación plantean que grabar es como “imprimir una tarjeta”, lo que les permite mostrarle al dueño de algún local un material que lo convenza de contratarlos.
Esta democracia ha llegado de la mano de la tecnología que permite abaratar costos. Con el vinilo grabar un disco por propia iniciativa era prácticamente imposible por lo oneroso y la necesidad de equipamiento sofisticado. Hoy, con una cifra cercana a los diez mil pesos, cualquier músico o grupo musical accede a grabar un disco compacto con su arte de tapa correspondiente. Lo mismo que realizar un video sólo implica el costo de convertir la filmación en un dvd. En la zona de la producción, entonces, la democracia parece ser completa y funcionar a pleno, lo cual permite prácticamente a cualquiera expresarse a través de algunas de las artes que una sociedad reconoce como tales para luego tratar de colocar su producto. Pero el mercado nunca es democrático, casi por definición.
Hay empresas grandes e instaladas que tienen mayores y mejores bocas de expendio para hacer llegar sus productos al público, además de contar con presupuestos que les permiten difundir su existencia. De hecho, determinan aquello de lo que se habla y de lo que se informa. No siempre de lo que se consume.
Cantidad y calidad
Extrañamente, al menos en algunos rubros, no es el mercado sino la disputa en su interior lo que marca el ritmo de producción. Las principales editoriales nacionales han llevado al mercado durante 2010 la cantidad de 22.781 títulos nuevos, sin contar las reediciones y reimpresiones. Ya no se trata simplemente de vender sino de garantizarse un espacio en las librerías a expensas de la competencia. Esta política de inundar el mercado con más productos de lo que es dable consumir tiene, sin embargo, algunos efectos benéficos: hoy es mucho más factible publicar para un autor joven que hace diez años, pues las editoriales precisan títulos para cumplir con su cupo mensual de novedades. Por otra parte, este fenómeno, que no es exclusivamente local, se enfrenta en otros sitios con lo que se conoce como librerías especializadas, que recién están apareciendo en Buenos Aires, sobre todo en la zona de Palermo, donde ciertos best-séllers no se consiguen.
No ocurre lo mismo en el sector de la música donde la retracción en la producción de discos –debida en parte al fenómeno de la piratería– parece compensarse con un importante aumento de la oferta de recitales en vivo, donde la relación del oyente solitario con el disco suele reemplazarse por presentaciones en las que predomina el efecto ritual.
Es decir que tiende a desaparecer la situación emblemática del oyente a solas con el disco, y la escucha de música se ha convertido en una relación que transcurre en público. Las nuevas grabaciones de música popular (e incluso las remasterizaciones) trabajan con una presencia en primer plano de lo percusivo, para permitir que se las escuche en espacios de ruido ambiente, tal como ocurre con un I-pod que se usa en un medio de transporte. De algún modo podría trasladarse esto a los megarrecitales donde la potencia sonora no sólo es una presencia constante sino que se plantea como exigencia del público, pues allí ocurren ceremonias de cuerpo completo –los pogos, que el sonido rebote contra el plexo solar, los cantantes que se arrojan sobre la concurrencia.
El fantasma que rondaba los escritos de Theodor W. Adorno en torno de la industria cultural parece haberse corporizado. Todo se desfuncionaliza, lo creado para ser leído por cierto público termina llegando a otros: los adolescentes consumen los libros de Adrián Paenza sobre matemáticas dentro de una colección pensada para adultos. Un tema musical compuesto dentro de una serie pasa a combinarse con otros de acuerdo al azar y los criterios del poseedor de un Mp 3. Seguramente no es lo mismo una película vista en la oscuridad del cine (una escena que muchos han comparado, con razón o sin ella, con el útero materno o con la caverna de Platón) que en un plasma hogareño, aunque su tamaño y calidad de imagen supere muchas veces lo que puede verse en una pantalla tradicional. Aquí lo ceremonial desaparece para quedar inmerso en lo familiar, no se separa el espacio de la visión de un filme de la cotidianeidad. La experiencia del cine también se seculariza. Puede pensarse que el fenómeno del teatro se mantiene indemne de este proceso de desfuncionalización. Pero hay una práctica, que afecta a las grandes producciones, la de la puesta llave en mano, que de algún modo busca que las imágenes de Chicago (por ejemplo) sean las mismas en Nueva York, París o Buenos Aires.
Son procesos de largo plazo que de tan internalizados no generan debates más que cuando algunas posiciones muy consolidadas (un modelo de intelectual, un modo canonizado de circulación de la música) se ven afectadas pero cuando empieza la resistencia a lo nuevo se sabe que, en la mayoría de los casos, será un gesto sin consecuencias, al menos en lo inmediato. Los debates que se generan no tienen resolución, pero su mayor interés reside en aquello que ponen a discutir: si existe o no una aristocracia dentro de la cultura que componen artistas y críticos que tienen el poder de proponer y dictaminar lo que vale y lo que no, si las imperfecciones de la democracia no se vuelven más manifiestas en el campo de los bienes culturales.
Las angustias del personaje de Kalondi: cuanta mayor es la oferta más evidente es la falta.
FICHA
Mercado de Industrias
Culturales Argentinas (MICA)
Fecha: 2 al 5 de junio
lugar: Complejo Tribuna Plaza
Avenida del Libertador 4401.
Informacióon:
www.mica.gob.ar
domingo, 22 de mayo de 2011
Los falsificadores de Borges Jaime Correa
El enigma de Borges
POR HORACIO BILBAO
Héctor piensa que tal vez lo traicionó la memoria. Jaime sostiene que quizá ambos sean falsificadores. Nadie, ni ellos mismos, los acusaría de semejantes cargos si en el medio de esta historia no estuviera Borges. Pero como su historia es fantástica, Héctor y Jaime la siguen contando. Y encima la escribieron. Cada uno de ellos acaba de publicar un libro. Sellaron sus verdades sobre algo que bien puede ser mentira.
Ficción o verdad, es la historia de “Aquí, hoy”, uno de los cinco sonetos atribuidos a Borges, un poema que hizo un viaje trágico y fascinante. Héctor y Jaime son mojones de un relato que los excede. Protagonizan un recorrido que tiene intrigas, muerte, poesía y una galería de personajes que agiganta el enigma.
Héctor, el periodista y escritor colombiano Héctor Abad Faciolince, es quien mueve la historia. Se se topó con el poema hace casi 25 años. Lo tomó del bolsillo de la camisa ensangrentada de su padre, Héctor Abad Gómez, después que los paramilitares lo asesinaran en la calle Argentina de Medellín. Lo apuntó en su diario y es ese el epitafio que se lee en la lápida. Ya somos el olvido que seremos...
