YouTube - Clase de Samuel Schkolnik - fragmentos
9 min - 13 Jun 2010Mayo de 2010. Facultad de Filosofía
domingo, 19 de septiembre de 2010
Adiós al ácrata
Él día 17 de septiembre ha Lito pertenecía a esa especie de sujeto que desafiaba los miles de yugos cotidianos a los que nos somete el engranaje social. Con un anarquismo, no siempre saludable, odiaba los papeles innecesarios, se negaba a someterse a las reglas, renegaba de las clasificaciones. Sabía que la filosofía sólo podía dar resultado cuando estaba situada, por eso se enorgullecía de ser el filósofo de la plaza Belgrano. Hablaba más a través de las historias de González y de las claves que de otros escritos. Creía que la sencillez es producto de la más elaborada retórica- se enfrentó con denuedo a ciertas jergas. En muchos casos discutimos porque creía que las mujeres estábamos hechas más para la procreación que para la creación. También llevaba consigo el dolor de la muerte y la persecución. Tuvo que abandonar la universidad echado por la dictadura y recibió el golpe de la muerte de su esposa. Al poco tiempo de su reincorporación tuvo que enfrentar la despiadada competencia. Quizá por eso muchas veces abominaba de lo humano, desde una humanidad extrema. Nunca hubiera imaginado que muriera a solo un año de su gran amiga, Génie Como ella valoró el arte de la conversación y el ejercicio del silencio. Lo recuerdo en su antigua bicicleta con la gorra y el cigarrillo ajeno a todo ritmo que no fuera el de su pensamiento, a veces excediéndose en sus enfrentamientos con los que denominaba “querí sabí” a los que consideraba bárbaros.. Declaró que el fútbol y la guerra eran dos formas de lo mismo, al mismo tiempo que miraba embelesado los partidos del mundial y confesaba su debilidad por los grandes jugadores. Enamorado de la belleza y de la verdad, sabía de lo pasajero de la vida, no le importaba su condición efímera, necesitaba muy poco para vivir: un libro, una plaza con naranjos, un café y un amigo. Hoy el mundo es más pobre sin el ácrata, como lo llamábamos cariñosamente. muerto el filósofo Samuel Schkolnik.
viernes, 10 de septiembre de 2010
Los trabajos de la araña Mujeres, teorías y literatura
Carmen Perilli
Especulo
Una Araña cosía por la NocheSin LuzSobre un Arco de Blanco.
Si Gola era de damaO Sudario de GnomoSe lo dice a sí misma.
Su Estrategia Era FisiognomíaDe la Inmortalidad Emily Dickinson
¿O será que soy ciega,que la visión de los dioses encerrados y expuestoses pura imaginación enferma?Que no soy la guardiana, que no estoy a mi vez, encerrada,Que a trompicones recorro tierras desconocidas O una ciudad bestial y generosa?Carmen Boullosa
La leyenda nacional recorre la literatura argentina, entrelaza sus representaciones con los relatos de género. Su código maestro atesora como núcleos la imagen de la letra encarnación del espíritu en oposición al cuerpo sinónimo de deleznable materia. Las mitologías de la ciudad letrada son numerosas: desde Sarmiento escribiendo en la piedra diatribas contra los bárbaros hasta Borges ciego recorriendo la interminable biblioteca, apartándose del horror de lo real; desde Arlt robando los libros de Lugones para asestar al lector un cross a la mandíbula hasta Walsh escribiendo la carta a la Junta Militar. Tanto las narraciones hegemónicas como las narraciones de resistencia abundan en autores héroes enfrentados a las fuerzas del mal, cualquiera sea el ropaje que éste tome. De vez en cuando en estas imaginarias viñetas aparece un contorno femenino, particularmente borroso, a modo de contraste o de acompañamiento.
Las mujeres, excluidas de esta prestigiosa galería, arman sus textos en otros lugares, la historia de lecturas y escrituras se dice en otros espacios, instala lo político en lo íntimo. Las letras arman estilizan, imitan y parodian voces, trazan nuevas genealogías e inventan una memoria. El discurso trabaja la representación y reflexiona sobre el lenguaje que está creando. La historia literaria latinoamericana proporciona nuevas escenas fundacionales: la tapada anónima que reivindica su derecho a la palabra ; Juana Inés, leyendo antes de tiempo a Virginia llevando al recinto cerrado de la disputatio masculina la problemática de la mujer, a despecho de las máscaras del Obispo; otra Juana organizando veladas en Lima; Delmira vertiéndose en cálices vacíos y jugando con la muerte; Alfonsina desafiante buscando la vida en el mar...
Se organiza una nueva red: la historia de la escritura de mujeres; la historia de las lecturas de mujeres, al mismo tiempo que se tienden los soportes de teorías y poéticas atravesadas por la cuestión de género, caracterizadas, la mayor parte de las veces por los que se caracteriza como doblez. “Este excedente de los textos encuentra para la mirada crítica un nicho, mirar desde el género permite detectar lo que antes no se veía y al mimo tiempo percibir el doblez como la posibilidad de instalación de un nuevo imaginario... esta mirada crítica provista de lentes específicos autoriza a armar estos sentidos y (que) el carácter polémico, resistente de ellos y de la mirada residiría en la posibilidad de detectar y proveer nuevas representaciones” (Domínguez, 1998:198)
La teoría, esa pasión de la segunda mitad del siglo, se arma, a veces, en espacios fronterizos; gesto reflexivo atravesado de lirismo y ficciones. Estas lecturas visitan viejas metáforas para reformularlas o inventan nuevos relatos apelando a los saberes del género: “filosofías de cocina”; “ tretas del débil”; ”bordados de manos”; construyen versiones de un imaginario, operaciones en las que se intersectan lengua poética y saber crítico. Reivindican otra lógica y producen otras “iluminaciones”, pretenden inscribir la diferencia. Algunos exhiben engañosos locus amoenus, de reconfortantes y homogéneas representaciones que repiten mitos patriarcales, armados desde lugares de enunciación planeados como débiles o subalternos.
Este trabajo intenta un viaje por las lecturas de El texto silencioso de Tamara Kamenszain y La letra de lo mínimo de Tununa Mercado. Estos discursos, escritos entre el 80 y el 90, ponen a andar lo que Jameson llama “interpretaciones fuertes”, circulan en la crítica de género como fantasmas . Kamenszain trabaja las relaciones entre tradición y vanguardia en la poesía sudamericana. Para ello apela a la metáfora “texto silencioso” de la que desprende, casi casualmente, una lectura de la escritura femenina. Su recorrido por la lírica se limita a escritores como Girondo, Ortiz, Lihn, Lezama Lima, Macedonio. Talmud y Mujer, Mística de la palabra y Artesanía de las manos inician la lectura de la llamada “vanguardia doméstica”.
