Entre molinos de vientos y metrópolis de cartón

Entre molinos de viento y metrópolis de cartón:La novela en Carlos Fuentes
Carmen PerilliCONICET-UNT

Las naciones están asociadas a la enorme fuerza simbólica de las narrativas que las sustentan. La literatura de Carlos Fuentes participa en el debate sobre la identidad cultural y política de la nación mexicana del siglo XXI. En sus travesías en el papel privilegia la novela y otorga una gran importancia a la representación- aún partiendo del reconocimiento de opacidad de las palabras convierte a sus ficciones en máquinas de narrar a México.
Si en su escritura la imaginación literaria se nutre de la imaginación histórica, la crítica de la cultura fecunda la teoría de la literatura. No sólo le interesa la verdad que está dentro del texto sino la que está fuera. Declara la literatura " propone la posibilidad de la imaginación verbal como una realidad no menos real que la narrativa histórica. De esta manera la literatura constantemente se renueva, anunciando un mundo nuevo, un mundo inminente"(1990, 70)
La teoría y la crítica, cuyo carácter revulsivo suele ser atenuado en el trasiego de las academias, forma parte de la productividad textual del género novelesco. Un modo de enunciación que plantea, desde su nacimiento, una crítica de los modelos de lectura (Cervantes), renovada en el siglo veinte como crítica de la escritura (Joyce), en las últimas décadas del milenio se pliega sobre sí mismo y pone en crisis las condiciones mismas de su existencia.(Fuentes,1984)1
La narrativa latinoamericana contemporánea, oscilando entre la ruptura y la continuidad de la tradición occidental, busca resolver los conflictos generados por la necesidad de representación y el mandato de originalidad. Su fuerza innovadora radica en su capacidad de transformar formaciones residuales como el realismo. Recata de esta estética realista la voluntad de representar la realidad mediante la composición de una imagen histórica total, que implica la organización de un cronotopos.
La imagen histórica2, conjunto de enunciados que enlazan tiempo y espacio en un relato histórico totalizador, en tanto "complejo recíproco entre arriba y abajo". No puede leerse como un fragmento de texto o como una parte acotada de un conjunto mayor. Esta totalidad remite a estructuras de actitud y referencia (Said, 1999).
La narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo veinte incorpora los mandatos vanguardistas, componentes activos de una formación discursiva, paradójicamente, al servicio de la representación de "lo real". El discurso ideológico, con su carga ética, interviene en el delineado de posibilidades estéticas, urgidas por la mediación de discursos hegemónicos, como el de la antropología.3
En de este "clima de ideas", la escritura de Carlos Fuentes se empeña en reconstruir el código maestro de la cultura mexicana, reponiendo los vacíos por medio de la literatura, trazando genealogías con los textos maestros. Sus novelas ponen en movimiento todo el archivo de historias y mitologías nacionales; sus libros son "cajas de herramientas" que proponen una representación del mundo y un sistema de interpretación de la realidad de su país.
Esta literatura toma impulso en la década de los sesenta cuando se consolidan grandes proyectos narrativos y se lleva a cabo un profundo debate acerca de las funciones de la novela en América Latina. La hegemonía alcanzada por la fórmula del "realismo mágico", exótica mezcla de discurso con magia, ha encubierto con falsas máscaras de homogeneidad, la rica pluralidad de un espacio narrativo múltiple y polémico.
Carlos Fuentes es un intelectual orgánico (Gramsci, 1972) cuyo trabajo, en el diálogo permanente entre ficciones y ensayos, obedece a la idea misma de organicidad, entendida como reflexión que se apoya en los intereses y la perspectiva de determinados sectores sociales. Sus novelas aparecen en el período de cancelación de la larga narración revolucionaria mexicana -después de Pedro Páramo- cuando se define el modelo nacional posrevolucionario que llegar hasta fines de milenio. Reconocen su genealogía en el discurso nacionalista mexicano, al mismo tiempo que se reconocen en sus quiebres.