La historia podría haber quedado allí, olvidada en ese 25 de agosto de 1987, pero el poema que su padre llevaba en el bolsillo el día que lo mataron estaba firmado J.L.B. Héctor no pudo ni quiso reparar en ello aquel día. Pero en noviembre de ese año publicó un artículo en El espectador, y allí puso que el soneto era de Borges. Después se fue de Colombia y no volvió a hurgar en el tema hasta 20 años después.
El soneto siguió con vida. Varias veces fue publicado junto a otros sonetos que también se le atribuían a Borges. Un poeta colombiano los sacó bajo el curioso título de “Cinco inéditos de Borges por Harold Alvarado Tenorio”. Fue en el 93, en la revista Número. Allí contaba que los tenía desde 1983. “Yo soy el autor de los poemas de Borges”, diría después.
Ya en 2007, el dato de Tenorio fue el único que Héctor encontró en Internet sobre el soneto. Lo llamó varias veces, decidido a rastrear el origen de aquellos poemas. Si salió a investigar fue porque lo habían acusado. Le decían que había inventado esa historia para vender libros. En 2006, Héctor había publicado El olvido que seremos , un homenaje a su padre. Allí, en la página 240 está el poema. Se lo atribuye a Borges Héctor, pero equivoca el título. Escribió que se llamaba “Epitafio”. Sabe ahora que esa fue otra traición de la memoria.
Se embarcó Héctor en esa búsqueda. Desde Berlín dirigió la pesquisa. Al comienzo todo fue negativo. Los expertos en Borges jamás los habían visto, y decían no sin lógica que estaba lleno de imitadores.
Pero Jaime, que es el periodista y ahora novelista mendocino Jaime Correas, no tardaría en asomar. La buena nueva llegó de la mano de una vecina de Medellín, que acudió a Palinuro, la librería de viejo que Héctor tiene allá. Apareció un artículo de la revista Semana, del 26 de mayo de 1987. Lo nuevo de Borges se tituló. Hay una foto del autor de Ficciones y dos de los sonetos, “Gratitudes” y “Aquí, hoy”. De allí había tomado su padre el poema.
Semana también decía que sacó los poemas de un “librito” publicado por Ediciones Anónimas, que pertenecía a un grupo de estudiantes mendocinos y que tenía cinco inéditos de Borges. Con el nuevo dato, Héctor le escribió a Tenorio. La historia dice que le dio el nombre de Jaime Correas, aunque luego Tenorio dijera que jamás lo conoció. Jaime escribe en su libro que el 12 de agosto sonó el teléfono. Era Héctor, desde Alemania. “La sola mención del título El olvido que seremos , me puso en guardia. Una extraña familiaridad se despertó dentro de mí...”. Después escuchó una historia que no conocía, y que tenía mucho que ver con él.
No vamos a revelar aquí el final de la investigación. Sólo diremos que aparecieron nuevos personajes que nos llevan hasta el mismísimo Borges. Héctor, guiado por Jaime, los visitó a todos, y escuchó la historia en boca de cada uno. Los testimonios están en estos dos libros.
Los falsificadores de Borges , de Jaime Correas y Traiciones de la memoria , de Héctor Abad Faciolince. Por ellos deambulan todos los personajes de esta historia, por una cornisa entre realidad y ficción. Son las mil y una historias de unos sonetos con autor dudoso. Y también un intento de evitar lo imposible. ¿Quién puede escaparle al olvido que seremos?
POR HORACIO BILBAO
Héctor piensa que tal vez lo traicionó la memoria. Jaime sostiene que quizá ambos sean falsificadores. Nadie, ni ellos mismos, los acusaría de semejantes cargos si en el medio de esta historia no estuviera Borges. Pero como su historia es fantástica, Héctor y Jaime la siguen contando. Y encima la escribieron. Cada uno de ellos acaba de publicar un libro. Sellaron sus verdades sobre algo que bien puede ser mentira.
Ficción o verdad, es la historia de “Aquí, hoy”, uno de los cinco sonetos atribuidos a Borges, un poema que hizo un viaje trágico y fascinante. Héctor y Jaime son mojones de un relato que los excede. Protagonizan un recorrido que tiene intrigas, muerte, poesía y una galería de personajes que agiganta el enigma.
Héctor, el periodista y escritor colombiano Héctor Abad Faciolince, es quien mueve la historia. Se se topó con el poema hace casi 25 años. Lo tomó del bolsillo de la camisa ensangrentada de su padre, Héctor Abad Gómez, después que los paramilitares lo asesinaran en la calle Argentina de Medellín. Lo apuntó en su diario y es ese el epitafio que se lee en la lápida. Ya somos el olvido que seremos...
La historia podría haber quedado allí, olvidada en ese 25 de agosto de 1987, pero el poema que su padre llevaba en el bolsillo el día que lo mataron estaba firmado J.L.B. Héctor no pudo ni quiso reparar en ello aquel día. Pero en noviembre de ese año publicó un artículo en El espectador, y allí puso que el soneto era de Borges. Después se fue de Colombia y no volvió a hurgar en el tema hasta 20 años después.
El soneto siguió con vida. Varias veces fue publicado junto a otros sonetos que también se le atribuían a Borges. Un poeta colombiano los sacó bajo el curioso título de “Cinco inéditos de Borges por Harold Alvarado Tenorio”. Fue en el 93, en la revista Número. Allí contaba que los tenía desde 1983. “Yo soy el autor de los poemas de Borges”, diría después.
Ya en 2007, el dato de Tenorio fue el único que Héctor encontró en Internet sobre el soneto. Lo llamó varias veces, decidido a rastrear el origen de aquellos poemas. Si salió a investigar fue porque lo habían acusado. Le decían que había inventado esa historia para vender libros. En 2006, Héctor había publicado El olvido que seremos , un homenaje a su padre. Allí, en la página 240 está el poema. Se lo atribuye a Borges Héctor, pero equivoca el título. Escribió que se llamaba “Epitafio”. Sabe ahora que esa fue otra traición de la memoria.
Se embarcó Héctor en esa búsqueda. Desde Berlín dirigió la pesquisa. Al comienzo todo fue negativo. Los expertos en Borges jamás los habían visto, y decían no sin lógica que estaba lleno de imitadores.
Pero Jaime, que es el periodista y ahora novelista mendocino Jaime Correas, no tardaría en asomar. La buena nueva llegó de la mano de una vecina de Medellín, que acudió a Palinuro, la librería de viejo que Héctor tiene allá. Apareció un artículo de la revista Semana, del 26 de mayo de 1987. Lo nuevo de Borges se tituló. Hay una foto del autor de Ficciones y dos de los sonetos, “Gratitudes” y “Aquí, hoy”. De allí había tomado su padre el poema.
