"No hay que saber mucho para ser filósofo, es una manera de pensar", sentencia El Profesor, interpretado por Alfredo Alcón. Esta frase resume el espíritu de Filosofía de vida, escrita por el mexicano Juan Villoro y dirigida por Javier Daulte. En palabras del director, es una puesta sobre "el backstage de los intelectuales, que, detrás de sus sesudas obras y pensamientos públicos, son seres humanos con las mismas miserias, mezquindades, pequeñeces y pasiones que cualquier persona".
La obra fue estrenada originalmente por el director Antonio Castro en la colonia Coyoacán, México, en agosto de 2010 bajo el título El filósofo declara. Daulte, la estrena ahora en la calle Corrientes. Su origen mexicano, cuenta el director, no trae problemas para su localización. "No hay una referencia a que esto ocurre necesariamente en México o en ningún otro lado. No hace falta decir que sucede en Buenos Aires, sino que ya cuando uno se sienta en el teatro y escucha a los actores hablar en porteño, el público acepta inmediatamente la convención de esa referencia inevitable".
Y en este caso, los actores en cuestión son bien representativos de la escena porteña. Luego de 33 años sin trabajar juntos –la última vez fue en 1978 en Lorenzaccio, de Alfred de Musset, dirigidos por Omar Grasso-, Alcón y Bebán se reencuentran sobre las tablas para interpretar a dos intelectuales que, en un agón retórico, se enfrentan entre sí sin otra herramienta que la argumentación, con el único objetivo del "asesinato moral" de su adversario.
Al elenco se integra Claudia Lapacó -ex esposa de Bebán en la vida real y madre de dos de sus hijos-, quien encarna a Clara, la devota esposa de El Profesor y amante de Bermúdez (Bebán). Completan la escena Marco Antonio Caponi y Alexia Moyano.
Como es esperable en cualquier biblioteca digna de un intelectual, la primera imagen del escenario del Metropolitan impacta con cientos de libros que atraviesan de izquierda a derecha todo el ancho del living de la casa de El Profesor. Ante una visita inesperada, el conflicto comienza cuando Bermúdez, antiguo amigo y colega de El Profesor, le propone integrarse a la Academia de Filosofía que él preside. "Dimos las mismas batallas, estuvimos siempre del mismo lado", insiste Bermúdez, quien, ante igual vocación, tomó un camino radicalmente diferente y optó por una filosofía de vida opuesta a la de El Profesor.
Las alusiones a autores difíciles, aunque con lenguaje asequible, suenan por doquier: citas a Kant, Sartre, Simone de Beauvoir, Gombrowicz y Wittgenstein son de conocimiento común. Pero estos "seres exóticos" –como se autocalifican-, aparentemente demasiado sublimes para las bajezas de la cotidianeidad, son desmitificados en escena y expuestos con todas sus contradicciones. Las más básicas.
Dada la supresión de referencias en la obra original a la relación entre los intelectuales y el Estado, dejando la ficción de lado, Daulte reflexionó sobre el rol del intelectual en Argentina: "Estamos en un momento en el que se está produciendo mucha participación y exposición de ideas y opiniones. Esta me parece que es la principal característica del tiempo que estamos viviendo". Y agregó: "Sin embargo, el rol del novelista es escribir novelas y el del ensayista, escribir ensayos, y después, todos somos personas. Simpatizaremos con algunas movidas políticas y luego participaremos o no, pero eso no debería interferir con las tareas". Una manera de pensar.