“Lejos, donde el uso del español se hizo sueño,habitaron algunos escritores silenciosos. Como los talmudistas anónimos en la provincia de su lengua destilando una obra lenta, artesanal y de difícil traducción. Mudos, femeninos, permanecieron dentro de la casa. Imitando el trabajo artesanal de las abuelas, bordaron y cosieron un texto poco apto para el intercambio”( Kamenszain:1983:11)
El eterno femenino con sus innumerables simbólicas sirve para metaforizar la escritura: misterio, silencio- mudez- artesanía, manos, lengua, casa, tradición Las representaciones más nítidas están amarradas a lo que Simone de Beauvoir llama “la cohorte de hadas buenas”: la madre y la abuela. Fábulas de un discurso universal que encierran el habla femenina en el susurro, la plática, el bordado, la costura, la limpieza, lo doméstico. “Si la escritura y el silencio se reconocen uno a otro en ese camino que los separa del habla, la mujer, silenciosa por tradición, está cerca de la escritura. Silenciosa porque su acceso al habla nació en el cuchicheo y el susurro, para desandar el microfónico mundo de las verdades altisonantes”(Kamenszain, 1983: 75)
Las afirmaciones arman representaciones de la madre, como soporte material y biológico y de su palabra como silencio y mudez., ficciones de identidad que no difieren demasiado del Eterno Femenino que recorre la cultura occidental. El texto separa la lengua del habla, como masculino/ femenino, se detiene en los “lenguajes de la nujer” entre ellos a la plática -”enmarañada mezcla de niveles discursivos cuyo decir como objeto es la nada”. Liga 0l habla femenina oral y anodina y la elaborada poesía de Góngora y Lezama Lima a partir de un lenguaje materno ancestral, con mucho de Freud y poco de feminismo: “Y si la oralidad es lo maternal por excelencia- el seno habla, la boca del hijo apre(he)nde - puede decirse que el elemento femenino de la escritura es la madre. De la madre se aprende a escribir” ( Kamenszain, 1983: pág.76). Estas afirmaciones forman parte de una cadena de asociaciones en las que incurre el discurso patriarcal para delimitar el espacio femenino, en especial el maternal, como origen de la escritura.
La literatura como artesanía, como arte doméstico lleva a la autora a sugerir :“... el espacio artesanal, obsesivo y vacío de sus tareas diarias. Coser, bordar, cocinar, limpiar” como “maneras metafóricas de decir escribir”- Proponer estas equivalencias es naturalizar la producción cultural, desde una lógica exterior a la poética de género. Si , como lo reconoce Kamenszain, ciertas imágenes son propias de teorías de la escritura como la de Barthes o Lacan., la afirmación de una relación directa implica elidir procesos de simbolización y conceptualización.
Las mujeres son caracterizadas como La Mujer encuentran el polvo en los rincones,- en oposición a las grandes compañías de limpieza. Leer es igual a barrer- el ojo trabaja “como mujer”, “pierde tiempo encontrando suciedad”, “cepilla un texto” como si pasara un plumero. Por otro lado son pasivas “dadoras” cuya opresión posibilita y se realiza a través de la creación masculina: Son los hombres de la vanguardia- a los que se dedica el libro- quienes rescatan y recuperan las principales figuras del habla femenina: ”En ese resquicio que las mujeres mudas prepararon y dejaron libre, pudieron crecer algunos textos artesanales y femeninos, como el de Lezama Lima” ...“Ya que nadie les demandó que escribieran, muchas mujeres, a través de los siglos, incubaron el síntoma canalizándolo en la plática o en las tareas domésticas. Sin embargo, el síntoma fue a habitar en sus hijos y así surgieron algunas obras firmadas por hombres, pero co-escritas por mujeres” (Kamenszain, 1983: 77) . Se reduce, de modo alarmante, la importancia de las operaciones vanguardistas al mismo tiempo que se sustrae a la historia de la resistencia femenina.
Ingenioso y reaccionario modo de resolver la tensión genérica y el problema de la tradición literaria femenina, relacionar el deseo de la madre y la escritura. Para nada muy diferente de las posiciones androcéntricas que asignan un papel ameno o terrible a la mujer. Ubicando la escritura en la sala de estar- en oposición al cuarto propio- el espacio privado que los hombres codiciaron y pidieron prestada “Memoria corporizada en la plática, la de las mujeres encontró también su lugar de registro escrito: el diario íntimo, las cartas, las libretas garabateadas con recetas de cocina, los cancioneros acumularon durante siglos porciones de idioma familiar”( Kamenszain, 1983:78).
Se refiere a mujeres que trabajaron el discurso teórico” del lado del dobladillo”, dándolo vuelta como Simone de Beauvoir, Julia Kristeva, Melanie Klein. La vanguardia doméstica consistió en espiar las costuras, ver las construcciones por su reverso. Kamenszain hace una interpretación fuere” Y es en la milenaria escuela de las tareas domésticas donde se aprenden las reglas de esa modernidad. Viejo como el mundo, sólo el trabajo inútil y callado puede conseguir engarces nuevos”(81). “Y en el contacto con la madre es donde se desarma la frase. Su pomposidad muere con la plática, su pesadez con el cuchicheo, su amplitud con el silencio. Lugar de marginalidad y desprestigio donde la madre se comunica con su hija; allí sedimenta y crece como una telaraña, el inmenso texto escrito por mujeres”( Kamenszain, 1983:82)
Tununa Mercado plantea desde la práctica de la escritura y la lectura representaciones que, si bien son contiguas a las de Kamenszain acaban por apartarse totalmente. Si revisamos sus relatos, plegados sobre sí mismos, nos encontramos con una búsqueda permanente de un diseño. Canon de alcoba concluye con un capítulo sobre las vinculaciones entre costura y escritura: ”Punto final”. “Es tentador, aunque ocioso, establecer, en un puro ejercicio especulativo, la analogía entre bordar y escribir; poder realizar, mediante argumentaciones, la metáfora: la escritura es como un bordado, la labor es como el texto”( Mercado,1988, pág. 173)
La lectura realiza un movimiento totalmente inverso, emplea la labor doméstica para jugar con analogías, convirtiéndola en metáfora, introduciendo en lo doméstico la dimensión de lo teórico. El contrapunto entre escritura y costura inquieta y subvierte lugares hasta convertirse en descripción de "la máquina de producir escritura".
“Quien mira por los huecos de la escritura no encuentra el ordenamiento de las cosas que esperaba, ni las clasificaciones que preservaban su inocencia: lo que ve tiene el fulgor de lo que se acaba de conocer pero que sigue siendo desconocido, un aura que ha sabido aprovechar la transparencia que le es propia para iluminar zonas que nadie advertía” (Mercado, 1983:176)
Delicado trazado entre escritura, imaginario, deseo e inconciente que queda apresado por las redes de imágenes que surgen de “los tiempos del hilo”; ”la táctica de la puntada” , la estructura de la tela, la labor de la aguja, convertidos en redes conceptuales y metafóricas que espacializan el texto poético. El mismo gesto campea en el libro La letra de lo mínimo donde la escritura se convierte en casa, recinto, caja convocante llena de poder y poblada de sueños y conjuros, “Un día cualquiera, en un momento de mi escritura enuncié ”Escribo mi caja” reuniéndolo en tres palabras mi hacer y mi deshacer cotidiano, mi “artesanía” u “hosco arte”...La caja no se abre, ni uno entra en ella. Quien escribe es la caja, es su caja y está en ella a designio”.
