Foto: Ana Hop
“Este libro no es el libro de sus ideas, es el libro del yo, el libro de mis resistencias a mis propias ideas”.
Roland Barthes
Introducción
Ante la emergencia de estéticas postmodernas1 se argumenta que los objetos artísticos no significan nada por sí mismos pues adquieren su valor gracias a un proceso de comunicación bien establecido (Arroyo, 2011:9). El proceso de recepción del arte en los ámbitos de una comunicación ‘establecida’ puede derivarse de la llamada sociedad del espectáculo, cuya leyenda sugiriese que “Todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación”2 (Guy Debord, 1967); no es el objeto referido sino la producción de imágenes lo que provee sensibilidad o sensualidad. Por otra parte, desde la emergencia de las vanguardias se postula la idea de construcción en vez de representación, precisamente para enfatizar la dimensión temporal de una imagen en proceso. Fernando Rampérez señala en La quiebra de la representación (2004), que “una construcción lleva tiempo. Y, como un edificio o un juego, permite ampliaciones continuas, respondiendo a un plan previo, pero flexible, y desarrollando un proceso” (p. 135).
Mario Bellatin “construye” imágenes alrededor de sí mismo. Él se erige como el sujeto y el objeto a tratar; paso a paso describe una serie de imágenes sobre los trazos identitarios que proyecta su escritura. La lectura corrobora que la exégesis del relato depende de las imágenes de un escritor que se convierte a sí mismo en el acontecimiento; evade la estructura narrativa del tiempo lineal para exponer las contingencias de una vida siempre cambiante.
Con la intención de transmitir la idea del proceso escritural en El libro uruguayo de los muertos- pequeña muestra del vicio en el que caigo todos los días, y de subrayar que en el mismo prospera la intención de inaugurar una zona en donde la ficción, el ensayo y la biografía se conjugan, citamos parte de lo que el mismo Bellatin prefiere identificar como ‘el libro’, dejándole al receptor cualquier posible clasificación genérica:
Nunca tuve definidos los temas de mis textos. Sólo ahora, después de haber existido una edición anterior, un largo taller con actores, una puesta en escena teatral así como esta nueva versión, me doy cuenta de que existe en este texto, El libro uruguayo de los muertos; una suerte de pueblo fantasma, congelado dentro de las características particulares de sus propios habitantes. Unos seres desconcertados que no son otros que las palabras. A diferencia de mis demás obras, al momento de escribirlo conté todo el tiempo con un público presente. Esta situación se creó porque esta experiencia de escritura comenzó cuando se me acercó un vietnamita y una holandesa, para pedirme trabajar con mis textos (…) Es decir, lo ensayos se convirtieron para mí en sesiones de corrección, donde mi escritura se iba orientando según lo que fuera viendo o escuchando de los actores mientras el director trataba de darle alguna coherencia escénica a lo escrito (…) Todo lo que aparece después –historias, personajes, situaciones- es resultado del seguimiento fiel que puedo tener hacia esas leyes (…) Eso es lo que más de una vez me has dicho de que utilizo un sistema literario falso (…) Yo creo que mis libros son bastante realistas. Creo que es por eso que todo el tiempo trato de poner la verdad como algo ficticio y viceversa. Creo que los textos se construyen al ritmo de mi respiración (…) También puede deberse a que carezco de un brazo, a que soy altamente miope, y a que soy víctima de una enfermedad incurable que me hace ser considerado como un mártir del sufismo (Bellatin, 2014: 466, 467, 468).
Aunado a esta larga declaratoria, confirmamos que Bellatin ha publicado por separado y con anterioridad el título, Pequeña muestra del vicio en el que caigo todos los días3. En esta ocasión, al incluirlo como parte de un nuevo libro, los discursos y los sucesos vuelven a procesar la referencia identitaria y la propia realidad. Esta condición ficcional que señala la invención plena de un individuo, aproxima la escritura de Bellatin a lo que Josefina Ludmer4 define como literaturas postautónomas en donde la imaginación pública florece como el performance5 de la inmediatez, seducido por los nuevos dispositivos de comunicación. Este sentenciado performance radica en la preeminencia actual de las imágenes mediáticas que producen la realidad actual, son ellas –afirma Ludmer- quienes ubican y exhiben una forma de presencia autoral ambigua, repetitiva y polémica.
Bellatin, al paso de las consignas mediáticas y de los enlaces informativos que contextualizan su contemporaneidad, cristaliza su performance. Sus disfraces y artificios le generan una serie de notas como las que aquí citamos:
El periodista Pablo del Llano opina:
Un autor de culto, un artista de vanguardia y un monje sufí conviven en un escritor sin un brazo que solo desea escribir sin parar (…) A Mario Bellatin le gusta difuminar la línea entre su universo literario y el mundo cotidiano, y su propia apariencia —‘mi estricto uniforme’, le llama— tiene elementos de personaje ficticio (El País, 2012).6
Bellatin reutiliza los dispositivos publicitarios para acrecentar la singularidad de su imagen y producir nuevas figuras autorales. Escandalizó a su audiencia en el festival literario de Paraty, en Brasil, al salir a escena con una prótesis con forma de pene de aluminio que le había hecho un artista plástico7. Alcanzó fama el congreso que él organizara en París8, en donde los frustrados asistentes se encontraron sólo con los “dobles” de Margo Glantz y de otros reconocidos narradores mexicanos.