A lo largo de los últimos cincuenta años sus postulaciones, si bien varían, mantienen la creencia en la función cultural y política de la literatura –con matices del compromiso del intelectual sartreano. Para Carlos Fuentes la pareja del debate de la modernidad, es el debate sobre la tradición En el proceso de "contraconquista" cultural, palabra que toma de Lezama Lima y usa como estandarte, recupera la unidad de la multiplicidad, sólo si elude tanto la ruptura provocada por la imitación extralógica como la repetición de modo fatal de una tradición, atrapada en viejos moldes academicistas. La novela, más allá de su condición de género proteico, es un instrumento central para afianzar la continuidad cultural de una nación y un continente comprometidos en la construcción de una sociedad civil, que se oponga a autoritarismos culturales y políticos. En ese sentido le otorga al género un valor de texto /sutura de proyectos antagónicos..
Habitamos simultáneamente un país legal y un país real, ocultado por la fachada del primero. La otra nación, más allá de los espacios urbanos, el mundo arcaico, paciente, poblado por quienes aún no alcanzan la modernidad sino que continúan sufriendo sus explotaciones, estaba ahí para comentar, con ironía a veces, con rabia otras, sobre nuestro limitado progreso en las ficciones... La condición es escribirlo todo para obtener algo, la parcela de realidad que nos corresponde vivir (1993:14)
Escritura y lectura son operaciones constitutivas de la literatura, sometidas a los cambios históricos. Un autor puede usar máscaras para firmar dentro de la obra, pero, como lo señala Maurice Blanchot, en el momento en que la concluye se ausenta y se convierte en fantasma -padre muerto- cediendo el lugar al lector. Ciertas escrituras como las de Carlos Fuentes revelan resistencias autor a abandonar la obra a su suerte. Intentan,desde el acto mismo de la producción, señalar itinerarios de lecturas, delineando un Autor y un Lector . Su narrativa "escribe", o mejor inscribe, su lectura, en un intento soterrado de eliminación de la distancia crítica de lectura que pregona. En todos los casos las ficciones están acompañadas por una suerte de "manual de instrucciones". A esta fuerte voluntad de control de la recepción suma su actitud de "consagrador" de un canon novelesco hispanoamericano.
La letra opera sobre el corpus y sobre el canon, estableciendo una política de autor. Sus ficciones son "máquinas de escritura" que se sostienen como "máquinas de lectura" que recorren los distintos modelos narrativos: desde la novela histórica a la novela policial, desde el género fantástico al costumbrismo. Toda una gama de posiciones se despliega dentro del espacio total recorrido. Su paradigma novelesco, como el de Octavio Paz, se articula con insistencia en una poética del Quijote
" quizá la aventura más extraordinaria de la libertad del hombre moderno porque implica la posibilidad de conocer a un mundo diverso, no de refugiarse en un mundo unificado y homologado como era el mundo del medioevo, sino de salir a un mundo que no entiende y que no, no se entiende, de ponernos a prueba frente al mundo, de salir de nosotros mismos, de participar en la historia y, sin embargo, de ofrecer siempre un camino fuera de la historia para ver a la historia, y no servirnos de la historia. Para mí todo esto es la novela" ( Fuentes a Ortega, 1989,: 623)
Su proyecto narrativo revela la escisión entre las tradiciones de la vanguardia y las del realismo, debido a la necesidad de representación que reconoce como vocación de nuestra novela continental. A pesar de las declaraciones parricidas de sus practicantes, lo que defina a la "nueva" novela es el conjunto de operaciones llevadas a cabo sobre el lenguaje, operaciones deudores de las vanguardias líricas latinoamericanas -como lo señala Saúl Yurkievich- así como de las de las vanguardias narrativas europeas y las teorías sociales, especialmente de la antropología. En La nueva novela hispanoamericana Carlos Fuentes se refiere a los tres elementos centrales en la construcción de la novela: el mito, el lenguaje y la crítica. Centra su preocupación en la confluencia de la preocupación ética con la estética así como en la voluntad de universalización fundada en el lenguaje latinoamericano por Borges y en la mirada por Paz.