FICHA
Filosofía de vida
Teatro Metropolitan II, Av. Corrientes 1343
Autor: Juan Villoro
Adaptación y dirección: Javier Daulte
Intérpretes: Alfredo Alcón, Rodolfo Bebán, Claudia Lapacó, Marco Antonio Caponi y Alexia Moyano
martes, 10 de abril de 2012
Nocturno de Chile
Domingo, 8 de abril de 2012
CASOS > MARIANA CALLEJAS Y SU TRISTEMENTE CELEBRE TALLER LITERARIO BAJO LA DICTADURA DE PINOCHET
Nocturno de Chile
Estudió literatura en Estados Unidos, protestó contra Vietnam y marchó a favor del aborto, se casó con un ex agente de la CIA que luego integró los servicios de seguridad de Pinochet, fue parte del atentado contra el general Prats en Buenos Aires y durante años dictó un taller literario para toda una nueva generación de escritores en una casa de Santiago donde se torturaba. Aquel taller fue abordado por Roberto Bolaño en su libro Nocturno de Chile y por Pedro Lemebel en De perlas y cicatrices, entre otros. Y por ella misma en La larga noche, un libro atroz y poderoso de 1981 primero financiado y luego censurado por el gobierno de Pinochet. Al llegar la democracia fue acusada por delitos de lesa humanidad, encarcelada en 2003 y posteriormente puesta en libertad. Esta semana, mientras Mariana Callejas cumple ochenta años, una obra de teatro basada en lo que sucedía en aquel taller prepara su estreno en Chile.
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Por Gonzalo Leon
Mariana Callejas cumplirá ochenta años el próximo 11 de abril y sería una escritora desconocida en Chile y en el resto del mundo si no fuera porque fue agente de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) bajo el nombre de María Luisa Pizarro. Como agente de estos servicios de seguridad viajó a Buenos Aires en septiembre de 1974 para poner una bomba en el automóvil del ex comandante en Jefe del Ejército de Salvador Allende, general Carlos Prats. Lo hizo en compañía de su marido, un ex agente de la CIA convertido en agente de la DINA y a quien había conocido mientras estudiaba literatura en la Universidad de Miami. Allí había participado de marchas contra Vietnam y a favor del aborto. Pero eso era pasado, ahora la bomba estaba en su sitio, y ella le arrebataba el detonador a su esposo y trataba de hacer explotar el vehículo estacionado en lo que hoy es República Árabe Siria y Avenida Del Libertador. Sin embargo, algo falló. Solucionado el desperfecto, su marido, Michael Townley, experto en electrónica, esperó a que el general Prats volviera a salir de su departamento y subiera al coche junto a su esposa, Sofía Cuthbert.
En este libro de cuentos, publicado en 1981, relata episodios de detención, tortura, asesinato, muerte. Fue prohibido por la dictadura.Dos años después, su marido, esta vez reclutando a un grupo de cubanos anticastristas, hizo explotar otro coche, esta vez el del ex canciller de Allende, Orlando Letelier, en la capital de Estados Unidos. Tal como Prats, Letelier no estaba solo, sino con su asistente, la estadounidense Ronnie Moffit. Por este caso Michael Townley fue extraditado a su país natal, juzgado y encarcelado. Mientras él cooperaba con la justicia norteamericana, en Chile Mariana Callejas terminaba de escribir un libro de cuentos que publicaría con la ayuda de sus “amigos” bajo el título La larga noche (1981), y que trata de muerte, tortura, detención de personas, de todo lo que se vivía en Chile bajo la dictadura. De hecho, hay un cuento que se llama Un parque pequeño y alegre en donde Callejas relata cómo un agente de nombre Max (a su esposo le decía Mike) coloca una bomba en un vehículo en un lugar de Estados Unidos, mientras escucha el trinar de unos pajaritos:
“Tenemos dos kilos de C-4 para este trabajo. Ves que es importante. Dos kilos para el caballero. No puede fallar. Pero el trabajo de relojería lo tienes que hacer tú, de otro modo el peligro es tremendo, tú sabes. Pero qué pasa con las metralletas, dice Max, si el hombre vive tan tranquilo como ustedes dicen, le pueden dar cuando salga de su casa, como de costumbre. No, Max, dicen ellos, lo que buscamos es el efecto psicológico. Un baleo es un baleo, ya la gente está acostumbrada. Tiene que ser algo grandioso, para que aprendan los otros como él, los enemigos”.