Ante desplantes de tal calibre, el crítico Jorge Panesi afirma:
La creencia en el autor plenipotenciario ha sido siempre la última y primera justificación de todo realismo. La travesura de Bellatin consistió en instalar en esa reconstituida plenitud imaginaria entre autor y público, los espejos sin contenido de un vacío sin comienzo y sin fin (2005/2012).9
Panesi considera que Bellatin promueve verdaderas ‘instalaciones’, “mismas que pueden leerse bajo esta luz: como en sus textos, los rituales y ceremonias conforman, ceremonias defraudadas, rituales desfamiliarizados” (2005 s/n).10
En un artículo más reciente (2015), Natalia Plaza11 sugiere que Mario Bellatin,
(…) podría ser un buen modelo de estudio en su figura de autor para analizar al autor de nuestra generación y su implicación en nuestra cultura mediática y narcisista (…) El éxito de este autor no proviene únicamente de su escritura sino que influyen otros procedimientos que el mexicano pone en marcha más allá del lenguaje en sí mismo para jugar tanto con el lector como por la crítica. Su desbordante personalidad exhibicionista y narcisista es algo hasta ahora poco convencional en el mundo literario, donde recordemos, el escritor se mantenía siempre en un lugar distante y misterioso para no desviar el protagonismo de su obra. (Plaza, 2015 s/n)
La complejidad de Bellatin se inviste gustosa de enigmas y excentricidades probadas. Quizá, al equiparar autenticidad y simulación en la escritura autoficcional, aquellas formas de representación colinden con las nuevas ideas de construcción y simbolización. El hecho de ubicarse como un autor atento a la percepción globalizadora del mundo literario, impulsa la configuración del sí mismo. La obra de Bellatin, al servirse de todos los recursos artísticos12, fomenta también el valor cultural del espectáculo. La producción de espectáculos desafía el paradigma estético acuñado en la frase: “la presencia de una ausencia”, al estilo de Ceci n’est pas une pipe (Magritte), o de las relaciones asentadas entre las imágenes de lo real frente al estatuto del referente, en donde opera el mecanismo de transitividad entre el fenómeno artístico y el objeto. Bellatin desea producir objetos insólitos en su propia cotidianeidad:13
Durante mi experiencia en una serie de residencias de escritores o durante una estadía interno en una escuela de cine, mi interés principal era buscar formas para llegar lo más pronto posible a una zona lo suficientemente urbana que me permitiera cotejar con la realidad cotidiana los mundos hasta cierto punto insólitos que se reflejan en los textos (Bellatin, 2014: 297).14
Al facturar lo insólito en tanto cotidiano se instala un ejercicio performativo. Si sumamos este ejercicio a un concepto de autoficción establecido conceptualmente (infra), enmarcamos la presencia autoral como una identidad doblemente reconstruida e identificada como su “mundanidad”.15
Esta “mundanidad” bellatiniana refrenda que el acontecimiento necesita editarse y publicarse para autorizar la emergencia de su realidad. El autor recurre y explora también las formas textuales de las escrituras del yo: el diario de viaje y el texto epistolar, la descripción del archivo “fotográfico” de retratos, lugares y personas, cuyas imágenes –afirma el narrador- provienen de diferentes modelos de cámaras fotográficas (madera, mecánicas, automáticas). La variedad de los aparatos descritos enfatizan la transformación, el movimiento o la nitidez de las figuras, permitiéndole crear una cadena de montajes. Es probable que la serie empalmada de imágenes permitan rescatar la figura del autor al contacto de su identidad y de esa otra “mundanidad” creada por los otros. Veamos una cita del narrador en donde incluye la incertidumbre que merodea la recepción de su obra:
Estoy escribiendo un libro que me gusta, pero es delicado llevarlo a cabo. Puede resultar quizás algo interesante, pero lo más seguro es que carezca del menor atractivo. Será, como su nombre lo indica, un simple tratado de la mendicidad en la que caigo todos los días al pretender mostrarme como no soy (Bellatin, 2014: 313).
Este libro que ‘le gusta’ y muestra como parte de lo que no es, surge del ensamblaje de distintas piezas. En la génesis de esta figura mundana, el concepto imaginación no significa ilusión, espejismo o entelequia, sino suplantación organizada. El peso está en la organización, en la verdadera construcción del montaje. Reynaldo Daddaga al comparar la escritura de Bellatin con la de otros narradores, propone una ‘imaginación organizativa’ relacionada a un “cierto debilitamiento de la ansiedad autoral y a la valorización creciente de los artefactos verbales que favorecen el desarrollo de lazos asociativos, al mismo tiempo que la inventividad en las formas de asociación” (2007:16). La forma de asociar distintos sucesos, anécdotas, metarrelatos y enlaces bibliográficos, emerge en los libros del autor a manera de ese archivo de imágenes que comentamos antes. Al atraer los parámetros de la escritura autoficcional, yuxtapuestos a la cultura del espectáculo, la exposición de la vida privada se sujeta a las expectativas de la vida pública.