Asume la tradición cultural occidental de la novela moderna, desde una lectura crítica apoyada en el estudio teórico de sus orígenes y posibilidades4. Plantea la existencia de dos tradiciones divergentes : la quijotesca y la napoleónica. Ambas se apoyan en la importancia de la representación pero obedecen a diferentes concepciones de las relaciones entre el lenguaje y la realidad y proponen contratos de lectura distintos.5
Las novelas quijotescas," épicas críticas", en palabras de Octavio Paz, extreman el diálogo consigo mismas, poniendo en evidencia su condición de literatura. La crítica de la lectura que ellas implican se convertirá, a partir del Ulises, en crítica de la escritura. Toda representación de lo real se plantea mediada por el lenguaje, sin posibilidad de transparencia. Reconoce sus orígenes en la España en la que Cervantes cambia los modos de leer al mismo tiempo que Diego Velázquez cambia el modo de ver, modificando el aparato occidental de la lectura , a través de la crítica de la episteme medieval y fundando la novela moderna.6 Carlos Fuentes emplea al Foucault de Las palabras y las cosas que le proporciona un modelo explicativo. En sus últimos textos, siempre deudores del Paz de El arco y la lira, enrique sus originarios modelos barthesianos con los aportes de Mijail Bajtin, en particular en relación de Francois Rabelais y la cultura popular europea.
La tradición napoleónica de la novela surge bajo la exigencia de reproducir la racionalidad social burguesa, vinculada a Balzac y Stendhal y, a través de ellos, marxismo y a Gyorg Luckács. Como paradigma napoleónico, Fuentes incluye tanto el realismo social como la novela psicológicas, a los que considera condicionados por la relación con el Estado. Esta novela se basa en la certeza de la posibilidad de traducir el mundo en palabras, se caracteriza por su vocación de mimesis y cristaliza, especialmente, en la obra de Balzac. Sus intenciones están sintetizadas en el Proemio a la Comedia Humana, donde se destaca la necesidad de la representatividad, así como la de totalidad.7 Aunque Fuentes desdeñe, como otros escritores de su generación, competir con el registro civil, muchas de sus ficciones construyen conjuntos de escenas entrelazadas, al punto que sus ciclos se sostienen en la constante de representaciones y personajes. No sólo ofrece una versión histórica–arqueológica, también se hace cargo de la crónica de héroes y mundos como confiesa
"Mi gran modelo es Balzac. Yo soy un enorme admirador y lector de Balzac... yo he tratado de formar una especie de gran mural de la vida mexicana, pero a todos sus niveles. Balzac me enseñó que se podían tocar registros muy, muy distintos"... "Bueno, mutatis mutandis, yo he hecho lo mismo respecto a la vida mexicana y como Balzac a partir de mis obsesiones, después de todo no con un afán realista, ni mucho menos. Sino en esta tensión permanente que yo descubrí en Balzac aprendí en Balzac, y vi potenciada al máximo en mis lecturas de Dostoievski" ( Anthropos, 1988, 621)
Carlos Fuentes otorga gran importancia a estos elementos en la organización de una obra novelesca a la que reúne bajo el metafórico rótulo de La edad del tiempo. No podemos dejar de marcar las correspondencias con el proyecto estético del muralismo mexicano. Un vasto mural organizado, como los de Diego Rivera, dentro de un esquema temporal cronológico que comienza con el mito (El mal del tiempo y Terra Nostra) para cerrarse con él (Crónicas de nuestro tiempo y El naranjo).
Podemos trazar dos recorridos por su narrativa que suponen la revisión de modelos narrativos: la "épica crítica" -crónica del pasado o del futuro- y la novela social. Ambos se complementan; la primera supone un viaje diacrónico, la segunda un corte sincrónico.