Aquel libro, sin embargo, no logró ver la luz, es decir fue impreso pero los servicios de la censura (Dinacos) lo prohibieron. Mariana Callejas decidió entonces conceder entrevistas a los medios, incluso opositores, para contar esta injusticia. En ellas amenazaba con poner un recurso protección, que era una de las acciones legales que entablaban, sin éxito, los familiares de las personas que eran detenidas en ese período. “No hay nada polémico en él”, afirmaba en aquella entrevista. “Son cuentos que los conoce mucha gente y que los he escrito entre 1974 y 1980. No se refieren a temas políticos”. Callejas intentaba aparecer como una víctima de la dictadura: “Ellos (Dinacos) no dan razones. Su reacción es arbitraria y no tiene nada que ver con los cuentos que en el libro aparecen”. En otra nota fue incluso más allá en su reclamo: “Si no hay libertad para publicar cuentos de taller, ¿cómo dicen que hay realmente libertad de prensa en Chile?”.
El periodista chileno Cristóbal Peña, que investigó el caso Mariana Callejas luego de que en 2010 la Corte Suprema le redujera su condena de veinte años por una de cinco sin reclusión, cree que la publicación de La larga noche “fue una señal que ella envió a los milicos de la época para que la dejaran tranquila. A través de esos cuentos ella estaba diciendo cuidado, si me pasa algo a mí o a mi familia, yo sé muchas cosas que pueden saberse. De hecho, ella garantizó su seguridad entregándole información a un tercero por si algo le pasaba”. Para ilustrar mejor los alcances de este libro, basta contar que la tapa negra muestra un ojo y delante de él unos barrotes. Y por si esto fuera poco, el cuento que le da el título al volumen trata de un torturado y es a todas luces inquietante:
“En el calabozo, analizando lo ocurrido, temblando de frío y pavor, se dijo que con seguridad todo aquello se debía nada más que a un error y que ya al día siguiente, o cuando fuera, en el momento del interrogatorio, él podría mostrarles su vida limpia, exenta totalmente de cuanto pudiera merecer tan vejatorio trato. Les diría: señores, sí, soy Manuel Ansaldi, contador, trabajo con Quintana y Cia. desde hace siete años. Pregunten, por favor, a mis jefes sobre mi carácter. Soy eficiente y puntual, me aprecian mucho, tengo treinta y dos años, soy soltero, no bebo alcohol (porque me da dolor de cabeza), no fumo, leo mucho, no me interesan la política ni el deporte. Hablen con mis vecinos”.
Este texto representa toda la brutalidad de una persona que se cansó de repetir que no sabía lo que pasaba en Chile en materia de derechos humanos; sin embargo, para la escritora-agente es “lo que pienso de la capacidad del hombre, su reacción e impotencia ante la fuerza; el individuo ante el sistema y la tortura y la aceptación de la muerte”. Independiente de su opinión resulta inexplicable que su libro no haya sido tomado como medio de prueba cuando se investigaba, no sólo los asesinatos de Prats y Letelier, sino la asociación ilícita que era la DINA.
La obra de teatro que se estrena en unos días en Chile está inspirada en el taller de Mariana Callejas, pero rápidamente muta hacia análisis literarios y el estruendo fiestero de la música disco. De pronto el fantasma de Rasputín salta de un tocadiscos hacia los proyectos literarios de los talleristas.Durante los diez primeros años de la dictadura, Callejas se relacionaba muy bien con el régimen y a la vez tenía un lugar en la escena literaria. No era famosa, pero desde finales de los ’70 ofreció un taller literario en su casa de Lo Curro, en el sector alto de Santiago. Ahí se reunían jóvenes escritores, a quienes ella llamaba afectuosamente “mis chiquillos”, a beber whisky, a escuchar música de la época y a comentar los textos de estos chicos que con los años se convertirían en los escritores de la Nueva Narrativa, fenómeno literario que inventó Editorial Planeta para promover y difundir la prosa chilena durante los ’90. Entre ellos estaban Gonzalo Contreras, Carlos Franz y Carlos Iturra. El único que mantiene un lazo con ella es este último, quien en medios literarios es su nexo. Sin embargo, tanto Gonzalo Contreras como Carlos Franz (que fue agregado cultural de la embajada de Chile en España) siempre han manifestado desconocer lo que sucedía en aquella casa de Lo Curro.