Comentemos el texto de Bellatin en el ínterin de la impostura y las señas de identidad apócrifas, reveladoras, dramáticas e incluso tremendistas, para distinguir la coyuntura entre un género autoficcional convencionalmente aceptado, y la posible crítica mimética en donde el mismo autor intentase una refutación a esa dicha sociedad del espectáculo, que se asigna o imputa a los escritores recientes durante los últimos ciclos de la modernidad.
Foto: Cortesía La Tercera.
1.- El ego en la autoficción
La existencia de las relaciones más mercantiles que humanas pueden percibirse no sólo en las sociedades que se originan y bifurcan a partir de la era industrial, y esto puede constatarse en distintos momentos en la Historia económica y cultural; creemos que la diferencia o su exacerbación actual en la tachada sociedad del espectáculo, se debe a la implosión mediática y al convencimiento de que es en la llamada postmodernidad cuando el privilegio del parecer ha triunfado sobre el del ser16.
Respecto del tal asunto, los estudiosos afirman que se debe al teórico político, Guy Debord, quien publicara durante los años sesenta el libro, La sociedad del espectáculo, la reflexión sobre una modernidad en donde el “aparecer” triunfa sobre el ser, al expresar su contundencia a través de los medios publicitarios. El pensamiento de Debord discurre a través de una concatenación enumerada de pensamientos organizados en 221 párrafos y clasificados en nueve capítulos. En el apartado número seis el teórico afirma:
El espectáculo, considerado en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto de un modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real ni su decoración superpuesta. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de entretenciones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante (Párrafo número 6, pág. 9).17
La percepción del ‘irrealismo de la sociedad real’ (Debord), aunada a las formas literarias “postmodernas”, provoca una forma de tensión creativa que no desaparece en el sujeto que escribe, por muy cínica o falsa que sea tal realidad, o por muy irónico que sea el cometido de sus asociaciones discursivas. Frente al apremio del ‘irrealismo de la realidad’ que conecta las maniobras artística, histórica, cultural y vivencial de los escritores, en atención a la objeción de Dadaga sobre el debilitamiento de la ansiedad autoral, es que incluiremos más adelante la pretérita mención de “autor-función” (Foucault), al confrontar la reinvención del autor-escritor, cuyo estatuto identitario se expresa a través del genérico término autoficción.
La nominada autoficción se atribuye a Serge Doubrovsky (1988), ésta se enunció como un tipo de narración en donde el autor elabora un esbozo biográfico, al tiempo de afirmar que su relato debe ser entendido como una pura ficción18. En consecuencia, la narración autoficcional debe mantener un componente metarreferencial y un tono ensayístico.
Debido al propósito de establecer límites entre la autobiografía y la no ficción frente a los géneros sólo ficcionales, hay un buen número de estudios encaminados a desentrañar su historicidad, límites y consecuencias. Su difusión y aplicabilidad sobre los textos asociados con la autobiografía y la no ficción, indican una red de escrituras del yo que no se aviene a la unicidad. El tejido de la experiencia al provenir de diversos entornos, cimienta y propicia diferentes manifestaciones del ego en ese tipo de escrituras.
Los documentos sobre la historia y preeminencia actual de la autoficción, han sido actualizados por diversos investigadores y críticos literarios, citaremos a Susana Arroyo19 y de José Amícola. Este último subraya que si bien la autoficción asume multitud de formas una característica le es común: “que el protagonista profesa el oficio de escritor y que sobre esta profesión la misma narración se encarga de echar una mirada muchas veces socarrona o simplemente metarreflexiva” (Amícola, 2009: 187).
Si consideramos ciertas restricciones en el libro de Bellatin, las notamos por principio en aquellas notas epistolares, en el eco de una voz que se dirige a una destinataria (la deixis indica el género femenino), el autor implicado le informa a una “ella” acerca de su obra y de otros eventos culturales en donde el autor empírico ha sido el protagonista; la comunicación indica la emergencia de actos de habla en donde las marcas del enunciador y del enunciatario (relación dialógica entre un yo y un tú), comparten un contexto afín. En el mismo se escenifica una situación comunicativa por la cual el decir se fija desde cierta perspectiva e inteligibilidad. El lector debe asumir la organización dialógica de una conversación interrumpida: “Desde hace cerca de treinta dos horas te tengo presente. Tanto, que cuando veo que me escribes me impresiono” (Bellatin, 2014: 277).20
La interrupción se fija asimismo desde el íncipit que a continuación citamos, éste previene un juego o contrato de escritura y lectura especular, en donde el remitente se refleja en el destinatario como la figura que está a punto de transcribirse y duplicarse en las muchas identidades que establecen su mundanidad:
Ahora te quiero detallar el momento actual. Como un flashazo. Me encuentro delante de decenas de fotografías. Al centro de la mesa está la computadora. He aplazado este instate (…). Pretendo, mirando las imágenes, inducir la escritura. Armar primero una suerte de itinerario. A la manera de texto de viaje, que lamentablemente va a tener que ver con la existencia de una carretera (Bellatin, 2014: 395).
En este anunciado viaje del enunciador al enunciatario, se despliega, paulatina y metaliterariamente, las señas de identidad que convergen y construyen organizadamente una realidad. El protagonista, escritor/narrador, refiere a ese tú la historia de un libro que debe escribir (Tratado sobre Frida Kahlo), como el trabajo a un tiempo obligado (“un libro de encargo”) y paralelo (alegórico), sobre el cuerpo propio o la corporalidad.