Semana también decía que sacó los poemas de un “librito” publicado por Ediciones Anónimas, que pertenecía a un grupo de estudiantes mendocinos y que tenía cinco inéditos de Borges. Con el nuevo dato, Héctor le escribió a Tenorio. La historia dice que le dio el nombre de Jaime Correas, aunque luego Tenorio dijera que jamás lo conoció. Jaime escribe en su libro que el 12 de agosto sonó el teléfono. Era Héctor, desde Alemania. “La sola mención del título El olvido que seremos , me puso en guardia. Una extraña familiaridad se despertó dentro de mí...”. Después escuchó una historia que no conocía, y que tenía mucho que ver con él.
No vamos a revelar aquí el final de la investigación. Sólo diremos que aparecieron nuevos personajes que nos llevan hasta el mismísimo Borges. Héctor, guiado por Jaime, los visitó a todos, y escuchó la historia en boca de cada uno. Los testimonios están en estos dos libros.
Los falsificadores de Borges , de Jaime Correas y Traiciones de la memoria , de Héctor Abad Faciolince. Por ellos deambulan todos los personajes de esta historia, por una cornisa entre realidad y ficción. Son las mil y una historias de unos sonetos con autor dudoso. Y también un intento de evitar lo imposible. ¿Quién puede escaparle al olvido que seremos?
Comentario de Página 12
CINE › BAARÌA, LAS PUERTAS DEL VIENTO, DE GIUSEPPE TORNATORE
El viejo truco de la infancia en Sicilia
Por Juan Pablo Cinelli
Si el cine es tierra de sueños, nada hay más cercano a su espíritu lúdico que la potencia fantástica de la infancia. De hecho, el cine sólo es posible desde la niñez, porque allí está su motor: qué es su ritual sino un juego, cuya regla principal exige suspender durante una hora y media toda filiación con la realidad, para aceptar lo ilógico y creer que lo inconcebible puede ocurrir. Cuando desde el fondo de la sala oscura la luz se derrama sobre la sábana blanca, cada espectador (aun el más maduro y cerebral) no es otra cosa que un chico dispuesto a creer, aun sin 3D, que ese tren que viene directo hacia él definitivamente va a pasarle por encima. Ese es el secreto del cine en general y también el de Cinema Paradiso, aquella épica del celuloide por la que el italiano Giuseppe Tornatore ganó su Oscar a la Mejor Película Extranjera de 1989. Desde entonces, Tornatore suele volver a la infancia, la suya, en busca de material e inspiración. Es el caso de Baarìa, su nueva película, que conjuga muchos elementos y herramientas que ya había usado en Cinema Paradiso, y en alguna otra como Malena (2000).
Como en los filmes citados, la acción transcurre en un pueblito de Sicilia. En este caso Baghería, tierra natal del director (Baarìa es el nombre del pueblo en el dialecto autóctono), lugar exacto en donde infancia, cine y memoria se cruzan en el imaginario de Tornatore. Como en esas películas, el relato comienza en un período que va desde algunos años antes de la Segunda Guerra Mundial a los primeros de la posguerra, con la sombra del fascismo siempre presente. Como en ellas, los protagonistas son niños y adolescentes que eventualmente crecen, y es a partir de sus miradas que Tornatore desea mostrar el mundo. Baarìa es una épica familiar centrada en la figura de Peppino Torrenuova: su vida será la línea de tiempo sobre la que se desplegará la historia de la Italia al sur. Así, del mismo modo en que el Peppino niño se irá cruzando con el Peppino adolescente y el adulto, pero también con Pietro, su hijo pequeño, la narración avanzará a través de pequeñas escenas que funcionan como viñetas sueltas que la van encauzando. Aunque tal vez sería más correcto decir que la van sacudiendo, haciéndola saltar de momento histórico en momento histórico y de un niño a otro. Se hablará de guerra; de leyendas montañesas; de fascismo; de la censura y el aplastamiento de la oposición; de la lucha del Partido Comunista y del poder que ya empezaba a tener la Mafia en el sur. Todo contado en clave menor, con un marcado tono de novelón televisivo.
Se ha dicho que Sicilia representa para Tornatore el centro donde se trenzan infancia, cine y memoria. Tres ficciones posibles que, en el caso de Baarìa, acaban por abrumar, confundir y hasta traicionar a ese espectador que va al cine como un chico, a dejarse sorprender. Las viñetas señaladas van agregando personajes que extienden al infinito las pinceladas de color, pero no profundizan más allá de lo anecdótico. Con idéntica superficialidad, las escenas suelen caer en los extremos del costumbrismo o el melodrama (y los extremos se tocan), que Ennio Morricone se encarga de sobrecargar con música al tono.
A todo esto, al ir y venir en el tiempo hay que sumarle un toque de realismo mágico, que quiere dar al relato un aire de mandala cerrado sobre sí mismo, pero convierte a la película en una suerte de sueño barroco de dos horas y media. Todo con un presupuesto que le permitió al director una puesta lujosa y hasta una agradable fotografía, aunque cabe preguntarse: ¿al servicio de qué? Parafraseando a Groucho, se puede decir que Tornatore ha hecho una gran película. Pero sin dudas no ha sido ésta.
El viejo truco de la infancia en Sicilia
Por Juan Pablo Cinelli
Si el cine es tierra de sueños, nada hay más cercano a su espíritu lúdico que la potencia fantástica de la infancia. De hecho, el cine sólo es posible desde la niñez, porque allí está su motor: qué es su ritual sino un juego, cuya regla principal exige suspender durante una hora y media toda filiación con la realidad, para aceptar lo ilógico y creer que lo inconcebible puede ocurrir. Cuando desde el fondo de la sala oscura la luz se derrama sobre la sábana blanca, cada espectador (aun el más maduro y cerebral) no es otra cosa que un chico dispuesto a creer, aun sin 3D, que ese tren que viene directo hacia él definitivamente va a pasarle por encima. Ese es el secreto del cine en general y también el de Cinema Paradiso, aquella épica del celuloide por la que el italiano Giuseppe Tornatore ganó su Oscar a la Mejor Película Extranjera de 1989. Desde entonces, Tornatore suele volver a la infancia, la suya, en busca de material e inspiración. Es el caso de Baarìa, su nueva película, que conjuga muchos elementos y herramientas que ya había usado en Cinema Paradiso, y en alguna otra como Malena (2000).
Como en los filmes citados, la acción transcurre en un pueblito de Sicilia. En este caso Baghería, tierra natal del director (Baarìa es el nombre del pueblo en el dialecto autóctono), lugar exacto en donde infancia, cine y memoria se cruzan en el imaginario de Tornatore. Como en esas películas, el relato comienza en un período que va desde algunos años antes de la Segunda Guerra Mundial a los primeros de la posguerra, con la sombra del fascismo siempre presente. Como en ellas, los protagonistas son niños y adolescentes que eventualmente crecen, y es a partir de sus miradas que Tornatore desea mostrar el mundo. Baarìa es una épica familiar centrada en la figura de Peppino Torrenuova: su vida será la línea de tiempo sobre la que se desplegará la historia de la Italia al sur. Así, del mismo modo en que el Peppino niño se irá cruzando con el Peppino adolescente y el adulto, pero también con Pietro, su hijo pequeño, la narración avanzará a través de pequeñas escenas que funcionan como viñetas sueltas que la van encauzando. Aunque tal vez sería más correcto decir que la van sacudiendo, haciéndola saltar de momento histórico en momento histórico y de un niño a otro. Se hablará de guerra; de leyendas montañesas; de fascismo; de la censura y el aplastamiento de la oposición; de la lucha del Partido Comunista y del poder que ya empezaba a tener la Mafia en el sur. Todo contado en clave menor, con un marcado tono de novelón televisivo.