¿Pero qué sucedía en aquella casa?
Roberto Bolaño en Nocturno de Chile cuenta algo. Para ello usa los nombres de María Canales y James Thompson. Pero es Pedro Lemebel quien va más de frente en su libro de crónicas De perlas y cicatrices, publicado dos años antes que el de Bolaño: “Todo el mundo veía y prefería no mirar, no saber, no escuchar esos horrores que se filtraban por la prensa extranjera. Esos cuarteles tapizados de enchufes y ganchos sanguinolentos, esas fosas de cuerpos retorcidos. Era demasiado terrible para creerlo”. La verdad es que además de darse el taller literario, en esa casa se torturaba a los enemigos de la dictadura. De hecho, allí murió el diplomático español Carmelo Soria, cuya hija después fue muy amiga de Lemebel. En esa casa también se desarrollaron armas químicas, como el gas sarín, con el que en 1982 se asesinaría al ex Presidente Eduardo Frei Montalva, predecesor de Allende y figura de la oposición de la época.
El famoso taller ha pasado a ser una de las historias más oscuras de la literatura chilena. ¿Efectivamente ninguno de los talleristas sabía lo que se hacía: las torturas, la muerte? Para Cristóbal Peña, “realmente es difícil saber si los talleristas más asiduos a la casa (Franz, Iturra y Contreras) sabían lo que pasaba ahí, y más difícil todavía es determinar qué sabían, si es que sabían, porque una cosa es haber reparado en los milicos que frecuentaban esa casa, milicos que entre paréntesis desaparecían por las noches, lo mismo que la secretaria, y muy distinta es haber visto a esos milicos en acción”.
En una entrevista concedida al mismo Peña hace un par de años, Callejas tiene una opinión muy indulgente con sus antiguos pupilos que optaron por desmarcarse de ella: “No le tengo mala especial a Carlitos (Franz), encuentro no más que es una tontería decir lo que él dijo: que yo era una señora que iba a la Biblioteca Nacional a reclutar gente”. Y lo que escribió Bolaño sencillamente no se lo explicaba: “Lo que siempre me ha extrañado es por qué Bolaño me tenía tan mala a mí; Bolaño, que no conocía esto, que no me conoció a mí”. Si bien se ha dicho que la escritora-agente miente en sus entrevistas, la sensación es que a medida que avanza el tiempo, sus mentiras son cada vez más elaboradas.
No sólo Bolaño y Lemebel han escrito de este oscuro taller. También lo han hecho el propio Carlos Iturra con el cuento Caída en desgracia y Carlos Tromben con That Seventies Show, este último relata los inicios de Callejas en el movimiento nacionalista chileno Patria y Libertad a su regreso a Chile.
La inesperada noticia: el gobierno de Pinochet prohíbe el libro en el que Callejas contaba atentados y torturas de las que había estado muy cerca.Actualmente la actriz y escritora Nona Fernández ha tomado la historia de este taller como inspiración para una obra de teatro que en unos días se estrenará en Santiago. Ella siempre pensó que lo que ocurría en ese taller “era una metáfora sabrosa y muy potente de lo que pasaba en el país en ese tiempo. La instauración de la ceguera como estilo de vida. (¿Sobrevivencia o comodidad?, aún no lo sé.) Nadie veía nada, nadie se daba cuenta de nada, las cosas ocurrían ahí mismo, seguramente no de manera tan evidente como imaginamos a la luz del tiempo, pero ocurrían, y eran atroces”.
La obra se llama El taller y no es una recreación exacta de lo que sucedía en la casa del matrimonio Townley-Callejas; de todos modos permitirá reflexionar, como sugiere Fernández, “sobre el lugar que juega y elige la literatura frente a su tiempo. Y eso se traslada a todos los tiempos. ¿Dónde se ubica un escritor en su época? ¿Qué es lo que le toca narrar? ¿Qué es lo que elije narrar? ¿Qué es lo que elije no narrar?”.