Mientras tanto, al concentramos en los límites de la autoficción frente a un sujeto-autor que discurre en primera persona narrativa estableciendo un paralelismo imperfecto, se nota el juego de límites entre ambas figuras (Bellatin/Kahlo), una zona en donde a la superposición de imágenes del autor se incorporan retratos, objetos y eventos casuales de otra figura convocada. Podemos corroborar la existencia de un contacto cercano entre el personaje narrador y los otros personajes que Bellatin identifica consigo mismo (protagonista/narrador/autor pragmático) y superpone; a fuerza de ubicar cosas comunes se suma también la materialidad del objeto libro que yace como algo interpuesto en un contrato de lectura doble, de la misma manera que funge el objeto cuadro en el caso de Kahlo. Una situación es la que intenta presentar la dimensión y la perspectiva de un narrador, al tratar de organizar una secuencia de acciones basada en la lógica de un narratario que supuestamente sabe santo y seña del remitente; otra es la dimensión en perspectiva de quien se desvía del hilo narrativo para especular, enumerar e interrumpir cualquier secuencia en el relato; algo más se publica y se elude en el texto, en el título que se repite, que se plagia a sí mismo en párrafos, en páginas subsecuentes, y también en otras versiones publicadas.
Esta escritura bi-tri-dimensional y fragmentaria, impone al lector una recepción de lectura en donde puede advertirse cómo se mantiene la atención lectora sobre un carácter complejo. Se explota un imbricado texto cultural en donde todo lo involucrado se manifiesta como una fuga que le permita al autor resistirse a cualquier estatización interpretativa:
Dile a los que te escuchan en los debates que organizas sobre mis libros que no den la menor importancia a lo que yo digo. Los textos y las imágenes están planteadas para que cada quien haga lo que le parezca con ellos (Bellatin, 2014: 399).
Este decir del proceder acerca de la escritura y lectura de una supuesta autoficción en el libro de Bellatin, tiene un alcance epistemológico en el entendido de una escritura que encuentra ese otro método de asociar una forma presencial en lo que haya de realidad como autor. Por ende, interesa la serie de notas que incluye el enunciador acerca de una figura pública en donde se advierten mecanismos metarreferenciales: imaginamos al narrador-personaje, idéntico al mismo autor-personaje, “agobiado de trabajo”, cuando le aceptan el“Tratado sobre Frida Kahlo”, tal como está planteado” (Bellatin, 2014:277), o quien discute el tema de “mi libro El Gran Vidrio21 (Bellatin, 2014:278), y aquel comentario sobre “La Escuela Dinámica de Escritores [que] acaba en un buen momento…” (Bellatin, 2014:280); frente a ese otro autor-personaje que intima las encrucijadas biográficas en comentarios obtusos: “Te cuento asimismo que el martes próximo llega uno de mis personajes principales –aparece como elemento central en La escuela del dolor humano de Sechuán: la mujer de Seattle que se dedica a desenterrar” (Bellatin, 2014: 286). Materia análoga al trabajo de escritor son las notas que invocan la presencia de nombres de escritores, pero sobre todo el de Sergio Pitol, a quien asegura haber acompañado a Cuba so pretexto de relatar un viaje académico, ahí se ventilan e inventan comentarios sobre la vida privada y pública de ciertos personajes. Bellatin relata una serie de itinerarios en donde circula la información que reseña, justifica, edita y publica, como organización de la trama del libro que estamos leyendo. Podemos creer o dudar sobre estas inventivas (autorizadas o no), que cruzan los horizontes de lectura, pero el recurso es lo que importa.
A partir de los dispositivos o recursos mediáticos se nota una sobre exposición del sujeto cuya trascendencia identitaria repercute en los procesos y los procedimientos de crear autoficciones. Dentro de todo se puede considerar que la autoficción de Bellatin también es esa forma de narración ficticia, que sugiere Susana Arroyo en su investigación sobre el tema:
En la autoficción (…) se pone en marcha mecanismos de cooperación lectora específicos para revelar cierta intención autoral (…) La autoficción es un recurso de comunicación cultural, cuyos efectos, precisamente por no reducirse a una categoría cerrada, se pueden producir en otros artes narrativos (Arroyo, 2011: 64 y 65).
Las intervenciones narrativas involucran un conocimiento metaliterario en la lectura y una propuesta de contexto cultural, al situar en la mira el reflejo de la construcción pública de la figura (d)escrita. Al asumir la imagen jurídica del ego en la escritura autoficcional, como esa otra creación que indefectiblemente se convierte en figura de consumo, se muestra la afectación de una perspectiva más en esas ciertas estrategias que serían comunes al género autoficción. Conviene enumerar algunas similitudes y diferencias que Arroyo cita a propósito de los escritores españoles22 analizados por ella y que actualizamos nosotros en la escritura de Bellatin
1- Preexiste la ubicua identidad del nombre del narrador al estilo borgeano, junto a una lista de títulos publicados correspondientes a su bio-bibliografía. 2- La homodiégesis corresponde tanto al protagonista en primera persona que relata la vida propia, como al narrador que origina otros metarrelatos. 3- El uso del tiempo gramatical en presente es también una instancia en la autoficción que se extiende aquí en las digresiones y en las réplicas en contra y a favor de comunicaciones realizadas por terceros en entrevistas y notas editoriales. 4- La autoparodia, usual en la autoficción no se refiere aquí únicamente al protagonista, Bellatin inventa parodias sobre otros autores literarios. 5- La configuración sancionadora que usualmente se elimina en este género, Bellatin no la anula, la subraya con un matiz crítico socio-cultural. 6- Tampoco se minimiza el contexto, como se supone que ocurre en las autoficciones. Bellatin incluye sus contextos y aboga por espacios compartidos en donde reinventa acciones ofreciendo santo y seña de los lugares urbanos en donde habita. En este punto Bellatin ubica claramente el consenso cultural y político que hace funcionar la actualidad del país, en donde los escenarios responden a una vida cada vez más expuesta a la procacidad en todos sentidos.