La "épica crítica" está vinculada a la crónica de los tiempos revolucionarios, así como a la narración de la conquista. La muerte de Artemio Cruz se escribe dentro de la denominada "narrativa de la revolución mexicana"; dialoga con los textos que la inauguran. Fuentes considera que la "... primitiva galería de héroes y villanos (la de la novela tradicional) sufre un primer cambio cualitativo, significativamente, en la literatura de revolución"(1974.14)... Reivindica la condición de singularidad de la novela mexicana en relación con el resto de la producción literaria de ese momento: "En la literatura de la revolución mexicana se encuentra esta semilla novelesca: la certeza heroica se convierte en ambigüedad crítica, la fatalidad natural en acción contradictoria, el idealismo romántico en dialéctica crónica" ( 1974: 15)
El mito le permite formular la leyenda nacional como épica degradada. Empapado de los fantasmas rulfianos se acerca al padre textual: Los de abajo de Mariano Azuela,8 origen de la mitología y reformula el "romance" nacional . Gringo Viejo repone la narración revolucionaria, convertida en puesta en escena de las relaciones entre literatura y poder. El Gringo, máscara del yanqui Ambrose Bierce, quijotesca figura que se mueve de la ciudad al desierto, de la escritura a la palabra, conserva el libro de Cervantes que representa la modernidad de la imprenta, resto de su mellada creencia en la literatura. En medio de padres fantasmas e hijos abandonados, el Viejo, que posee la palabra escrita, aunque abjura de ella. Tomás Arroyo, el quijote moreno, enamorado de la muerte, representa los Demetrios Macías y los Villas paralizados por los reflejos de los garabatos de anónimos papeles amarillentos, que transmiten una tradición de dominación. Si Bierce cree que sus escritos han llevado a sus hijos a la muerte, Arroyo está dispuesto a morir por la escritura comunal. El Quijote se escribe una y otra vez: con el anciano escritor que busca la muerte y con el joven campesino mexicano, paródico protagonista de una épica sin salida. Ambos unidos por la mujer extranjera.
Este modelo narrativo alcanza su plenitud en Terra Nostra y los relatos contenidos en La otra orilla. El escritor ocupa el lugar del cronista. En Aura, un título muy poco casual que remite a la cuestión del arte, como Flaubert, nos dice "Yo soy Felipe Montero y Felipe Montero soy yo.". aprovecha el mito para poner en circulación los archivos históricos y culturales, reponiendo, en un lugar distinto, la tradición histórica mexicana en relación a la narración hispánica. En este ciclo quijotesco fundamenta su teoría de la relación entre el Mediterráneo y el Caribe a través de la novela y el teatro españoles del siglo de Oro.
Fuentes propone una lectura plural de los tiempos nacionales y continentales, a través de dos diseños culturales e históricos, el libertario es representado por la cultura popular renacentista. El otro por el autoritarismo del Escorial y los mitos aztecas. La Lengua, y por lo tanto la Mujer, es el puente. América como prolongación y réplica de España, la pluralidad cultural y literaria latinoamericana arma sus antecedentes en la pluralidad cultural y literaria española. Separa el mundo monológico de los imperios aztecas y español representados por el discurso autoritario del Señor y de Moctezuma, de los dioses y de los guzmanes, y coloca su esperanza en los espacios plurales, los mundos de la heteroglosia en los que se amasa la cultura popular. Sin embargo en u construcción remueve los archivos de la cultura oficial, actualizando la escritura de las crónicas y relaciones.
El ciclo de la novela social y urbana se inaugura con La región más transparente, texto experimental, confluencia de los aprendizajes del estructuralismo en los juegos con el lenguaje y la teoría del mitos con la lectura del inconsciente político, para armar un proyecto inédito de escritura urbana latinoamericana." Con la Revolución Mexicana se había creado una sociedad nueva, una sociedad muy balzaciana. Entonces esto fue el resorte original de mi identidad como novelista" (S, 621). Se trata de historiar el imaginario urbano formado por las clases sociales nacidas del movimiento de masas revolucionario, especialmente de aquellos que legitiman su poder en él.
La región más transparente es un inventario de la sociedad mexicana, una suerte de versión vanguardista de la Comedia Humana, en la que ,a través de un curioso mapa de linajes, representar mundos y submundos entrelazados dentro de la ciudad. Pintura de la burguesía surgida de la revolución, atravesada por la misma mirada arqueológica que propone Balzac. La figura humana se distorsiona pero no pierde sus contornos. Fuentes dibuja un mapa social del México posrevolucionario del Distrito Federal, fundando el moderno relato mexicano. La ciudad de México emerge, moderna y compleja , antes de ser metrópolis asfixiante; la escritura nos proporciona una cartografía de la red social que este mundo teje.