Se ha dicho que Sicilia representa para Tornatore el centro donde se trenzan infancia, cine y memoria. Tres ficciones posibles que, en el caso de Baarìa, acaban por abrumar, confundir y hasta traicionar a ese espectador que va al cine como un chico, a dejarse sorprender. Las viñetas señaladas van agregando personajes que extienden al infinito las pinceladas de color, pero no profundizan más allá de lo anecdótico. Con idéntica superficialidad, las escenas suelen caer en los extremos del costumbrismo o el melodrama (y los extremos se tocan), que Ennio Morricone se encarga de sobrecargar con música al tono.
A todo esto, al ir y venir en el tiempo hay que sumarle un toque de realismo mágico, que quiere dar al relato un aire de mandala cerrado sobre sí mismo, pero convierte a la película en una suerte de sueño barroco de dos horas y media. Todo con un presupuesto que le permitió al director una puesta lujosa y hasta una agradable fotografía, aunque cabe preguntarse: ¿al servicio de qué? Parafraseando a Groucho, se puede decir que Tornatore ha hecho una gran película. Pero sin dudas no ha sido ésta.
"Baaria" de Giuseppe Tornatore
Me pareció una bella ficción de infancia, llena de poesía con una reconstrucción de epoca excepcional . Un homenaje al pueblo que llevamos dentro. Baaria, bien podría ser el pueblo de cualquier persona visto como el centro de su universo, dice el director.
Abarca tres generaciones, desde la década de 1930 hasta los tiempos modernos, usando como telón de fondo el surgimiento del fascismo, la Segunda Guerra Mundial y los manejos políticos de la Italia de posguerra. "El filme no quiere ser sólo sobre Sicilia, Sicilia, Sicilia", dijo Tornatore a reporteros el miércoles previo al estreno. "Es un punto de vista para relatar una historia que uno podría aplicar a cualquier otro lugar. La idea era contar la vida de un coro de personajes dentro de un microcosmos, que es un pueblo, donde uno escucha continuamente el eco de todo lo que ocurre a su alrededor, el eco de todo lo que ocurre a lo lejos".
"Desde este punto de vista prefiero pensar que la película es sobre un lugar que termina siendo una especie de alegoría de todos los lugares en los que nacimos", añadió el realizador.
Para mantener la naturaleza épica de la cinta, en la que Tornatore buscó recrear la Baaria de su infancia y rastrear su trayectoria a través de las vidas de sus habitantes, el cineasta empleó a 63 actores profesionales, 147 aficionados y 35.000 extras.
El filme se rodó mayormente en Túnez, donde diseñadores erigieron una réplica de Bagheria, nombre italiano del poblado conocido por sus residentes como "Baaria", según el dialecto siciliano. En el transcurso de la cinta, el escenario de Baaria se transforma y un pueblo rodeado de áridas colinas pasa a ser uno de pequeños edificios y abundante tráfico.
Ennio Morricone, quien saltó a la fama musicalizando los westerns de Sergio Leone en los años 60, compuso la partitura, su octava para una película de Tornatore.
"Pese a que me encanta mucho el filme, creo que no me pasé de la raya esta vez. Creo que no disparé toda la artillería al cielo, excepto en algunos momentos", dijo Morricone.
La historia gira en torno al personaje de Peppino, interpretado por el actor italiano Franceso Scianna, nacido en Bagheria y quien salió del poblado a los nueve años
sábado, 14 de mayo de 2011
Deslumbramiento con una obra increíble
Domingo, 27 de marzo de 2011
LOUISE BOURGEOIS EN PRO
Por primera vez llega a la Argentina la obra de Louise Bourgeois (1911-2010). Lo impactante de su obra –sobre todo la monumental araña montada en la puerta de Proa– y la nitidez con que ella misma adhirió ciertos conceptos a ellas permitieron presentarla como la gran artista del siglo XX dedicada a dar forma a las ideas del psicoanálisis. Sin embargo, pasó casi toda su vida en el anonimato o el silencio, y recién pasados los 50 años decidió ella misma encauzar las interpretaciones, explicaciones y mitificaciones de su vida y su trabajo. Lejos de ser sólo el último eslabón que nos une al surrealismo y el fin de siglo XIX, su obra, más que una araña, es un pulpo que abrió con cada brazo una corriente artística diferente.
Página 12
Por Maria Gainza
Una grúa amarilla, alta y amenazadora, está estacionada a orillas del Riachuelo. De lejos parece un pterodáctilo que acaba de atacar. Su presa, una araña de hierro gigante, yace sobre el suelo. Las patas desperdigadas forman una estrella de ocho puntas. Parece muerta, desmembrada, pero no lo está. En unas horas el animal reunirá sus partes y se alzará sobre la rambla como una sombra al atardecer. Si caminan por debajo sentirán la fuerza de su psiquis, los suaves hilos de seda que acunan y sujetan. Maman, así se llama la obra, es una creación de Louise Bourgeois en homenaje a su madre, una hilandera protectora pero también sofocante. No es un recuerdo especialmente feliz pero, después de todo, nunca fue la felicidad la fuente de inspiración de Bourgeois.
“He hecho del dolor mi negocio”, solía decir la artista fallecida el año pasado. Y qué buenos réditos le dio: en 2006 la casa de subastas Christie’s vendió una araña de la serie Maman en 4 millones de dólares, convirtiendo a Bourgeois en la artista mujer mejor paga del mundo. Dos años después superó su record: otra araña se vendió en 4,5 millones. Nada mal para alguien que comenzó en el arte como una forma de terapia: “Todos los días tenés que abandonar tu pasado o aceptarlo. Si no podés aceptarlo, te convertís en escultora”. El arte era para Bourgeois casi una sesión de exorcismo, un modo de negociar con sus demonios: dicen quienes la conocían que ella no se sentaba a hacer obra, sino que buscaba atravesar el día, cruzar sana y salva el tambaleante puente que va desde la mañana a la noche, y el arte era lo que le sucedía mientras tanto. Así, Bourgeois transformó su experiencia en un lenguaje propio, una gramática del miedo que corrió paralela a la de los grandes movimientos del siglo XX pero no formó parte de ninguno.