Si bien Arroyo agrega que en la autoficción la imagen del autor se confunde con la del narrador hasta tal punto que llega a ser imposible descifrar el texto sin tomar en cuenta su figura (2011:151), en Bellatin no se supone o implica su presencia, ésta se intensifica. Otro mecanismo interesante en la autoficción es la memoria, pues ésta vuelca el relato necesariamente hacia el pasado; no obstante, en la escritura de Bellatin el impulso es hacia el presente-futuro, más que la evocación de un pasado, se narra un presente cotidiano y un futuro emergente; en cada comunicación se difunde el instante del presente y el anuncio de una nueva transformación identitaria. O bien será, que la propia invención del recuerdo de un pasado es lo que se transforma en notas de una biografía apócrifa y por momentos tremendistas: “En verdad, y ahora lo digo en serio, yo escribí elLibro sobre perros porque provengo de una familia malvada, funesta, miserable” (Bellatin, 2014: 386). No existe una intención de fabular el recuerdo a la manera clásica de Proust ni un intento de suturar heridas pretéritas (autobiografías confesionales). Dado el caso, el ego vulnerado fabula las heridas para exacerbarlas, como se advierte en las manifestaciones del cuerpo herido y vulnerado.
Dejemos en este punto las instancias que Arroyo señala en las autoficciones, para señalar el móvil efectista que producen ciertas heridas pretéritas cuando éstas confluyen en imágenes que identifican la figura del autor con la figura específica de Frida Kahlo. A propósito de la sustitución de órganos, de las piezas o aparatos ortopédicos, de los miembros de un cuerpo utilizados por otro, resaltamos la presencia de las prótesis que los dos artistas tenían que padecer. Entre las menciones de títulos que Bellatin repite, traslada, adapta y comenta críticamente, como ese “libro por encargo sobre Frida Kahlo”, aludimos el relato de Bellatin cuando afirma haber viajado a Oaxaca para fotografiar a una mujer que, según el narrador del libro y el autor pragmático, tenía un parecido excepcional con la pintora e incluso una habitación semejante:
En el techo de la cama contaba con un espejo. Muy parecido al que tenía colocado la otra Frida Kahlo. Lo primero que veían al despertar era entonces su propia imagen. Frida Kahlo iba reconociendo poco a poco, sus facciones (…) Creo que ya tengo armado algo nuevo, tanto con los libros como con las imágenes, por caminos paralelos, aunque debo cerrar un ciclo de palabra e imagen cumpliendo con el encargo del Tratado sobre Frida Kahlo (Bellatin, 2014: 365 y 373).
Las imágenes sobre la corporalidad y el cuerpo herido deben ordenarse como recurso identitario para hacer sentido en el relato de esta escritura significativa o forzadamente fragmentaria, que reitera la idea de montaje, espectáculo y performance. Recuperamos la nota con la intención de advertir que para el escritor la presencia de las prótesis de Kahlo no son alegorías de objetos virtuales, puesto que son aparatos tangibles; y que la necesidad de escribir sobre la vida después de la muerte (Frida Kahlo) se prolonga a voluntad, no ya con la ayuda del recuerdo, memorioso y frágil, sino con la reminiscencia gráfica de la escritura y la pintura, que en este caso se resuelve retóricamente mediante la ecfrasis.
Ahora, cabría también la pregunta si la insistencia de Bellatin cuando exhibe distintas prótesis puede equipararse a esa “instalación” (Panesi), en donde el espectador “mira” al autor como si estuviese dentro de un espacio artístico: un museo.23
En un interesante artículo a propósito de estos dos artistas (Bellatin y Kahlo), reunidos a consecuancia de esas heridas que no suturan y que producen una forma especial de arte, conviene citar un párrafo del artículo de Paola Cortes (2012),24 en donde entre otros comentarios afirma:
Si hubo alguien que hizo de lo autobiográfico el material por excelencia de la producción pictórica, esa fue Frida Kahlo. Bellatin la recupera como protagonista de un relato que se burla de lo autobiográfico y a la vez lo reafirma, lo desarma y lo vuelve a utilizar como mecanismo clave para una estética más interesada en la producción de experiencias que de objetos estéticos. Al mismo tiempo, el texto ficcionaliza alguna de las afirmaciones más audaces de la crítica de los años sesenta, aquello que Barthes postuló en su artículo de 1967 sobre la muerte del autor, cuando propuso un modo de lectura que privilegia la inmanencia del texto sobre el biografismo. O aquello que, unos años más tarde, Michel Foucault revisa en su conferencia de 1969, “¿Qué es un autor?” al historiar el modo en que –ya no el autor, sino– el nombre de autor funciona en el campo estético y cultural desde la modernidad (Cortés, 2012: 133).