Pero lo que Carlos Fuentes construye no es la relación social sino el espacio de su vaciamiento: no sólo los lugares consagrados como plenos por la ciudad, sino sus sitios desocupados, baldíos, donde la ciudad se fragmenta y, al final, se recusa. La alteridad de voces, escenas, épocas, historias, no supone la suma agregada sino la resta desagregada... en esta actividad (febril) de des-contar, nos cuenta el otro relato: el de la negatividad de lo construido como objetividad. ... El pecado original de esta modernidad dirigida es su acto de clausura: haber cancelado las fuerzas sociales que hicieron posible la Revolución Mexicana; y fundar el estado moderno como su recusación. (Ortega, 1989, p.4)
La novela propone una arqueología del México urbano, en ebullición- un México que luego asfixiara al México rural. La negatividad se instalan en el gesto de historiar la sincronía donde se muestra cómo el estado, espacio del que se apropia la clase gestada en la revolución, acaba por ahogar a la nación, que lo legitima. La novela trabaja en esa herida, dejada por el poder, que ahoga lo múltiple condenándolo a replegarse en posibilidad, a transformarse en habla, que busca escapar de la codificación.
Una familia lejana es el doble especular de La región más transparente, donde narrativas y familias siguen tejiéndose a partir de siniestras relaciones. Cristóbal Nonato, invierte la lectura de la familia al hacerla desde el futuro, el embrión, la novela se convierte en posibilidades, que ponen en escena los enunciados de la narración social mexicana. Concebida como escritura entre la totalidad y el fragmento, incorpora , a partir de la historia del sujeto, las historias de familias, las historias de clases y, por fin, la historia del Distrito Federal que, a fines de milenio, ocupa todo el espacio nacional. El gesto referencial persiste aún en el límite mismo de su estallido. La novela se resuelve en la polémica interna que ensordece en la representación de un mundo urbano interrogado desde el futuro.
Afirma Octavio Paz refiriéndose a la literatura hispanoamericana que "desde su nacimiento hasta nuestros días, ha sido una incesante invención de fábulas que son reales aun en su misma irrealidad" . El imaginario mexicano desde 1910 hasta 1968 se estructura en torno al hecho histórico revolucionario, como eje de la representación de nación mexicana. Tlatelolco suponen un quiebre que pone en evidencia la crisis de legitimidad de una nación, con un estado se legitima en la institucionalización de la revolución. Esta etapa, denominada de la transición, pone a México a las puertas del milenio, con una idea de sí mismo absolutamente diferente, lo que supone una modulación diferente de la narración nacionalista. En este complejo proceso entren en combate proyectos políticos y proyectos simbólicos.
La nación, como formación emplea la cultura como espacio privilegiado para narrar(se) , se apoya en los símbolos para reproducirse tanto como producirse. (Bhabha,4) . Son muchos los críticos de la nación moderna pero todos reconocen la importancia de su textualidad. Carlos Fuentes nos dice "Creadores de otra historia, los artistas, sin embargo, están inmersos en esta historia"(1990,28). De allí su importancia para construir la continuidad que permitirá la emergencia de la sociedad civil. Para el escritor, más allá de los distintos paradigmas, la novela latinoamericana se nutre de la imaginación histórica "es la creación de otra historia que se manifiesta a través de la escritura individual pero que también propone la memoria y el proyecto de nuestras comunidades. En eso estriba la modernidad de nuestra escritura, pero también nuestra respuesta a dos realidades paralelas: la crisis actual de nuestras sociedades y nuestra presencia potencial en el mundo del siglo XXI"

Bibliografía de Carlos Fuentes:
La región más transparente, México: Fondo de Cultura Económica, 1958
La muerte de Artemio Cruz, México: Fondo de Cultura Económica, 1962.
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La nueva novela hispanoamericana, Joaquín Mortiz: 1974.
Terra Nostra, México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
La cabeza de la hidra, México: Fondo de Cultura Económica, 1978.
Una familia lejana, México: Era, 1980.
Tiempo mexicano, México: Joaquín Mortiz, 1983.
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Gringo Viejo, México: Fondo de Cultura Económica, 1985.