El éxito le llegó tarde, demasiado tarde para los cánones de hoy, donde un artista ya es viejo a los treinta. Pero ser conocida no era algo que hubiera buscado con ambición o proyectado en un gráfico sobre la pared. Había sido siempre una marginal. Tenía sesenta y pico cuando comenzaron a hablar de ella. Y en 1982, cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicó una retrospectiva –la segunda dedicada a una mujer, después de Georgia O’Keefe–, ella era para entonces una viejita excéntrica, imposible de categorizar. La retrospectiva la transformó en la gran dama de Nueva York.
arco de la histeriaEL ESLABON PERDIDO
Ser artista fue entonces la soga que encontró para sobrevivir. Y vaya que sobrevivió. Murió el año pasado, en Nueva York, a los 98 años. Y ese día el mundo occidental perdió el último lazo directo entre el siglo XIX, el París de la Belle Epoque (aquel del cubismo, el simbolismo, el surrealismo) y todo lo que vino después.
Bourgeois se paseó entre la fiesta surrealista, pero aunque ellos la reclaman para sus filas proclamando su abierta relación amorosa con el inconsciente, la artista evitó alistarse en sus tropas. Su memoria fue su único partido. Fue de las heridas de la infancia que ahora parecen no cauterizar de donde Bourgeois entró y salió como un explorador en busca de sus pepitas de oro. En otras personas, esto podría haberse vuelto sentimentalismo empalagoso, pero en ella aparece siempre teñido, habitando una tierra fronteriza entre lo tierno y lo cruel. Bourgeois, aquella lechuza sabia con una mente sucia, dejó una obra que es por turnos, agresiva y sumisa, sexualmente cargada y físicamente torpe, tensa e informe.
Las 86 obras exhibidas en la Fundación Proa por primera vez en la Argentina ponen a los defensores de tal o cual estilo, a los que no se pierden una bienal, a los que buscan el éxito como una zanahoria, a todos en su lugar. Ellas silencian el debate sobre si el arte contemporáneo tiene sentido o no, si realmente le dice algo a alguien o si son puros espejitos de colores reflejando carteras Vuitton. La obra de Bourgeois es honda y poética en un tiempo en que esos adjetivos se han vuelto casi un insulto; es una obra que trata sobre los celos y el sexo, sobre la humillación y el odio, sobre la culpa y la agresión y sobre todas las cosas que hacen que la vida muchas veces resulte insoportable pero tan real.
MI SALON
Durante treinta años, bajo el sol calcinante o la nieve impiadosa, todos los domingos un grupo de jóvenes se paró en la vereda de un departamento de Chelsea esperando ser recibidos por la gran dama de las artes. Era un ritual al que ella llamaba “Mi salón” y al cual nunca faltó. Imaginen. Catorce visitantes por turno atraviesan un pasillo oscuro. Cargan consigo anotadores, bolsas y cajas de cartón. La madera cruje ominosa bajo sus pies. Al fondo alguien abre una puerta y la luz polvorienta de la mañana deja ver un salón pequeño donde sillas de metal, como las viejas sillas de escuela, han sido colocadas en círculo. Sobre una mesa hay una botella grande de aspirinas, toallas de papel y una calculadora. Los visitantes se sientan y llenan formularios para calmar los nervios mientras una cámara los filma. Artistas de todas partes viajan para la sesión. Son poetas, bailarines, escultores o dibujantes. Un rato después, que puede llegar a parecer un siglo, Louise Bourgeois se materializa bajo el vano de la puerta. Es una mujer pequeña con calzas negras, zapatillas negras, una blusa rosada y un rodete tirante. Ella va a presidir la reunión durante las próximas cuatro horas y media.
Entonces alguien abre una caja de cartón y saca una pequeña silla de tres patas envuelta en hilos blancos. Bourgeois la examina con cuidado. La artista balbucea una explicación, ella la escucha y vuelve su mirada sobre el objeto que yace sobre la mesa. En la sala el silencio es total. Y luego, como la ola articulada de un trueno, se escucha: “Muy interesante, sí, muy interesante. Aplaudan por favor”. La artista respira aliviada y recién entonces toma conciencia de que su cuerpo se ha entumecido. Bourgeois señala al próximo. Un joven de pantalones chupines y camisa a rayas le alcanza una carpeta. Ella hojea los dibujos pero no ha pasado de la tercera hoja cuando declara: “Es tonto... un naïf falso”. “¿Quiere ver más?”, le pregunta el joven. “No, no, por Dios, ya está.” El joven se da vuelta y se tapa la cara pero Bourgeois ya se ha largado a hablar sobre la diferencia entre la pintura y la escultura. Mientras habla juega con un pedazo de arcilla. “Cuando uno pasa de la pintura a esto, es porque tiene un pensamiento agresivo. Uno quiere romperle el cuello a alguien... me convertí en escultora porque me permitía expresar –y esto es terriblemente importante–, quería expresar lo que hasta entonces me daba vergüenza.” Después le arranca la cabeza a la figurita que tiene entre sus manos.
rejectionPAPITO QUERIDO
Jerry Gorovoy, su asistente durante años, dijo: “Su arte es sobre todo lo que salió mal”. ¿Y qué salió mal? Bourgeois nació hace casi un siglo, el día de Navidad de 1911, en París. Su madre no dejó de echarle en cara que con su nacimiento le había arruinado las Fiestas. Además era la tercera hija mujer y esto suponía un problema. “Cómo voy a hacer que mi marido se quede en casa si le traigo tres mujeres”, pensó su madre. La solución fue ponerle a su recién nacida el nombre del padre (Louis). Bourgeois vino al mundo pidiendo perdón por nacer en un día inoportuno con un sexo inoportuno. Dos años después finalmente nació el varón, pero para entonces Louise ya era la favorita de Louis, lo que se traducía en un psicopateo continuo. Sus sentimientos sobre esto aparecen en la obra La destrucción del padre (1974). Una especie de cueva cubierta por estalactitas redondas como pechos o penes. Al acercarse un olor acre, a goma quemada, o pensándolo bien, a sexo, comienza a subir. Una luz roja baña la escena y en el centro hay una mesa, como un altar con algo inmundo que parecen pedazos de carne. La obra recuerda la cueva del cíclope Polifemo en La Odisea, llena de extrañas comidas. Pero Bourgeois ha descripto la fantasía que subyace desde un lugar muy preciso: “Durante la cena mi padre estaba dale que dale fanfarroneando. Y cuanto más se agrandaba más pequeños nos hacía sentir. De repente hubo una tensión terrible y lo agarramos... y lo tiramos debajo de la mesa y comenzamos a tirar de sus piernas y brazos hasta desmembrarlo, con tanto éxito que luego nos lo comimos”. Esto es su explicación. Pero una obra cuando es buena puede pararse por sí sola. La destrucción del padre es un cumulus nimbus: no trata solamente sobre el odio sino también sobre el amor y la conquista del miedo y sobre cosas que están en el aire y que al caer podrían ahogarnos.