Mercado no arrasa con las diferencias, las incorpora como riqueza del texto. Su palabra intranquiliza; la escritura, más allá y más acá de las metáforas domésticas, sale de su lugar, está desquiciada., impidiendo cualquier naturalización, ataca las automatizaciones y nos deslumbra con sus iluminaciones: ”La escritura , el exilio de la escritura, es una exploración que ignora los resquicios en los que habrá de entrar y las trampas que le tenderá el simple trazo sobre el papel; avanza como inmigrante en país ajeno”(Mercado,1994: 23)
Recorre juguetonamente los distintos modelos de la escritura, traba relaciones entre erótica y poética. “escribir es quitar pieles, descorrer membranas, apartar tejidos y epitelios, desarticular la fusión de letra y sentido, deshacer la escritura para hacerla, rehacerla y deshacerla hasta el infinito de la línea”. El hábito de la escritura es erótico porque se funda en el diferir una consumación que hace de sus anticipaciones señales grabándolos en la página. “Esa textura, ilusión de texto, aparente triunfo del amor, tendría que ser de mujer” (Mercado, 1994:56)
Rodea así la propuesta de una escritura “femenina”, marca distancias entre política y poética, atacando la noción de identidad- ese salir provisorio del yo al ella, del ella al se- rechaza la imposición de la máscara . Al igual que Woolf apuesta a la androginia del sujeto en el momento de la escritura es andrógino, a la imposibilidad de despojarse artificialmente de su individualidad ”ese andrógino que escribe es una mujer, o vuelve a ser una mujer, plenamente, cuando ha transgredido el cuerpo de su propio género, cuando ningún carácter secundario la delata, la oprime o la obliga a ocultarlo, sólo cuando reside en la escritura y, por consecuencia, cuando la escritura es” ( Mercado, 1994: 42).
En “El arte de lo mínimo en México” reivindica el hacer más con menos. ”Una salvedad: lo pequeño no es fragmentario. Una mujer condensa en su bordado su universito ,y no se ve muy bien por qué no se podría desafiar a la lengua y poner en diminuto una palabra tan enorme”( Mercado, 1994: 77). La escritura se funda en el trabajo artesanal con la lengua, trabajo que le permite calar hondo, hendir la lengua de la cotidianeidad, de los bordes, de lo mínimo, del margen y fundar una poética a partir de sus figuras.
Si Kamenszain y Mercado apelan metáforas similares sus recorridos y sus resultados son diametralmente opuesto, en un caso se consolidan viejas imágenes de lo femenino, en el otro se subvierte la lectura de esos mismos espacios. Este trabajo dista de haber agotado el tema, busca motivar la reflexión acerca del empleo de las metáforas y representaciones, historizar sus lecturas evitando ser seducida por la pretensión de transparencia de las palabras.
Emily Dickinson nos pregunta: ”Si Gola era de dama/ O Sudario de Gnomo” El tejido de la Araña toma curiosas formas; la crítica de mujeres, entre el artificio poético y la razón argumentativa, debe extremar precauciones para no perderse en esa “ciudad bestial y generosa”, quedar encerrada en lugar de ser la guardiana como dice la poesía mexicana .
Bibliografía
De Beauvoir, Simone, El segundo sexo, Buenos Aires: Siglo XX,1962
De Lauretis, Teresa, Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine, Madrid: Feminismos, 1984.
Domínguez, Nora/Perilli, Carmen (comp), Fábulas del género. Sexo y escritura en América Latina, Rosario :Beatriz Viterbo,1998.
Franco, Jean, Plotting women; gender and representation in Mexico, New York:Columbia University Press, 1989.
González, Patricia E./Ortega, E, La sartén por el mango, Encuentro de escritoras latinoamericanas, Puerto Rico. Ediciones Huracán, 1985.
Jameson, Fredric, Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid: Visor, 1989.
Kamenszain, Tamara, El texto silencioso.Tradición y vanguardia en la poesía sudamericana, México, UNAM, 1983
Mercado, Tununa, Canon de alcoba, Buenos Aires: Ada Korn,1988.
En estado de memoria, Buenos Aires. Ada Korn, 1990.
La letra de lo mínimo, Rosario: Beatriz Viterbo, 1994
Moi, Toril, Teoría literaria feminista, Madrid: Cátedra, 1988.
Perilli, Carmen, Imágenes de la mujer en Carpentier y García Márquez, Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán,1989.
Showalter, Elaine (compil.), The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory , New York: Pantheon Books, 1985.
Spivak, Gayatri, Outside in the Teaching Machine, New York and London: Routledge, 1993.
Varios, De mujer a género. Teoría, interpretación y práctica feminista en las ciencias sociales. Buenos Aires; Centro Editor de América Latina, 1993.
Woolf, Virginia, Un cuarto propio. Buenos Aires:Sur, 1990.
© Carmen Perilli 2004Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/trabaran.html
Una Araña cosía por la NocheSin LuzSobre un Arco de Blanco.
Si Gola era de damaO Sudario de GnomoSe lo dice a sí misma.
Su Estrategia Era FisiognomíaDe la Inmortalidad Emily Dickinson
¿O será que soy ciega,que la visión de los dioses encerrados y expuestoses pura imaginación enferma?Que no soy la guardiana, que no estoy a mi vez, encerrada,Que a trompicones recorro tierras desconocidas O una ciudad bestial y generosa?Carmen Boullosa
La leyenda nacional recorre la literatura argentina, entrelaza sus representaciones con los relatos de género. Su código maestro atesora como núcleos la imagen de la letra encarnación del espíritu en oposición al cuerpo sinónimo de deleznable materia. Las mitologías de la ciudad letrada son numerosas: desde Sarmiento escribiendo en la piedra diatribas contra los bárbaros hasta Borges ciego recorriendo la interminable biblioteca, apartándose del horror de lo real; desde Arlt robando los libros de Lugones para asestar al lector un cross a la mandíbula hasta Walsh escribiendo la carta a la Junta Militar. Tanto las narraciones hegemónicas como las narraciones de resistencia abundan en autores héroes enfrentados a las fuerzas del mal, cualquiera sea el ropaje que éste tome. De vez en cuando en estas imaginarias viñetas aparece un contorno femenino, particularmente borroso, a modo de contraste o de acompañamiento.
Las mujeres, excluidas de esta prestigiosa galería, arman sus textos en otros lugares, la historia de lecturas y escrituras se dice en otros espacios, instala lo político en lo íntimo. Las letras arman estilizan, imitan y parodian voces, trazan nuevas genealogías e inventan una memoria. El discurso trabaja la representación y reflexiona sobre el lenguaje que está creando. La historia literaria latinoamericana proporciona nuevas escenas fundacionales: la tapada anónima que reivindica su derecho a la palabra ; Juana Inés, leyendo antes de tiempo a Virginia llevando al recinto cerrado de la disputatio masculina la problemática de la mujer, a despecho de las máscaras del Obispo; otra Juana organizando veladas en Lima; Delmira vertiéndose en cálices vacíos y jugando con la muerte; Alfonsina desafiante buscando la vida en el mar...