La autora del artículo no se refiere a este texto que analizamos sino a otro: “Demerol sin fecha de caducidad”25. Bellatin continúa el relato en ambos textos recreando a su frida26 sobre la otra Frida Kahlo. Estafa y homenaje es la creación de Bellatin al romper y crear (descontextualizar y recontextualizar) a su personaje frida, cotejando gran parte de los mitos auspiciados por tantos connacionales y extranjeros sobre Kahlo.
El escritor al igual que ella, en su momento y con otras técnicas, despliega el artificio en la noción dedoppelganger, que en la pintura (ella) y en la escritura (él) alcanza una connotación definitiva como fenómeno de bilocación sin tratarse de algo “paranormal”:
Frida Kahlo creyó descubrir algo fundamental: la presencia de la realidad verdadera. Lo que iba sucediendo en aquel espacio aparecía con una luminosidad y trascendencia de la que carecía la vida de todos los días. Advirtió en ese instante, que quizá una de las razones que la habían llevado al arte era la construcción de ese mundo paralelo, al cual debía pertenecer enteramente para lograr existencia plena (…) La escuela del dolor humano de Sechuán, donde trató de crear visualmente una forma de teatro… (Bellatin, “Demerol…”, 2014: 634).27
Bellatin intercambia (presta y toma prestado) pasajes, rótulos, identidades, como si la acción del corta y pega construyese el doppelganger, o como un plagio-homenaje a veces en paralelo, otras en perpendicular; un objeto buscado se encuentra en el otro para reubicarse, para pregnar ambas figuras y crear nuevas facetas. Dicho sea de paso, Kahlo es la artista plástica con más autorretratos en la pintura mexicana. Bellatin, con los artificios retóricos vinculados a los medios de producción, destapa la lectura como un espacio ensayístico a propósito de la artista para referirse a sí mismo como un creador de múltiples autorretratos, y como uno de tantos creadores de frida, al punto que la real Frida Kahlo se convierte en un ente de ficción de la misma manera que el mismo Mario Bellatin. Lo contrario también sucede: alguien (la crítica, la publicidad, la perversión) ha creado a ambos de una manera más real (visual o tangible). El narrador de la novela le atribuye a Frida y a Bellatin la propia exploración de autor –autoridad-, de “función-autor”, pero también de coyuntura al trascender la idea de “muerte del autor” (Barthes) a la de “muerte de la muerte del autor”28. Así entenderíamos la ironía de aquel extravagante congreso de escritores en ausencia, celebrada en París.
Foto: José Alonso Gallegos.
2.- El ego congelado en la pantalla
Las referencias identitarias a través de las cuales se construye lo que llamaríamos la mundanidad de la subjetividad, cambian las formas autobiográficas al exhibirse en las pantallas que antes no eran las habituales. Cecilia Palmeiro29 refiere la iclusión de una pantalla al considerar lo que Paula Sibila en La intimidad como espectáculo (2008), sugiere como el cambio del moderno “hombre psicológico” al “hombre tecnológico”, una consecuencia extrema en la visibilidad de los formadores de la subjetividad, cuando la ética y la política operan juntas:
las subjetividades se construyen según procedimientos de la ficción, lo hacen sin parar en una explosión que inunda las pantallas del mundo como ningún género lo había hecho antes: hoy todos somos escritores de nuestras propias vidas que son exhibidas, en mayor o en menor medida, en nuestras páginas personales (…) en el ciberespacio todos podemos ser ‘policías’ de los demás (Palmeiro, 2010 s/n).
Si es que la pantalla configura los nuevos ‘dispositivos de la subjetividad’, una figura o muchas adaptarían o desestabilizarían la idea de subjetividad y de intimidad en la escritura literaria. La dificultad, la censura o los embustes, la suplantación o la reivindicación del yo, muestran diversos puntos de vista problemáticos que no emergieron hoy sino desde hace mucho tiempo ya30. Ante el dilema que Foucault plantea en el ensayo, “Qué es un autor” (2003),31 entendemos la vacilación del juicio en la traza de la autoficción que pregunta, “¿Qué importa quién habla?”. Esta pregunta motiva aún la condición ética del sujeto que se convierte en el presunto escritor, pero también el sentido de la marca o de la huella de autor que se convierte en el acontecimiento. Foucault afirmaba:32
(…) la función autor está vinculada al sistema jurídico e institucional que rodea, determina y articula el universo de los discursos; no se ejerce uniformemente y del mismo modo sobre todos los discursos, en todas las épocas y en todas las formas de civilización; no se define por la atribución espontánea de un discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y complejas; no remite pura y simplemente a un individuo real, puede dar lugar a varios ego, a varias posiciones- sujeto que clases de individuos puedan ocupar (2003:343).
Al enfatizar un sistema jurídico e institucional, refrendamos el proceso de comunicación ‘bien establecido’ (supra), que presiona cada vez más a los individuos en estas épocas mediáticas que ciertamente no son la mismas de antaño; es innegable que la virtualidad de la imagen pone en práctica diversas representaciones en donde los varios egos del autor-escritor aparecen, mas es factible que se construyan y administren desde distintas plataformas, pantallas, carátulas ogamboxes, al convenir con la noción de espectáculo. En Bellatin resuena esta función autor a través de la serie de imágenes mostradas en donde se verifica esas otras ‘varias posiciones-sujeto’.