La familia de Bourgeois tenía una empresa que arreglaba tapices medievales, era próspera y, como su apellido lo sugiere, burguesa. Louise ayudó un tiempo en los talleres arreglando los agujeros en los viejos tapices, cosiendo hojas a las figuras desnudas en los trabajos destinados a los pudorosos coleccionistas americanos. En realidad su pasión eran las matemáticas, la geometría de los sólidos, donde “las relaciones pueden ser anticipadas y son eternas”. Pero eventualmente descubrió que ni eso era cierto: “Te dicen que dos paralelas nunca se juntan y luego te enterás de que en la geometría no euclidiana pueden fácilmente tocarse. Es muy frustrante”. Entonces comenzó a recorrer estudios de arte. Hasta que conoció a Léger, que le dijo que ella era una escultora nata. Para pagarse las clases hacía traducciones. Su inglés era impecable porque su padre había insistido en que sus hijos aprendieran idiomas y había llevado a la casa a una joven maestra llamada Sadie. De ella Louise aprendió inglés y también el ácido corrosivo de los celos. Pronto Sadie había ocupado el lugar de su madre en la cama del señor Bourgeois.
En 1936 conoció al historiador de arte Robert Goldwater y dos años después se casó con él, probablemente por las mismas razones que antes había elegido la matemática: “Era una persona completamente racional. Nunca me traicionó, ni a mí ni a nadie”. Juntos se fueron a Nueva York y hasta fines de los ’40 era conocida en los círculos intelectuales como “la francesa esposa de Goldwater”. En su primera muestra, en 1949, mostró unos largos postes en bronce y madera, delgadas figuras a lo Giacometti. Después murió su padre y Louise se retiró del mundo. Siguió produciendo pero durante once años no mostró. De todas formas, su obra hasta entonces no había sido mirada. En parte porque al lado de la atmósfera masculina del arte de posguerra dominada por el expresionismo abstracto de Pollock o Motherwell con su énfasis en la virilidad y la acción, su trabajo parecía blando y narrativo.
sleep IIEL COMING OUT
Recién en los ’60, cuando los críticos comenzaron al liberarse del influjo del formalismo, le prestaron atención. “¿Por qué el arte sólo puede ser abstracto?”, preguntaron las feministas. En 1966 la crítica Lucy Lippard la incluyó en una muestra llamada “Abstracción excéntrica”, junto a Eva Hesse y Bruce Nauman. Bourgeois tenía treinta años más que todos ellos pero tenía los bríos de una teenager.
En 1973 murió Goldwater y ella, curiosamente, floreció. De repente le llovieron títulos honorarios, comisiones, notas de tapa. En 1982 el MOMA le dio su retrospectiva. Tenía 70 años y en esa oportunidad Bourgeois hizo algo impensado. Hasta entonces había sido una mujer silenciosa, reticente a hablar de su vida personal. Entonces se destapó la olla: la destapó ella misma. Contó sobre el romance de su padre con la niñera, publicó fotos en Artforum, fotos adorables y perversas donde se veía a Louise junto a Sadie remando en un bote o escalando la montañas. “Toda la motivación de mi obra surge de mi enojo hacia Sadie, mi padre y mi madre por permitirlo, casi fomentarlo.” Bourgeois se volvió confesional. Publicó diarios, memorias, describió incluso el día en que encontró a su hermana haciendo el amor con el vecino. Cuando le preguntaban sobre la técnica en sus obras contestaba: “Es una metáfora sobre la dependencia psicológica”.
Al abrir la boca, Bourgeois parecía exponerse en toda su vulnerabilidad. “Soy una mujer sin secretos”, decía. Por supuesto, si uno tiene secretos, eso es justamente lo que diría. Ella contaba para que los otros dejaran de hurgar. Sus cuentos mantenían a raya las preguntas. Había creado su propio teatro de la crueldad y entendido los engranajes que comenzaban a mover la maquinaria del arte. “Bourgeois la artista” creó a “Louise la niña sufriente” y su historia de abuso y éxito tardío encajó a la perfección con las políticas del arte de los ’90.
BAILAR CON LOS DEMONIOS
Bourgeois creó esculturas, grabados, dibujos, instalaciones claustrofóbicas, muñequitas de trapo, arañas de metal. Hizo incluso una grabación donde ella canta canciones de su niñez y que se podía escuchar en una abandonada torre veneciana. Las arañas son su hit, probablemente su imagen más icónica, pero de ninguna manera su mejor obra: demasiado terroríficas, acotan un poco las lecturas. ¡Cuánto más complejos y fascinantes son los oscuros e informes amantes decapitados hechos de amasijos de tela! Las cabezas de lana parecen congeladas en medio de un berrido o un rigor mortis. No son retratos sino sensaciones psicológicas, como el grito de Munch o los rostros encontrados después del Vesubio.
Sus celdas son containers de sentimiento, atmósferas que pueden sofocarte o rebanarte en cuatro. El cuarto rojo recrea el dormitorio de sus padres, privado y escabroso. Un biombo de madera encierra una cama matrimonial roja. Sobre ella hay un trencito de juguete y un xilofón y una almohada donde está bordado “te amo”. Una gota blanda y asquerosa cuelga del techo. Según por dónde uno espíe, un espejo oval da diferentes versiones del asunto. Es un lugar carnavalesco, como los cuartos de Francis Bacon, donde uno dormiría con los ojos bien abiertos. Después toca uno de los tabúes más pesados de la sociedad: la agresión materna. Sobre ella escribe y crea obras: la serie de figuritas de lana embarazadas son de una soledad fantasmal y no esbozan nada sobre las supuestas bondades de la maternidad. Y también están sus formas más orgánicas: espirales, torsiones, penes, vulvas, que se repiten con variaciones de escala en bronces y mármoles. Louise trabaja esta obra a martillazos, insistiendo sobre sus temas, repitiendo en ritmos monótonos y sincopados sobre aquello que no la deja en paz. Y al darle forma no sólo lo exorciza sino que también se asegura de no olvidarlo.
Algunos pueden encontrar estas imágenes arcaicas y fuera de moda: invocaciones a lo totémico y a lo primitivo han sido de uso estándar por los modernistas durante tres cuartos de siglo. Pero Bourgeois parece utilizar sus citas de una manera tan consistente que siempre evade lo convencional. La mayor parte de sus obras evitan una descripción precisa: ¿son tubos o pechos los que cuelgan?, ¿es una fruta podrida o un tótem?, ¿es una gárgola o una sirena? Las obras de Bourgeois diseminan confusión o la espejan sobre nosotros. Además hay un rigor en la confección de las obras que maravilla. No son cosas hechas a las apuradas sino confeccionadas al detalle, con el rigor de un diseño de carrocería para Fórmula 1.
sin tituloTODOS AL DIVAN
En 1988 escribió: “Las palabras de un artista deben ser tomadas con precaución”, y luego siguió durante cuatro páginas hablando sobre los motivos de su obra. El caudal de escritura que dejó atrás es asombroso y las cajas que su asistente encontró tras su muerte parecen una canilla que no se puede cerrar.