Se organiza una nueva red: la historia de la escritura de mujeres; la historia de las lecturas de mujeres, al mismo tiempo que se tienden los soportes de teorías y poéticas atravesadas por la cuestión de género, caracterizadas, la mayor parte de las veces por los que se caracteriza como doblez. “Este excedente de los textos encuentra para la mirada crítica un nicho, mirar desde el género permite detectar lo que antes no se veía y al mimo tiempo percibir el doblez como la posibilidad de instalación de un nuevo imaginario... esta mirada crítica provista de lentes específicos autoriza a armar estos sentidos y (que) el carácter polémico, resistente de ellos y de la mirada residiría en la posibilidad de detectar y proveer nuevas representaciones” (Domínguez, 1998:198)
La teoría, esa pasión de la segunda mitad del siglo, se arma, a veces, en espacios fronterizos; gesto reflexivo atravesado de lirismo y ficciones. Estas lecturas visitan viejas metáforas para reformularlas o inventan nuevos relatos apelando a los saberes del género: “filosofías de cocina”; “ tretas del débil”; ”bordados de manos”; construyen versiones de un imaginario, operaciones en las que se intersectan lengua poética y saber crítico. Reivindican otra lógica y producen otras “iluminaciones”, pretenden inscribir la diferencia. Algunos exhiben engañosos locus amoenus, de reconfortantes y homogéneas representaciones que repiten mitos patriarcales, armados desde lugares de enunciación planeados como débiles o subalternos.
Este trabajo intenta un viaje por las lecturas de El texto silencioso de Tamara Kamenszain y La letra de lo mínimo de Tununa Mercado. Estos discursos, escritos entre el 80 y el 90, ponen a andar lo que Jameson llama “interpretaciones fuertes”, circulan en la crítica de género como fantasmas . Kamenszain trabaja las relaciones entre tradición y vanguardia en la poesía sudamericana. Para ello apela a la metáfora “texto silencioso” de la que desprende, casi casualmente, una lectura de la escritura femenina. Su recorrido por la lírica se limita a escritores como Girondo, Ortiz, Lihn, Lezama Lima, Macedonio. Talmud y Mujer, Mística de la palabra y Artesanía de las manos inician la lectura de la llamada “vanguardia doméstica”.
“Lejos, donde el uso del español se hizo sueño,habitaron algunos escritores silenciosos. Como los talmudistas anónimos en la provincia de su lengua destilando una obra lenta, artesanal y de difícil traducción. Mudos, femeninos, permanecieron dentro de la casa. Imitando el trabajo artesanal de las abuelas, bordaron y cosieron un texto poco apto para el intercambio”( Kamenszain:1983:11)
El eterno femenino con sus innumerables simbólicas sirve para metaforizar la escritura: misterio, silencio- mudez- artesanía, manos, lengua, casa, tradición Las representaciones más nítidas están amarradas a lo que Simone de Beauvoir llama “la cohorte de hadas buenas”: la madre y la abuela. Fábulas de un discurso universal que encierran el habla femenina en el susurro, la plática, el bordado, la costura, la limpieza, lo doméstico. “Si la escritura y el silencio se reconocen uno a otro en ese camino que los separa del habla, la mujer, silenciosa por tradición, está cerca de la escritura. Silenciosa porque su acceso al habla nació en el cuchicheo y el susurro, para desandar el microfónico mundo de las verdades altisonantes”(Kamenszain, 1983: 75)
Las afirmaciones arman representaciones de la madre, como soporte material y biológico y de su palabra como silencio y mudez., ficciones de identidad que no difieren demasiado del Eterno Femenino que recorre la cultura occidental. El texto separa la lengua del habla, como masculino/ femenino, se detiene en los “lenguajes de la nujer” entre ellos a la plática -”enmarañada mezcla de niveles discursivos cuyo decir como objeto es la nada”. Liga 0l habla femenina oral y anodina y la elaborada poesía de Góngora y Lezama Lima a partir de un lenguaje materno ancestral, con mucho de Freud y poco de feminismo: “Y si la oralidad es lo maternal por excelencia- el seno habla, la boca del hijo apre(he)nde - puede decirse que el elemento femenino de la escritura es la madre. De la madre se aprende a escribir” ( Kamenszain, 1983: pág.76). Estas afirmaciones forman parte de una cadena de asociaciones en las que incurre el discurso patriarcal para delimitar el espacio femenino, en especial el maternal, como origen de la escritura.
La literatura como artesanía, como arte doméstico lleva a la autora a sugerir :“... el espacio artesanal, obsesivo y vacío de sus tareas diarias. Coser, bordar, cocinar, limpiar” como “maneras metafóricas de decir escribir”- Proponer estas equivalencias es naturalizar la producción cultural, desde una lógica exterior a la poética de género. Si , como lo reconoce Kamenszain, ciertas imágenes son propias de teorías de la escritura como la de Barthes o Lacan., la afirmación de una relación directa implica elidir procesos de simbolización y conceptualización.
Las mujeres son caracterizadas como La Mujer encuentran el polvo en los rincones,- en oposición a las grandes compañías de limpieza. Leer es igual a barrer- el ojo trabaja “como mujer”, “pierde tiempo encontrando suciedad”, “cepilla un texto” como si pasara un plumero. Por otro lado son pasivas “dadoras” cuya opresión posibilita y se realiza a través de la creación masculina: Son los hombres de la vanguardia- a los que se dedica el libro- quienes rescatan y recuperan las principales figuras del habla femenina: ”En ese resquicio que las mujeres mudas prepararon y dejaron libre, pudieron crecer algunos textos artesanales y femeninos, como el de Lezama Lima” ...“Ya que nadie les demandó que escribieran, muchas mujeres, a través de los siglos, incubaron el síntoma canalizándolo en la plática o en las tareas domésticas. Sin embargo, el síntoma fue a habitar en sus hijos y así surgieron algunas obras firmadas por hombres, pero co-escritas por mujeres” (Kamenszain, 1983: 77) . Se reduce, de modo alarmante, la importancia de las operaciones vanguardistas al mismo tiempo que se sustrae a la historia de la resistencia femenina.
Ingenioso y reaccionario modo de resolver la tensión genérica y el problema de la tradición literaria femenina, relacionar el deseo de la madre y la escritura. Para nada muy diferente de las posiciones androcéntricas que asignan un papel ameno o terrible a la mujer. Ubicando la escritura en la sala de estar- en oposición al cuarto propio- el espacio privado que los hombres codiciaron y pidieron prestada “Memoria corporizada en la plática, la de las mujeres encontró también su lugar de registro escrito: el diario íntimo, las cartas, las libretas garabateadas con recetas de cocina, los cancioneros acumularon durante siglos porciones de idioma familiar”( Kamenszain, 1983:78).