Hoy, Mariana Callejas ha cumplido ocho décadas, muchos más años que cualquiera de las víctimas de la dictadura que integró desde los servicios de seguridad, y vive en libertad. Estuvo en la cárcel en 2003, pero sólo por unos meses y en una prisión de mínima seguridad.
En cuanto a su actividad literaria, luego de un viaje por Europa que duró diez meses, en 1984 publicó la novela El ángel de los rincones y años más tarde, en 2007, Nueve cuentos, por una editorial vinculada a su amigo, el también escritor Enrique Lafourcade, quien siempre la ha apoyado. Esta oscura figura de las letras chilenas está separada de Michael Townley y sus palabras, en una de esas entrevistas a comienzos de los ’80, sirven para ilustrar su actual momento: “Sólo me interesa la literatura. Mi error básico fue ignorar o tratar de ignorar lo que pasaba a mi alrededor cuando estaba con Mike. Esto parece una confesión porque es muy tarde ya. Suena a disculpa y no quiero eso. Lo hecho, hecho está. No quiero andar pregonando mi arrepentimiento”
CASOS > MARIANA CALLEJAS Y SU TRISTEMENTE CELEBRE TALLER LITERARIO BAJO LA DICTADURA DE PINOCHET
Nocturno de Chile
Estudió literatura en Estados Unidos, protestó contra Vietnam y marchó a favor del aborto, se casó con un ex agente de la CIA que luego integró los servicios de seguridad de Pinochet, fue parte del atentado contra el general Prats en Buenos Aires y durante años dictó un taller literario para toda una nueva generación de escritores en una casa de Santiago donde se torturaba. Aquel taller fue abordado por Roberto Bolaño en su libro Nocturno de Chile y por Pedro Lemebel en De perlas y cicatrices, entre otros. Y por ella misma en La larga noche, un libro atroz y poderoso de 1981 primero financiado y luego censurado por el gobierno de Pinochet. Al llegar la democracia fue acusada por delitos de lesa humanidad, encarcelada en 2003 y posteriormente puesta en libertad. Esta semana, mientras Mariana Callejas cumple ochenta años, una obra de teatro basada en lo que sucedía en aquel taller prepara su estreno en Chile.
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Por Gonzalo Leon
Mariana Callejas cumplirá ochenta años el próximo 11 de abril y sería una escritora desconocida en Chile y en el resto del mundo si no fuera porque fue agente de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) bajo el nombre de María Luisa Pizarro. Como agente de estos servicios de seguridad viajó a Buenos Aires en septiembre de 1974 para poner una bomba en el automóvil del ex comandante en Jefe del Ejército de Salvador Allende, general Carlos Prats. Lo hizo en compañía de su marido, un ex agente de la CIA convertido en agente de la DINA y a quien había conocido mientras estudiaba literatura en la Universidad de Miami. Allí había participado de marchas contra Vietnam y a favor del aborto. Pero eso era pasado, ahora la bomba estaba en su sitio, y ella le arrebataba el detonador a su esposo y trataba de hacer explotar el vehículo estacionado en lo que hoy es República Árabe Siria y Avenida Del Libertador. Sin embargo, algo falló. Solucionado el desperfecto, su marido, Michael Townley, experto en electrónica, esperó a que el general Prats volviera a salir de su departamento y subiera al coche junto a su esposa, Sofía Cuthbert.