Cristóbal Nonato, México: Fondo de Cultura Económica, 1987.
Constancia y otras novelas para vírgenes, México: Fondo de Cultura Económica, 1989.
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El espejo enterrado, México: Fondo de Cultura Económica, 1992.
Ceremonias del alba, México: Siglo XXI, 1992
El naranjo, México: Alfaguara, 1993.
Diana o la cazadora solitaria, México: Alfaguara, 1994.
Geografia de la novela. México: Fondo de Cultura Económica. 1993.
Tres discursos para dos aldeas (1993). México: Fondo de Cultura Económica. 1994.
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Los años con Laura Díaz, México: Alfaguara, 1999

Entrevistas
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Notas:
"Cervantes, Joyce y la soledad de la literatura. Uno vive en la ciudad renaciente, la ciudad fénix; el otro, en la ciudad caída, la ciudad buitre. Pero ambos pronuncian las palabras cenizas del final y las palabras llama del inicio. Ambos plantean, uno al nivel de la crítica la la lectura y el otro al nivel de la crítica de la escritura, la crítica de la creación dentro de la creación" (Fuentes, 1984, 120)
"La composición de la imagen histórica total consiste en plasmar una rica y matizada acción recíproca, llena de transiciones entre los diversos grados de la reacción a la conmoción del fundamento ontológico" (Luckcás 1974: 46). En este punto me han sido de utilidad las sutiles reflexiones de Nofal en su trabajo sobre la escritura testimonial
"Los discursos de la nación, la literatura y la historia están entrelazados por medio de múltiples conexiones que adquieren características específicas y temporalmente determinadas: la historia usa modelos literarios y uno de las principales preocupaciones de la historiografía es la formación de la nación; la nación se concibe en términos ideológicos e históricos del proyecto liberal y se imagina, sobre todo, a través de la literatura; y la literatura, a su vez, se vuelve histórica (e historicista) como nacional y americanista Fernando Unzueta, La imaginación histórica y el romance nacional e Hispanoamérica, Lima-Berkeley: latinoamericana ed, 1996. pp13
En la entrevista concedida al crítico Julio Ortega nos expone su lectura de la tradición novelesca occidental dentro de la cual se inscribe (1989).
Carlos Fuentes suele emplear lógicas binarias de explicación. Un ejemplo curioso es el discurso pronunciado en ocasión del Premio Cervantes. En este texto (1993) opone "la poética del Quijote" a la poética de Robinson Crusoe, usando los resonantes espectros de Miguel de Cervantes y Daniel Defoe para reinstalar el debate entre lo hispánico y lo anglosajón, obviando el hecho de que una de sus colecciones de ensayos lleva como denominación una expresión de Shakespare-"Valiente Mundo Nuevo".
Este giro de la literatura que se apoya en la ruptura epistemológica de la modernidad están desarrolladas en el ensayo Cervantes o la crítica de la lectura y puestas en funcionamiento en la productividad textual de la novela Terra Nostra, una polémica interna entre discursos literarios y culturales del siglo de oro español.
Mi obra tiene su geografía, como tiene su genealogía y sus familias, sus lugares, sus cosas, sus personajes y sus hechos, y como también tiene su heráldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus políticos y sus dandies, y su ejército, en fin, todo su mundo" (Balzac, 170).
Los años con Laura Díaz responde al modelo del romance, alegoría nacional con todos sus tópicos: las relaciones entre microcosmos y macrocosmos, historia personal/ historia nacional. Hay una inesperada irrupción de lo autobiográfico en las historias de abuelas, a las que ficcionaliza como matrices de la creación. la última recoge los hilos del relato organizándolo desde un centro textual, la historia de mujer como historia de familia. La potencia revulsiva del romance se diluye en resolución armónica en la novela de aprendizaje, que se pretende romance nacional. La ruptura epistemológica de los años sesenta es repuesta por la unidad y el orden interno de los noventa; la fictiva biografía se torna alegoría histórica. La concepción fracturada de los personajes desaparece, desplazada por el personaje- persona.
La Jornada, México, martes 8 de abril de 1997
© Carmen Perilli 2001Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero18/c_fuentes.html