Se refiere a mujeres que trabajaron el discurso teórico” del lado del dobladillo”, dándolo vuelta como Simone de Beauvoir, Julia Kristeva, Melanie Klein. La vanguardia doméstica consistió en espiar las costuras, ver las construcciones por su reverso. Kamenszain hace una interpretación fuere” Y es en la milenaria escuela de las tareas domésticas donde se aprenden las reglas de esa modernidad. Viejo como el mundo, sólo el trabajo inútil y callado puede conseguir engarces nuevos”(81). “Y en el contacto con la madre es donde se desarma la frase. Su pomposidad muere con la plática, su pesadez con el cuchicheo, su amplitud con el silencio. Lugar de marginalidad y desprestigio donde la madre se comunica con su hija; allí sedimenta y crece como una telaraña, el inmenso texto escrito por mujeres”( Kamenszain, 1983:82)
Tununa Mercado plantea desde la práctica de la escritura y la lectura representaciones que, si bien son contiguas a las de Kamenszain acaban por apartarse totalmente. Si revisamos sus relatos, plegados sobre sí mismos, nos encontramos con una búsqueda permanente de un diseño. Canon de alcoba concluye con un capítulo sobre las vinculaciones entre costura y escritura: ”Punto final”. “Es tentador, aunque ocioso, establecer, en un puro ejercicio especulativo, la analogía entre bordar y escribir; poder realizar, mediante argumentaciones, la metáfora: la escritura es como un bordado, la labor es como el texto”( Mercado,1988, pág. 173)
La lectura realiza un movimiento totalmente inverso, emplea la labor doméstica para jugar con analogías, convirtiéndola en metáfora, introduciendo en lo doméstico la dimensión de lo teórico. El contrapunto entre escritura y costura inquieta y subvierte lugares hasta convertirse en descripción de "la máquina de producir escritura".
“Quien mira por los huecos de la escritura no encuentra el ordenamiento de las cosas que esperaba, ni las clasificaciones que preservaban su inocencia: lo que ve tiene el fulgor de lo que se acaba de conocer pero que sigue siendo desconocido, un aura que ha sabido aprovechar la transparencia que le es propia para iluminar zonas que nadie advertía” (Mercado, 1983:176)
Delicado trazado entre escritura, imaginario, deseo e inconciente que queda apresado por las redes de imágenes que surgen de “los tiempos del hilo”; ”la táctica de la puntada” , la estructura de la tela, la labor de la aguja, convertidos en redes conceptuales y metafóricas que espacializan el texto poético. El mismo gesto campea en el libro La letra de lo mínimo donde la escritura se convierte en casa, recinto, caja convocante llena de poder y poblada de sueños y conjuros, “Un día cualquiera, en un momento de mi escritura enuncié ”Escribo mi caja” reuniéndolo en tres palabras mi hacer y mi deshacer cotidiano, mi “artesanía” u “hosco arte”...La caja no se abre, ni uno entra en ella. Quien escribe es la caja, es su caja y está en ella a designio”.
Mercado no arrasa con las diferencias, las incorpora como riqueza del texto. Su palabra intranquiliza; la escritura, más allá y más acá de las metáforas domésticas, sale de su lugar, está desquiciada., impidiendo cualquier naturalización, ataca las automatizaciones y nos deslumbra con sus iluminaciones: ”La escritura , el exilio de la escritura, es una exploración que ignora los resquicios en los que habrá de entrar y las trampas que le tenderá el simple trazo sobre el papel; avanza como inmigrante en país ajeno”(Mercado,1994: 23)
Recorre juguetonamente los distintos modelos de la escritura, traba relaciones entre erótica y poética. “escribir es quitar pieles, descorrer membranas, apartar tejidos y epitelios, desarticular la fusión de letra y sentido, deshacer la escritura para hacerla, rehacerla y deshacerla hasta el infinito de la línea”. El hábito de la escritura es erótico porque se funda en el diferir una consumación que hace de sus anticipaciones señales grabándolos en la página. “Esa textura, ilusión de texto, aparente triunfo del amor, tendría que ser de mujer” (Mercado, 1994:56)
Rodea así la propuesta de una escritura “femenina”, marca distancias entre política y poética, atacando la noción de identidad- ese salir provisorio del yo al ella, del ella al se- rechaza la imposición de la máscara . Al igual que Woolf apuesta a la androginia del sujeto en el momento de la escritura es andrógino, a la imposibilidad de despojarse artificialmente de su individualidad ”ese andrógino que escribe es una mujer, o vuelve a ser una mujer, plenamente, cuando ha transgredido el cuerpo de su propio género, cuando ningún carácter secundario la delata, la oprime o la obliga a ocultarlo, sólo cuando reside en la escritura y, por consecuencia, cuando la escritura es” ( Mercado, 1994: 42).
En “El arte de lo mínimo en México” reivindica el hacer más con menos. ”Una salvedad: lo pequeño no es fragmentario. Una mujer condensa en su bordado su universito ,y no se ve muy bien por qué no se podría desafiar a la lengua y poner en diminuto una palabra tan enorme”( Mercado, 1994: 77). La escritura se funda en el trabajo artesanal con la lengua, trabajo que le permite calar hondo, hendir la lengua de la cotidianeidad, de los bordes, de lo mínimo, del margen y fundar una poética a partir de sus figuras.
Si Kamenszain y Mercado apelan metáforas similares sus recorridos y sus resultados son diametralmente opuesto, en un caso se consolidan viejas imágenes de lo femenino, en el otro se subvierte la lectura de esos mismos espacios. Este trabajo dista de haber agotado el tema, busca motivar la reflexión acerca del empleo de las metáforas y representaciones, historizar sus lecturas evitando ser seducida por la pretensión de transparencia de las palabras.
Emily Dickinson nos pregunta: ”Si Gola era de dama/ O Sudario de Gnomo” El tejido de la Araña toma curiosas formas; la crítica de mujeres, entre el artificio poético y la razón argumentativa, debe extremar precauciones para no perderse en esa “ciudad bestial y generosa”, quedar encerrada en lugar de ser la guardiana como dice la poesía mexicana .
Bibliografía
De Beauvoir, Simone, El segundo sexo, Buenos Aires: Siglo XX,1962
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© Carmen Perilli 2004Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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Entre molinos de vientos y metrópolis de cartón
Entre molinos de viento y metrópolis de cartón:La novela en Carlos Fuentes
Carmen PerilliCONICET-UNT
Las naciones están asociadas a la enorme fuerza simbólica de las narrativas que las sustentan. La literatura de Carlos Fuentes participa en el debate sobre la identidad cultural y política de la nación mexicana del siglo XXI. En sus travesías en el papel privilegia la novela y otorga una gran importancia a la representación- aún partiendo del reconocimiento de opacidad de las palabras convierte a sus ficciones en máquinas de narrar a México.
Si en su escritura la imaginación literaria se nutre de la imaginación histórica, la crítica de la cultura fecunda la teoría de la literatura. No sólo le interesa la verdad que está dentro del texto sino la que está fuera. Declara la literatura " propone la posibilidad de la imaginación verbal como una realidad no menos real que la narrativa histórica. De esta manera la literatura constantemente se renueva, anunciando un mundo nuevo, un mundo inminente"(1990, 70)
La teoría y la crítica, cuyo carácter revulsivo suele ser atenuado en el trasiego de las academias, forma parte de la productividad textual del género novelesco. Un modo de enunciación que plantea, desde su nacimiento, una crítica de los modelos de lectura (Cervantes), renovada en el siglo veinte como crítica de la escritura (Joyce), en las últimas décadas del milenio se pliega sobre sí mismo y pone en crisis las condiciones mismas de su existencia.(Fuentes,1984)1
La narrativa latinoamericana contemporánea, oscilando entre la ruptura y la continuidad de la tradición occidental, busca resolver los conflictos generados por la necesidad de representación y el mandato de originalidad. Su fuerza innovadora radica en su capacidad de transformar formaciones residuales como el realismo. Recata de esta estética realista la voluntad de representar la realidad mediante la composición de una imagen histórica total, que implica la organización de un cronotopos.