La exposición en la Fundación Proa se centra en el vínculo de su obra con algunos conceptos rectores del psicoanálisis que aparecen en sus escritos. La forma en que Bourgeois encontró equivalentes plásticos para estados psicológicos inconscientes: el fantasma del padre, la histeria o la formación del símbolo. Pero Bourgeois fue muy crítica del psicoanálisis también y por momentos intentó superarlo, creando formas pulidas e híper racionales por sobre el contenido puramente inconsciente.
Por supuesto, uno puede entrar a la muestra y recorrerla sin que toda esta información se interponga en el camino. Después de todo, es una lectura curatorial que, si bien consistente, es lo suficientemente elástica para no transformar a Louise Bourgeois en “El caso Dora del arte”. Algo tan amenazador y enigmático como la obra de Bourgeois se niega a ser encerrado en una teoría.
Louise Bourgeois es un pulpo, de cada uno de sus brazos se desprende una corriente del arte: los textos epigramáticos sobre papel, las formas existencialistas en lana, las acuarelas sensibles. Con cualquiera de estas ideas un artista construye una carrera entera. Pocas veces en el siglo XX un artista revistió la dignidad y el compromiso de un escultor clásico como Louise Bourgeois; la capacidad de conjurar rigor formal y poesía desbordada en una misma pieza y la lucidez para abordar los grandes temas del hombre: ¿cómo escapar del miedo?, ¿cómo más tarde conjurarlo, para finalmente después, conquistarlo?
Louise Bourgeois
El retorno de lo reprimido
Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
De martes a domingo
De 11 a 19
Hasta el 19 de junio.
Las islas (Gamerro-Tartanian)
Las islas
De Carlos Gamerro
Las Islas “El argentino ama las Malvinas. El que no ama las Malvinas, no es argentino.” Con estas palabras nos recibe el presentador de Las Islas. ¿Pero por qué, amar a las Islas? ¿Qué hay, en ellas, para hacerlas merecedoras de este apasionado o indeciso amor nuestro? ¿Son, a fin de cuentas, algo más que un ícono, un significante vacío, un fetiche? Buenos Aires, junio de 1992. El empresario Fausto Tamerlán convoca al hacker Felipe Félix a su recientemente inaugurada torre de oficinas de Puerto Madero. Su primogénito, su heredero, su adorado hijo Fausto, que se había hecho, en los años setenta, montonero, y colaborado en el secuestro de su propio padre, años después, tal vez para redimirse, se alistó como voluntario para ir a Malvinas. Allí desapareció sin rastro. Diez años más tarde su padre comienza a recibir anónimos que, a cambio de una gran suma de dinero, prometen darle noticias ciertas sobre su paradero. Tamerlán quiere que Félix averigüe quién envía esos anónimos; además, sabe que Félix estuvo con su hijo en Malvinas, pero una herida de guerra, que le ha dejado un pedazo de casco incrustado en el cráneo, parece obturar todos sus recuerdos.
Se inicia aquí una investigación que se dirige a la vez hacia el futuro y el pasado remoto y reciente: Felipe Félix descubre una trama que involucra al hijo menor, César Tamerlán, que aún en la actualidad es víctima del abuso paterno, en desoladoras orgías de odio y cocaína; al siniestro doctor Canal, que como miembro de Montoneros había participado del secuestro del señor Tamerlán y es hoy su guardaespaldas y psicoanalista; al tesoro virreinal presuntamente entregado por el virrey Sobremonte a los ingleses y enterrado en secreto en las Malvinas; al misterioso Mayor X que nunca se rindió y que diez años después sigue en las Islas, buscando ese tesoro y combatiendo; a Gloria, una ex guerrillera que es obligada a casarse con su torturador, de cuyas violaciones matrimoniales nacen dos niñas llamadas, en honor a la causa, Soledad y Malvina.
Y en medio de todo esto, Felipe recuperará también los perdidos días de la guerra, los que él habría preferido, quizás, olvidar para siempre.
Recreación, reinvención, traición escénica de la que muchos consideran la novela más importante de los años noventa, Las Islas encontró su forma a partir de la matriz del teatro isabelino: escenario único y polivalente, siempre enteramente a la vista; música en vivo; personajes dados vuelta como un guante, con su interioridad toda afuera, sin disminución ni disimulo; palabras que dicen más, mucho más que las de la conversación cotidiana, que buscan, ciegas, los límites de todo decir posible.
La participación de dos grandes artistas plásticos como Sebastián Gordín y Marina De Caro le agrega una dimensión adicional a la puesta. Gordín refinó los espacios ya no realistas, pero sí todavía específicos, del texto teatral, a dos medias esferas ensartadas por dos mástiles enhiestos. Los personajes, ahora, están tratando de habitar uno de los escenarios más inhóspitos que la historia de nuestro país haya provisto: no el del terreno de las Islas, sino un monumento de guerra, la idea de Malvinas. El vestuario de Marina De Caro acompaña perfectamente esta visión: sus trajes dan la sensación de estar hechos a partir de una misma matriz-delantal por extraterrestres que han entendido a su manera la anatomía y la fisiología humanas; pero el parque temático lo manejan ellos y hay que adaptarse. ¿Qué mejor traducción visual de la mente militar que durante aquellos años rigió nuestras vidas?
Las Islas quiere llevar la guerra a escena, no la ínfima guerra que lateralmente libramos contra Inglaterra, sino la más salvaje y decisiva que nos enfrentó a nosotros mismos. Esa guerra que, lejos de haber terminado, recién empieza.
lunes, 2 de mayo de 2011
Nota sobre Ernesto Sábato
Lunes 2 de Mayo de 2011 | La mirada es uno de los temas centrales de la obra de Sábato
El censo del Infierno
Por Carmen Perilli
Para LA GACETA - Tucumán
La narrativa de Ernesto Sabato vincula el fracaso de la razón al triunfo de fuerzas oscuras encarnadas en satánicos ciegos. La mirada es uno de los temas esenciales desde El túnel (1948). Lo familiar esconde lo siniestro que limita al hombre. A pesar de sus orígenes científicos, el autor escoge una visión apocalíptica, deudora de la tradición judeocristiana y del posromanticismo. Sabato se piensa como el escritor nacional, aunque dialoga constantemente con la tradición europea y su realismo se vincula con Roberto Arlt. El lector que se identificaba con su obra, hoy puede sentirse abrumado por el fárrago de palabras e ideas, el tremendismo maniqueo y las alegorías acartonadas. Sobre héroes y tumbas (1961) es una novela urbana, entre dos viajes: al Norte y el Pasado, con Lavalle; y al sur y el futuro, con Martín, en busca de una utopía que se derrumba en Abaddón, el exterminador (1974).