En este libro de cuentos, publicado en 1981, relata episodios de detención, tortura, asesinato, muerte. Fue prohibido por la dictadura.Dos años después, su marido, esta vez reclutando a un grupo de cubanos anticastristas, hizo explotar otro coche, esta vez el del ex canciller de Allende, Orlando Letelier, en la capital de Estados Unidos. Tal como Prats, Letelier no estaba solo, sino con su asistente, la estadounidense Ronnie Moffit. Por este caso Michael Townley fue extraditado a su país natal, juzgado y encarcelado. Mientras él cooperaba con la justicia norteamericana, en Chile Mariana Callejas terminaba de escribir un libro de cuentos que publicaría con la ayuda de sus “amigos” bajo el título La larga noche (1981), y que trata de muerte, tortura, detención de personas, de todo lo que se vivía en Chile bajo la dictadura. De hecho, hay un cuento que se llama Un parque pequeño y alegre en donde Callejas relata cómo un agente de nombre Max (a su esposo le decía Mike) coloca una bomba en un vehículo en un lugar de Estados Unidos, mientras escucha el trinar de unos pajaritos:
“Tenemos dos kilos de C-4 para este trabajo. Ves que es importante. Dos kilos para el caballero. No puede fallar. Pero el trabajo de relojería lo tienes que hacer tú, de otro modo el peligro es tremendo, tú sabes. Pero qué pasa con las metralletas, dice Max, si el hombre vive tan tranquilo como ustedes dicen, le pueden dar cuando salga de su casa, como de costumbre. No, Max, dicen ellos, lo que buscamos es el efecto psicológico. Un baleo es un baleo, ya la gente está acostumbrada. Tiene que ser algo grandioso, para que aprendan los otros como él, los enemigos”.
Aquel libro, sin embargo, no logró ver la luz, es decir fue impreso pero los servicios de la censura (Dinacos) lo prohibieron. Mariana Callejas decidió entonces conceder entrevistas a los medios, incluso opositores, para contar esta injusticia. En ellas amenazaba con poner un recurso protección, que era una de las acciones legales que entablaban, sin éxito, los familiares de las personas que eran detenidas en ese período. “No hay nada polémico en él”, afirmaba en aquella entrevista. “Son cuentos que los conoce mucha gente y que los he escrito entre 1974 y 1980. No se refieren a temas políticos”. Callejas intentaba aparecer como una víctima de la dictadura: “Ellos (Dinacos) no dan razones. Su reacción es arbitraria y no tiene nada que ver con los cuentos que en el libro aparecen”. En otra nota fue incluso más allá en su reclamo: “Si no hay libertad para publicar cuentos de taller, ¿cómo dicen que hay realmente libertad de prensa en Chile?”.
El periodista chileno Cristóbal Peña, que investigó el caso Mariana Callejas luego de que en 2010 la Corte Suprema le redujera su condena de veinte años por una de cinco sin reclusión, cree que la publicación de La larga noche “fue una señal que ella envió a los milicos de la época para que la dejaran tranquila. A través de esos cuentos ella estaba diciendo cuidado, si me pasa algo a mí o a mi familia, yo sé muchas cosas que pueden saberse. De hecho, ella garantizó su seguridad entregándole información a un tercero por si algo le pasaba”. Para ilustrar mejor los alcances de este libro, basta contar que la tapa negra muestra un ojo y delante de él unos barrotes. Y por si esto fuera poco, el cuento que le da el título al volumen trata de un torturado y es a todas luces inquietante:
“En el calabozo, analizando lo ocurrido, temblando de frío y pavor, se dijo que con seguridad todo aquello se debía nada más que a un error y que ya al día siguiente, o cuando fuera, en el momento del interrogatorio, él podría mostrarles su vida limpia, exenta totalmente de cuanto pudiera merecer tan vejatorio trato. Les diría: señores, sí, soy Manuel Ansaldi, contador, trabajo con Quintana y Cia. desde hace siete años. Pregunten, por favor, a mis jefes sobre mi carácter. Soy eficiente y puntual, me aprecian mucho, tengo treinta y dos años, soy soltero, no bebo alcohol (porque me da dolor de cabeza), no fumo, leo mucho, no me interesan la política ni el deporte. Hablen con mis vecinos”.
Este texto representa toda la brutalidad de una persona que se cansó de repetir que no sabía lo que pasaba en Chile en materia de derechos humanos; sin embargo, para la escritora-agente es “lo que pienso de la capacidad del hombre, su reacción e impotencia ante la fuerza; el individuo ante el sistema y la tortura y la aceptación de la muerte”. Independiente de su opinión resulta inexplicable que su libro no haya sido tomado como medio de prueba cuando se investigaba, no sólo los asesinatos de Prats y Letelier, sino la asociación ilícita que era la DINA.