La imagen histórica2, conjunto de enunciados que enlazan tiempo y espacio en un relato histórico totalizador, en tanto "complejo recíproco entre arriba y abajo". No puede leerse como un fragmento de texto o como una parte acotada de un conjunto mayor. Esta totalidad remite a estructuras de actitud y referencia (Said, 1999).
La narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo veinte incorpora los mandatos vanguardistas, componentes activos de una formación discursiva, paradójicamente, al servicio de la representación de "lo real". El discurso ideológico, con su carga ética, interviene en el delineado de posibilidades estéticas, urgidas por la mediación de discursos hegemónicos, como el de la antropología.3
En de este "clima de ideas", la escritura de Carlos Fuentes se empeña en reconstruir el código maestro de la cultura mexicana, reponiendo los vacíos por medio de la literatura, trazando genealogías con los textos maestros. Sus novelas ponen en movimiento todo el archivo de historias y mitologías nacionales; sus libros son "cajas de herramientas" que proponen una representación del mundo y un sistema de interpretación de la realidad de su país.
Esta literatura toma impulso en la década de los sesenta cuando se consolidan grandes proyectos narrativos y se lleva a cabo un profundo debate acerca de las funciones de la novela en América Latina. La hegemonía alcanzada por la fórmula del "realismo mágico", exótica mezcla de discurso con magia, ha encubierto con falsas máscaras de homogeneidad, la rica pluralidad de un espacio narrativo múltiple y polémico.
Carlos Fuentes es un intelectual orgánico (Gramsci, 1972) cuyo trabajo, en el diálogo permanente entre ficciones y ensayos, obedece a la idea misma de organicidad, entendida como reflexión que se apoya en los intereses y la perspectiva de determinados sectores sociales. Sus novelas aparecen en el período de cancelación de la larga narración revolucionaria mexicana -después de Pedro Páramo- cuando se define el modelo nacional posrevolucionario que llegar hasta fines de milenio. Reconocen su genealogía en el discurso nacionalista mexicano, al mismo tiempo que se reconocen en sus quiebres.
A lo largo de los últimos cincuenta años sus postulaciones, si bien varían, mantienen la creencia en la función cultural y política de la literatura –con matices del compromiso del intelectual sartreano. Para Carlos Fuentes la pareja del debate de la modernidad, es el debate sobre la tradición En el proceso de "contraconquista" cultural, palabra que toma de Lezama Lima y usa como estandarte, recupera la unidad de la multiplicidad, sólo si elude tanto la ruptura provocada por la imitación extralógica como la repetición de modo fatal de una tradición, atrapada en viejos moldes academicistas. La novela, más allá de su condición de género proteico, es un instrumento central para afianzar la continuidad cultural de una nación y un continente comprometidos en la construcción de una sociedad civil, que se oponga a autoritarismos culturales y políticos. En ese sentido le otorga al género un valor de texto /sutura de proyectos antagónicos..
Habitamos simultáneamente un país legal y un país real, ocultado por la fachada del primero. La otra nación, más allá de los espacios urbanos, el mundo arcaico, paciente, poblado por quienes aún no alcanzan la modernidad sino que continúan sufriendo sus explotaciones, estaba ahí para comentar, con ironía a veces, con rabia otras, sobre nuestro limitado progreso en las ficciones... La condición es escribirlo todo para obtener algo, la parcela de realidad que nos corresponde vivir (1993:14)
Escritura y lectura son operaciones constitutivas de la literatura, sometidas a los cambios históricos. Un autor puede usar máscaras para firmar dentro de la obra, pero, como lo señala Maurice Blanchot, en el momento en que la concluye se ausenta y se convierte en fantasma -padre muerto- cediendo el lugar al lector. Ciertas escrituras como las de Carlos Fuentes revelan resistencias autor a abandonar la obra a su suerte. Intentan,desde el acto mismo de la producción, señalar itinerarios de lecturas, delineando un Autor y un Lector . Su narrativa "escribe", o mejor inscribe, su lectura, en un intento soterrado de eliminación de la distancia crítica de lectura que pregona. En todos los casos las ficciones están acompañadas por una suerte de "manual de instrucciones". A esta fuerte voluntad de control de la recepción suma su actitud de "consagrador" de un canon novelesco hispanoamericano.
La letra opera sobre el corpus y sobre el canon, estableciendo una política de autor. Sus ficciones son "máquinas de escritura" que se sostienen como "máquinas de lectura" que recorren los distintos modelos narrativos: desde la novela histórica a la novela policial, desde el género fantástico al costumbrismo. Toda una gama de posiciones se despliega dentro del espacio total recorrido. Su paradigma novelesco, como el de Octavio Paz, se articula con insistencia en una poética del Quijote
" quizá la aventura más extraordinaria de la libertad del hombre moderno porque implica la posibilidad de conocer a un mundo diverso, no de refugiarse en un mundo unificado y homologado como era el mundo del medioevo, sino de salir a un mundo que no entiende y que no, no se entiende, de ponernos a prueba frente al mundo, de salir de nosotros mismos, de participar en la historia y, sin embargo, de ofrecer siempre un camino fuera de la historia para ver a la historia, y no servirnos de la historia. Para mí todo esto es la novela" ( Fuentes a Ortega, 1989,: 623)
Su proyecto narrativo revela la escisión entre las tradiciones de la vanguardia y las del realismo, debido a la necesidad de representación que reconoce como vocación de nuestra novela continental. A pesar de las declaraciones parricidas de sus practicantes, lo que defina a la "nueva" novela es el conjunto de operaciones llevadas a cabo sobre el lenguaje, operaciones deudores de las vanguardias líricas latinoamericanas -como lo señala Saúl Yurkievich- así como de las de las vanguardias narrativas europeas y las teorías sociales, especialmente de la antropología. En La nueva novela hispanoamericana Carlos Fuentes se refiere a los tres elementos centrales en la construcción de la novela: el mito, el lenguaje y la crítica. Centra su preocupación en la confluencia de la preocupación ética con la estética así como en la voluntad de universalización fundada en el lenguaje latinoamericano por Borges y en la mirada por Paz.