Cuestiones de método en el paso de teorías y escrituras en torno al yo, cuestiones de método en este libro de Bellatin: primero un texto que habla de otros y se duplican, que se plagian, que se reinventan agregando párrafos, palabras, pero también relatos que no se pueden eludir, como los sueños místicos del niño sufi o la biografía apócrifa de un autor que relaciona su vida y obra con la pintora Frida Kahlo.
3.- La nueva práctica escrituraria del ego en el libro de Bellatin
Autoficciones, autobiografías apócrifas, dijimos, reconfiguraciones del yo que acuden en las frases: ‘todo comenzó cuando yo tenía diez años’; ‘el hecho de tener que escribir’ el sentimiento de culpa o de disfrutar la vida legítima y no del remedo’. La deliberación de Bellatin consigo mismo y con el público receptor tensa la organización de lo imaginario que se constituye en la escritura: “Quizá algún día encuentre a alguien que se haga cargo de mis decisiones” (2014: 353)
Bellatin necesita reinventarse: en el niño Tadeo (el hijo/él mismo); en el adolescente iniciado en el sufismo que reconstruye un sueño místico; en la confección apócrifa de un bildungsroman, cuando la trama nos conduce al niño que enfrenta una familia difícil de tolerar. El relato del sueño o trance místico del adolescente iniciado por la sheika33 (maestra sufi), rodeado por la comunidad de derviches (miembros de la tariqa), se mezcla con otra anécdota relacionada con ese otro viaje que el narrador realiza con el escritor veracruzano Sergio Pitol a la isla de Cuba. Esta forma de estructurar el yo radica también en el enredo que provoca el cruce identitario de los egos, y en la dimensión melómana del escritor cuando los sueños autorizan la coincidencia de vivencias a través de los rituales del sufismo: “el pensamiento místico que afirma que la realidad es inmanente y se viven en simultáneo todos los tiempos y los espacios” (Bellatin, 2014: 355). Los rituales místicos bien podrían resolver parte de la contradicción identitaria para quien la vida puede redescubrirse en otra parte, en conjunción de una práctica mística. La actividad del yo, al inventarse como producto de un ritual, puede desprenderse de la percepción melancólica y fatalista que rodea al narrador cuando se pregunta: ‘¿Todo esto para qué?’ (Bellatin, 2014: 348).
El otro relato con el que Bellatin busca identificarse, resulta de ese viaje a Oaxaca que comentamos antes. Al buscar una imagen para su frida –Frida Kahlo- y al sustentar el tratado sobre la pintora para sumarle una vida paralela, encuentra el pretexto para referir la historia de una familia fascista, que según el autor implicado le dio pie para convertirse en escritor:
[Mi familia] Huyó de Italia poco después de la caída del Duce Benito Mussolini (…) Tengo recuerdos de infancia, de conversaciones familiares sostenidas para adaptar estrategias de aplicación de ideas fascistas en la nueva realidad donde habitarían. Mi abuela acostumbraba repetir largas diatribas acerca de la existencia de razas inferiores y, a veces, las demostraba frente al personal que atendía la casa familiar (…)“ Te mencioné que durante las pesquisas para hacer el Tratado sobre Frida Kahlo hallé algunas pistas sobre el pasado fascista de mi familia (Bellatin, 2014: 361 y 377).
La coyuntura requiere de casualidades: el abuelo que murió cercenado, Frida Kahlo a quien le fue amputada una pierna, el narrador sin antebrazo: “para mí –que nací con una característica semejante, es decir con la ausencia del antebrazo derecho- fue curioso apreciar en ese abuelo otrora fuerte y aventurero una suerte de espejo” (Bellatin, 2014: 379). Se ha dicho que la literatura de Bellatin se conforma como una “prótesis” de la realidad. Prótesis que se establece al calce de lo mimético o lo retórico-literario (o artístico por antonomasia), y que al existir como una realidad del autor pragmático transforma el campo figurativo al cual se refiere sin que haya un cambio significativo en su ser constitutivo.34
Cabe reconsiderar la idea sobre los libros que resultan de un crucigrama, de una serie de fragmentos que se arman, se construyen o requieren de una “prótesis”, de reemplazos de algo que debería estar, pero no está.35 La prótesis, en tanto sugiere el linde de las manifestaciones artísticas signadas por el posthumanismo -comenta Vásquez Rocca (2012), responde también a una estética deudora de la cibertecnología, “en donde las expresiones no escinden el objeto del sujeto o la naturaleza de la técnica que propone el filosofo Jean-Luc Nancy, en su planteamiento sobre el ‘cuerpo’, que se nos presenta como una ontología que ofrece una posible respuesta a esta nueva era de las antropotécnias”36. Esta vehiculación de la obra de Bellatin hacia el posthumanismo no estaría fuera de contexto ni es una simple sugerencia, dada la inclusión de las muchas menciones sobre las vistosas prótesis que utiliza el autor y que refleja como un cuerpo fragmentado. Todas las menciones de Bellatin acerca del cuerpo, de sus huellas, de su certeza y de su fragmentación, forman parte de una presencia pública elocuente, ante todo porque independientemente del reemplazo mecánico, el cuerpo, por sí mismo, es una de nuestras pocas certezas: su materialidad se registra en nuestras experiencias, están encarnadas, “Hemos aprendido, en nuestra circunstancia, a vivir con un cuerpo silencioso, discreto, desvanecido, a menos que el dolor y la enfermedad, lo reubiquen en el centro de nuestra conciencia”, comenta Díaz Cruz en “La huella del cuerpo” (2006:148). Precisamente este comentario nos remite al narrador: “Hoy desperté (…) y me palpé para ver si estaba completo o si no me habían atacado –son las peores horas de mi angustia- durante la noche alguna enfermedad de índole mortal (Bellatin, 2014: 388).