Su escritura abjura del pudor borgeano e insiste en relatos abigarrados de adjetivación "furiosa". El exceso no ahoga la representación vívida del clima de ideas de una época. Aprovecha el melodrama y los cruces entre formas culturales diversas. Como en las telenovelas encontramos: incesto, sexo, excremento, necrofilia, reconocimiento, tragedia, violencia. La Historia Argentina está del lado de Alejandra, la princesa-dragón, mujer fatal postromántica, la propietaria de héroes y tumbas. Martín, escucha, en la voz del abuelo Pancho, la épica trunca de Juan Lavalle que enhebra familia, nación y novela. El hijo de campesinos, rodeado de inmigrantes, pertenece a un mundo de "gente pequeña" y a pesar de su necesidad de saber no consigue llegar a la verdad. Los personajes escritores son: Bruno, el testigo y Vidal, "el Príncipe de las Tinieblas", autor del Informe sobre ciegos, enigmático texto que denuncia el complot siniestro en los sótanos de una Babilonia tumultuosa.
En Abaddón... se reiteran temas y personajes y el autor se construye como protagonista. La historia de Marcelo Carranza, el joven idealista, torturado y asesinado se vincula al contexto de los 70. Aparece la responsabilidad intelectual como problemática pero, como señala Daniel Castillo, "la visión tópica del mal evacuaría la responsabilidad del sujeto". El libro pone en escena los rituales del mercado literario, incluyendo la historia literaria del escritor que expresa "no debés escribir una sola línea que no sea sobre la obsesión que te acosa, que te persigue desde las más oscuras regiones, a veces durante años". Al final la utopía no existe y sólo queda la ciudad fantasma "levantada sobre el desierto: volvía a ser otro desierto de casi nueve millones que no sentían nada detrás, que ni siquiera disponían de ese simulacro de la eternidad que en otras naciones eran los monumentos de piedra de su pasado. Nada".
La lectura de la historia argentina se alimenta de las ideas de Sarmiento, reaparece la construcción de la identidad como lucha entre civilización y barbarie. La modernización fracasada conduce al imperio de las fuerzas oscuras.
Sabato, un hombre polémico, ha participado de numerosos debates y su trayectoria está marcada por contradicciones. En 1976, después de una entrevista con Videla, prodigó elogios al dictador, denunció la campaña anti-argentina y sostuvo que los grandes escritores estaban dentro del país. De modo paradojal presidió la Conadep y escribió el prólogo del Nunca Más. En este caso, le tocó realizar el primer inventario del genocidio. Casi proféticamente, en El escritor y sus fantasmas (1971), había aseverado: "La literatura no puede pretender la verdad total sin ese censo del Infierno. El orden vendrá después".
© LA GACETA
Carmen Perilli - Doctora en Letras,
profesora de Literatura
Hispanoamericana de la UNT.
El censo del Infierno
Por Carmen Perilli
Para LA GACETA - Tucumán
La narrativa de Ernesto Sabato vincula el fracaso de la razón al triunfo de fuerzas oscuras encarnadas en satánicos ciegos. La mirada es uno de los temas esenciales desde El túnel (1948). Lo familiar esconde lo siniestro que limita al hombre. A pesar de sus orígenes científicos, el autor escoge una visión apocalíptica, deudora de la tradición judeocristiana y del posromanticismo. Sabato se piensa como el escritor nacional, aunque dialoga constantemente con la tradición europea y su realismo se vincula con Roberto Arlt. El lector que se identificaba con su obra, hoy puede sentirse abrumado por el fárrago de palabras e ideas, el tremendismo maniqueo y las alegorías acartonadas. Sobre héroes y tumbas (1961) es una novela urbana, entre dos viajes: al Norte y el Pasado, con Lavalle; y al sur y el futuro, con Martín, en busca de una utopía que se derrumba en Abaddón, el exterminador (1974).
Su escritura abjura del pudor borgeano e insiste en relatos abigarrados de adjetivación "furiosa". El exceso no ahoga la representación vívida del clima de ideas de una época. Aprovecha el melodrama y los cruces entre formas culturales diversas. Como en las telenovelas encontramos: incesto, sexo, excremento, necrofilia, reconocimiento, tragedia, violencia. La Historia Argentina está del lado de Alejandra, la princesa-dragón, mujer fatal postromántica, la propietaria de héroes y tumbas. Martín, escucha, en la voz del abuelo Pancho, la épica trunca de Juan Lavalle que enhebra familia, nación y novela. El hijo de campesinos, rodeado de inmigrantes, pertenece a un mundo de "gente pequeña" y a pesar de su necesidad de saber no consigue llegar a la verdad. Los personajes escritores son: Bruno, el testigo y Vidal, "el Príncipe de las Tinieblas", autor del Informe sobre ciegos, enigmático texto que denuncia el complot siniestro en los sótanos de una Babilonia tumultuosa.
En Abaddón... se reiteran temas y personajes y el autor se construye como protagonista. La historia de Marcelo Carranza, el joven idealista, torturado y asesinado se vincula al contexto de los 70. Aparece la responsabilidad intelectual como problemática pero, como señala Daniel Castillo, "la visión tópica del mal evacuaría la responsabilidad del sujeto". El libro pone en escena los rituales del mercado literario, incluyendo la historia literaria del escritor que expresa "no debés escribir una sola línea que no sea sobre la obsesión que te acosa, que te persigue desde las más oscuras regiones, a veces durante años". Al final la utopía no existe y sólo queda la ciudad fantasma "levantada sobre el desierto: volvía a ser otro desierto de casi nueve millones que no sentían nada detrás, que ni siquiera disponían de ese simulacro de la eternidad que en otras naciones eran los monumentos de piedra de su pasado. Nada".
La lectura de la historia argentina se alimenta de las ideas de Sarmiento, reaparece la construcción de la identidad como lucha entre civilización y barbarie. La modernización fracasada conduce al imperio de las fuerzas oscuras.
Sabato, un hombre polémico, ha participado de numerosos debates y su trayectoria está marcada por contradicciones. En 1976, después de una entrevista con Videla, prodigó elogios al dictador, denunció la campaña anti-argentina y sostuvo que los grandes escritores estaban dentro del país. De modo paradojal presidió la Conadep y escribió el prólogo del Nunca Más. En este caso, le tocó realizar el primer inventario del genocidio. Casi proféticamente, en El escritor y sus fantasmas (1971), había aseverado: "La literatura no puede pretender la verdad total sin ese censo del Infierno. El orden vendrá después".
© LA GACETA
Carmen Perilli - Doctora en Letras,
profesora de Literatura
Hispanoamericana de la UNT.
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