Asume la tradición cultural occidental de la novela moderna, desde una lectura crítica apoyada en el estudio teórico de sus orígenes y posibilidades4. Plantea la existencia de dos tradiciones divergentes : la quijotesca y la napoleónica. Ambas se apoyan en la importancia de la representación pero obedecen a diferentes concepciones de las relaciones entre el lenguaje y la realidad y proponen contratos de lectura distintos.5
Las novelas quijotescas," épicas críticas", en palabras de Octavio Paz, extreman el diálogo consigo mismas, poniendo en evidencia su condición de literatura. La crítica de la lectura que ellas implican se convertirá, a partir del Ulises, en crítica de la escritura. Toda representación de lo real se plantea mediada por el lenguaje, sin posibilidad de transparencia. Reconoce sus orígenes en la España en la que Cervantes cambia los modos de leer al mismo tiempo que Diego Velázquez cambia el modo de ver, modificando el aparato occidental de la lectura , a través de la crítica de la episteme medieval y fundando la novela moderna.6 Carlos Fuentes emplea al Foucault de Las palabras y las cosas que le proporciona un modelo explicativo. En sus últimos textos, siempre deudores del Paz de El arco y la lira, enrique sus originarios modelos barthesianos con los aportes de Mijail Bajtin, en particular en relación de Francois Rabelais y la cultura popular europea.
La tradición napoleónica de la novela surge bajo la exigencia de reproducir la racionalidad social burguesa, vinculada a Balzac y Stendhal y, a través de ellos, marxismo y a Gyorg Luckács. Como paradigma napoleónico, Fuentes incluye tanto el realismo social como la novela psicológicas, a los que considera condicionados por la relación con el Estado. Esta novela se basa en la certeza de la posibilidad de traducir el mundo en palabras, se caracteriza por su vocación de mimesis y cristaliza, especialmente, en la obra de Balzac. Sus intenciones están sintetizadas en el Proemio a la Comedia Humana, donde se destaca la necesidad de la representatividad, así como la de totalidad.7 Aunque Fuentes desdeñe, como otros escritores de su generación, competir con el registro civil, muchas de sus ficciones construyen conjuntos de escenas entrelazadas, al punto que sus ciclos se sostienen en la constante de representaciones y personajes. No sólo ofrece una versión histórica–arqueológica, también se hace cargo de la crónica de héroes y mundos como confiesa
"Mi gran modelo es Balzac. Yo soy un enorme admirador y lector de Balzac... yo he tratado de formar una especie de gran mural de la vida mexicana, pero a todos sus niveles. Balzac me enseñó que se podían tocar registros muy, muy distintos"... "Bueno, mutatis mutandis, yo he hecho lo mismo respecto a la vida mexicana y como Balzac a partir de mis obsesiones, después de todo no con un afán realista, ni mucho menos. Sino en esta tensión permanente que yo descubrí en Balzac aprendí en Balzac, y vi potenciada al máximo en mis lecturas de Dostoievski" ( Anthropos, 1988, 621)
Carlos Fuentes otorga gran importancia a estos elementos en la organización de una obra novelesca a la que reúne bajo el metafórico rótulo de La edad del tiempo. No podemos dejar de marcar las correspondencias con el proyecto estético del muralismo mexicano. Un vasto mural organizado, como los de Diego Rivera, dentro de un esquema temporal cronológico que comienza con el mito (El mal del tiempo y Terra Nostra) para cerrarse con él (Crónicas de nuestro tiempo y El naranjo).
Podemos trazar dos recorridos por su narrativa que suponen la revisión de modelos narrativos: la "épica crítica" -crónica del pasado o del futuro- y la novela social. Ambos se complementan; la primera supone un viaje diacrónico, la segunda un corte sincrónico.
La "épica crítica" está vinculada a la crónica de los tiempos revolucionarios, así como a la narración de la conquista. La muerte de Artemio Cruz se escribe dentro de la denominada "narrativa de la revolución mexicana"; dialoga con los textos que la inauguran. Fuentes considera que la "... primitiva galería de héroes y villanos (la de la novela tradicional) sufre un primer cambio cualitativo, significativamente, en la literatura de revolución"(1974.14)... Reivindica la condición de singularidad de la novela mexicana en relación con el resto de la producción literaria de ese momento: "En la literatura de la revolución mexicana se encuentra esta semilla novelesca: la certeza heroica se convierte en ambigüedad crítica, la fatalidad natural en acción contradictoria, el idealismo romántico en dialéctica crónica" ( 1974: 15)
El mito le permite formular la leyenda nacional como épica degradada. Empapado de los fantasmas rulfianos se acerca al padre textual: Los de abajo de Mariano Azuela,8 origen de la mitología y reformula el "romance" nacional . Gringo Viejo repone la narración revolucionaria, convertida en puesta en escena de las relaciones entre literatura y poder. El Gringo, máscara del yanqui Ambrose Bierce, quijotesca figura que se mueve de la ciudad al desierto, de la escritura a la palabra, conserva el libro de Cervantes que representa la modernidad de la imprenta, resto de su mellada creencia en la literatura. En medio de padres fantasmas e hijos abandonados, el Viejo, que posee la palabra escrita, aunque abjura de ella. Tomás Arroyo, el quijote moreno, enamorado de la muerte, representa los Demetrios Macías y los Villas paralizados por los reflejos de los garabatos de anónimos papeles amarillentos, que transmiten una tradición de dominación. Si Bierce cree que sus escritos han llevado a sus hijos a la muerte, Arroyo está dispuesto a morir por la escritura comunal. El Quijote se escribe una y otra vez: con el anciano escritor que busca la muerte y con el joven campesino mexicano, paródico protagonista de una épica sin salida. Ambos unidos por la mujer extranjera.
Este modelo narrativo alcanza su plenitud en Terra Nostra y los relatos contenidos en La otra orilla. El escritor ocupa el lugar del cronista. En Aura, un título muy poco casual que remite a la cuestión del arte, como Flaubert, nos dice "Yo soy Felipe Montero y Felipe Montero soy yo.". aprovecha el mito para poner en circulación los archivos históricos y culturales, reponiendo, en un lugar distinto, la tradición histórica mexicana en relación a la narración hispánica. En este ciclo quijotesco fundamenta su teoría de la relación entre el Mediterráneo y el Caribe a través de la novela y el teatro españoles del siglo de Oro.
Fuentes propone una lectura plural de los tiempos nacionales y continentales, a través de dos diseños culturales e históricos, el libertario es representado por la cultura popular renacentista. El otro por el autoritarismo del Escorial y los mitos aztecas. La Lengua, y por lo tanto la Mujer, es el puente. América como prolongación y réplica de España, la pluralidad cultural y literaria latinoamericana arma sus antecedentes en la pluralidad cultural y literaria española. Separa el mundo monológico de los imperios aztecas y español representados por el discurso autoritario del Señor y de Moctezuma, de los dioses y de los guzmanes, y coloca su esperanza en los espacios plurales, los mundos de la heteroglosia en los que se amasa la cultura popular. Sin embargo en u construcción remueve los archivos de la cultura oficial, actualizando la escritura de las crónicas y relaciones.
El ciclo de la novela social y urbana se inaugura con La región más transparente, texto experimental, confluencia de los aprendizajes del estructuralismo en los juegos con el lenguaje y la teoría del mitos con la lectura del inconsciente político, para armar un proyecto inédito de escritura urbana latinoamericana." Con la Revolución Mexicana se había creado una sociedad nueva, una sociedad muy balzaciana. Entonces esto fue el resorte original de mi identidad como novelista" (S, 621). Se trata de historiar el imaginario urbano formado por las clases sociales nacidas del movimiento de masas revolucionario, especialmente de aquellos que legitiman su poder en él.