En la actualidad de los debates contemporáneos sobre el posthumanismo, según el cual no hay demarcaciones absolutas entre la existencia de los cuerpos y la simulación computacional, o entre el mecanismo cibernético y el organismo biológico, se configura una creencia muy acusada sobre las tecnologías futuras en relación con los espacios para la realización individual; sin embargo este contexto está más centrado en figuras tipo “Matrix” (el filme de Lana y Andy Wachowski ), una metáfora emergente en nuestro tiempo de prefijo “post”37. Aquí oscilamos entre una versión sustentada en el posthumanismo y otra basada en la conciencia y en la materialidad del cuerpo y su articulación, frente a la noción de persona e identidad, como afirma el narrador al declarar ‘las peores horas de angustia’. La prótesis no es sólo reemplazo de órgano ni sólo metáfora ni sólo marca identitaria, acaso es todo y algo más profundo, incluso necesario y tan estético como exasperante, porque es evidencia palmaria:
En ese mismo tiempo me encontraba en la India (…) donde decidí arrojar al Ganges, al lado de los cadáveres que pasaban flotando (…) la prótesis que intentaba sustituir mi brazo derecho (…) Sin embargo, una vez que regresé a mi casa en México empecé a experimentar una sensación de pérdida (…) En cierto momento advertí que lo que me hacía falta era la artificialidad que había estado presente en mi cuerpo durante todos los años, casi todos los de mi vida, en que soporté un brazo artificial (…) En ese ámbito en lugar de resaltar lo artificial se busca esconderlo (…) Cuando tuve claro que mi próximo brazo tenía que venir de la plástica recurrí a Aldo Chaparro38, quien ideaba su proyecto para el MoMa, y pensaba que debía girar en torno a un cuerpo humano y sus búsquedas de sobrevivencia (Bellatin, 2014: 406-7).
También indica el camino de esa necesidad de artificialidad estética:
[Las prótesis] El hecho plástico, estético, sería rodear el elemento faltante de una máxima artificialidad. El proyecto se abriría a otros artistas para que a partir de ciertas normas, completen de manera colectiva el silencio de la ausencia. Siento que una acción semejante es similar a cuando un autor entrega un texto a una editorial (Bellatin, 2014:407).
Foto: Cátedra Abierta udp.
Palabras Finales
Al inicio enunciamos que la representación en el arte al convenir en producción y construcción no se resuelve, ahora advertimos que el paradigma estético de “la presencia de una ausencia” adquiere significado en ‘el silencio de la ausencia’.39
Esta contradicción alcanza suma expresividad en el arte cuando se refiere a los “silencios activos”, sugiere condiciones “inconscientes”, estados afectivos, vagos e imprecisos o sumamente frágiles, que perderían eficacia a partir de la palabra. Pero cuál sería el caso remitiéndonos a la propuesta de Bellatin de regresarnos al silencio de la ausencia, en tanto se significa como un recurso expresivo. Pero el silencio paradójicamente se convierte en un acto de habla, pues conviene al orden conversacional que Bellatin establece desde el inicio. Ahora bien, la conversación es siempre una paradoja en la literatura, es un intento de comunicación, pero sui generis, al no identificar una situación dialogal efectiva. No obstante, al incluir el recurso epistolar se suscita una comunicación, se asumen situaciones en donde el lenguaje cumple con las funciones no sólo emotivas o poéticas, también apelativas y fáticas o de contacto, como corroboramos a lo largo de su discurso: “Debes saber”, “Te confieso”, “Seguramente lo tomarás como sorpresa”; “¿Cómo va todo contigo?”; ”Te cuento, además”; “Olvidé decirte”. Marcas de una función comunicativa que indican una precomprensión (yo/tú), o bien una relación emotiva que puede interpretarse como un diálogo interno, sin olvidar la función retórica de la persuasión. Dado el caso, estaríamos proponiendo una forma retórica de autoficción en el yo que persuade a un tú, y que esa apelación a una segunda persona equivalga a todos los otros que son y no son él.
Mario Bellatin al armar su texto como un epistolario, reasigna a la conversación un papel crítico frente a la monologización del pensamiento postmoderno. En esa conversación con “ella”, así sea: ¿A mi idea de ti? ¿A lo que produce de vez en cuando en mi alma el fantasma de ti? (“El traje que más detesta”). Bellatin decide en esta obra abrir su mundanidad al público receptor sin importar que la resguarde en el libro donde él asegura ser “quien no soy”. El silencio de la ausencia (una doble negación) se saldaría con esta forma conversacional cuando el juego es ocultarse y revelarse; dejar huella en quien apenas lo sospeche.
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