La región más transparente es un inventario de la sociedad mexicana, una suerte de versión vanguardista de la Comedia Humana, en la que ,a través de un curioso mapa de linajes, representar mundos y submundos entrelazados dentro de la ciudad. Pintura de la burguesía surgida de la revolución, atravesada por la misma mirada arqueológica que propone Balzac. La figura humana se distorsiona pero no pierde sus contornos. Fuentes dibuja un mapa social del México posrevolucionario del Distrito Federal, fundando el moderno relato mexicano. La ciudad de México emerge, moderna y compleja , antes de ser metrópolis asfixiante; la escritura nos proporciona una cartografía de la red social que este mundo teje.
Pero lo que Carlos Fuentes construye no es la relación social sino el espacio de su vaciamiento: no sólo los lugares consagrados como plenos por la ciudad, sino sus sitios desocupados, baldíos, donde la ciudad se fragmenta y, al final, se recusa. La alteridad de voces, escenas, épocas, historias, no supone la suma agregada sino la resta desagregada... en esta actividad (febril) de des-contar, nos cuenta el otro relato: el de la negatividad de lo construido como objetividad. ... El pecado original de esta modernidad dirigida es su acto de clausura: haber cancelado las fuerzas sociales que hicieron posible la Revolución Mexicana; y fundar el estado moderno como su recusación. (Ortega, 1989, p.4)
La novela propone una arqueología del México urbano, en ebullición- un México que luego asfixiara al México rural. La negatividad se instalan en el gesto de historiar la sincronía donde se muestra cómo el estado, espacio del que se apropia la clase gestada en la revolución, acaba por ahogar a la nación, que lo legitima. La novela trabaja en esa herida, dejada por el poder, que ahoga lo múltiple condenándolo a replegarse en posibilidad, a transformarse en habla, que busca escapar de la codificación.
Una familia lejana es el doble especular de La región más transparente, donde narrativas y familias siguen tejiéndose a partir de siniestras relaciones. Cristóbal Nonato, invierte la lectura de la familia al hacerla desde el futuro, el embrión, la novela se convierte en posibilidades, que ponen en escena los enunciados de la narración social mexicana. Concebida como escritura entre la totalidad y el fragmento, incorpora , a partir de la historia del sujeto, las historias de familias, las historias de clases y, por fin, la historia del Distrito Federal que, a fines de milenio, ocupa todo el espacio nacional. El gesto referencial persiste aún en el límite mismo de su estallido. La novela se resuelve en la polémica interna que ensordece en la representación de un mundo urbano interrogado desde el futuro.
Afirma Octavio Paz refiriéndose a la literatura hispanoamericana que "desde su nacimiento hasta nuestros días, ha sido una incesante invención de fábulas que son reales aun en su misma irrealidad" . El imaginario mexicano desde 1910 hasta 1968 se estructura en torno al hecho histórico revolucionario, como eje de la representación de nación mexicana. Tlatelolco suponen un quiebre que pone en evidencia la crisis de legitimidad de una nación, con un estado se legitima en la institucionalización de la revolución. Esta etapa, denominada de la transición, pone a México a las puertas del milenio, con una idea de sí mismo absolutamente diferente, lo que supone una modulación diferente de la narración nacionalista. En este complejo proceso entren en combate proyectos políticos y proyectos simbólicos.
La nación, como formación emplea la cultura como espacio privilegiado para narrar(se) , se apoya en los símbolos para reproducirse tanto como producirse. (Bhabha,4) . Son muchos los críticos de la nación moderna pero todos reconocen la importancia de su textualidad. Carlos Fuentes nos dice "Creadores de otra historia, los artistas, sin embargo, están inmersos en esta historia"(1990,28). De allí su importancia para construir la continuidad que permitirá la emergencia de la sociedad civil. Para el escritor, más allá de los distintos paradigmas, la novela latinoamericana se nutre de la imaginación histórica "es la creación de otra historia que se manifiesta a través de la escritura individual pero que también propone la memoria y el proyecto de nuestras comunidades. En eso estriba la modernidad de nuestra escritura, pero también nuestra respuesta a dos realidades paralelas: la crisis actual de nuestras sociedades y nuestra presencia potencial en el mundo del siglo XXI"
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"La composición de la imagen histórica total consiste en plasmar una rica y matizada acción recíproca, llena de transiciones entre los diversos grados de la reacción a la conmoción del fundamento ontológico" (Luckcás 1974: 46). En este punto me han sido de utilidad las sutiles reflexiones de Nofal en su trabajo sobre la escritura testimonial
"Los discursos de la nación, la literatura y la historia están entrelazados por medio de múltiples conexiones que adquieren características específicas y temporalmente determinadas: la historia usa modelos literarios y uno de las principales preocupaciones de la historiografía es la formación de la nación; la nación se concibe en términos ideológicos e históricos del proyecto liberal y se imagina, sobre todo, a través de la literatura; y la literatura, a su vez, se vuelve histórica (e historicista) como nacional y americanista Fernando Unzueta, La imaginación histórica y el romance nacional e Hispanoamérica, Lima-Berkeley: latinoamericana ed, 1996. pp13
En la entrevista concedida al crítico Julio Ortega nos expone su lectura de la tradición novelesca occidental dentro de la cual se inscribe (1989).
Carlos Fuentes suele emplear lógicas binarias de explicación. Un ejemplo curioso es el discurso pronunciado en ocasión del Premio Cervantes. En este texto (1993) opone "la poética del Quijote" a la poética de Robinson Crusoe, usando los resonantes espectros de Miguel de Cervantes y Daniel Defoe para reinstalar el debate entre lo hispánico y lo anglosajón, obviando el hecho de que una de sus colecciones de ensayos lleva como denominación una expresión de Shakespare-"Valiente Mundo Nuevo".
Este giro de la literatura que se apoya en la ruptura epistemológica de la modernidad están desarrolladas en el ensayo Cervantes o la crítica de la lectura y puestas en funcionamiento en la productividad textual de la novela Terra Nostra, una polémica interna entre discursos literarios y culturales del siglo de oro español.
Mi obra tiene su geografía, como tiene su genealogía y sus familias, sus lugares, sus cosas, sus personajes y sus hechos, y como también tiene su heráldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus políticos y sus dandies, y su ejército, en fin, todo su mundo" (Balzac, 170).
Los años con Laura Díaz responde al modelo del romance, alegoría nacional con todos sus tópicos: las relaciones entre microcosmos y macrocosmos, historia personal/ historia nacional. Hay una inesperada irrupción de lo autobiográfico en las historias de abuelas, a las que ficcionaliza como matrices de la creación. la última recoge los hilos del relato organizándolo desde un centro textual, la historia de mujer como historia de familia. La potencia revulsiva del romance se diluye en resolución armónica en la novela de aprendizaje, que se pretende romance nacional. La ruptura epistemológica de los años sesenta es repuesta por la unidad y el orden interno de los noventa; la fictiva biografía se torna alegoría histórica. La concepción fracturada de los personajes desaparece, desplazada por el personaje- persona.
La Jornada, México, martes 8 de abril de 1997
© Carmen Perilli 2001Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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