La obra de teatro que se estrena en unos días en Chile está inspirada en el taller de Mariana Callejas, pero rápidamente muta hacia análisis literarios y el estruendo fiestero de la música disco. De pronto el fantasma de Rasputín salta de un tocadiscos hacia los proyectos literarios de los talleristas.Durante los diez primeros años de la dictadura, Callejas se relacionaba muy bien con el régimen y a la vez tenía un lugar en la escena literaria. No era famosa, pero desde finales de los ’70 ofreció un taller literario en su casa de Lo Curro, en el sector alto de Santiago. Ahí se reunían jóvenes escritores, a quienes ella llamaba afectuosamente “mis chiquillos”, a beber whisky, a escuchar música de la época y a comentar los textos de estos chicos que con los años se convertirían en los escritores de la Nueva Narrativa, fenómeno literario que inventó Editorial Planeta para promover y difundir la prosa chilena durante los ’90. Entre ellos estaban Gonzalo Contreras, Carlos Franz y Carlos Iturra. El único que mantiene un lazo con ella es este último, quien en medios literarios es su nexo. Sin embargo, tanto Gonzalo Contreras como Carlos Franz (que fue agregado cultural de la embajada de Chile en España) siempre han manifestado desconocer lo que sucedía en aquella casa de Lo Curro.
¿Pero qué sucedía en aquella casa?
Roberto Bolaño en Nocturno de Chile cuenta algo. Para ello usa los nombres de María Canales y James Thompson. Pero es Pedro Lemebel quien va más de frente en su libro de crónicas De perlas y cicatrices, publicado dos años antes que el de Bolaño: “Todo el mundo veía y prefería no mirar, no saber, no escuchar esos horrores que se filtraban por la prensa extranjera. Esos cuarteles tapizados de enchufes y ganchos sanguinolentos, esas fosas de cuerpos retorcidos. Era demasiado terrible para creerlo”. La verdad es que además de darse el taller literario, en esa casa se torturaba a los enemigos de la dictadura. De hecho, allí murió el diplomático español Carmelo Soria, cuya hija después fue muy amiga de Lemebel. En esa casa también se desarrollaron armas químicas, como el gas sarín, con el que en 1982 se asesinaría al ex Presidente Eduardo Frei Montalva, predecesor de Allende y figura de la oposición de la época.
El famoso taller ha pasado a ser una de las historias más oscuras de la literatura chilena. ¿Efectivamente ninguno de los talleristas sabía lo que se hacía: las torturas, la muerte? Para Cristóbal Peña, “realmente es difícil saber si los talleristas más asiduos a la casa (Franz, Iturra y Contreras) sabían lo que pasaba ahí, y más difícil todavía es determinar qué sabían, si es que sabían, porque una cosa es haber reparado en los milicos que frecuentaban esa casa, milicos que entre paréntesis desaparecían por las noches, lo mismo que la secretaria, y muy distinta es haber visto a esos milicos en acción”.
En una entrevista concedida al mismo Peña hace un par de años, Callejas tiene una opinión muy indulgente con sus antiguos pupilos que optaron por desmarcarse de ella: “No le tengo mala especial a Carlitos (Franz), encuentro no más que es una tontería decir lo que él dijo: que yo era una señora que iba a la Biblioteca Nacional a reclutar gente”. Y lo que escribió Bolaño sencillamente no se lo explicaba: “Lo que siempre me ha extrañado es por qué Bolaño me tenía tan mala a mí; Bolaño, que no conocía esto, que no me conoció a mí”. Si bien se ha dicho que la escritora-agente miente en sus entrevistas, la sensación es que a medida que avanza el tiempo, sus mentiras son cada vez más elaboradas.
No sólo Bolaño y Lemebel han escrito de este oscuro taller. También lo han hecho el propio Carlos Iturra con el cuento Caída en desgracia y Carlos Tromben con That Seventies Show, este último relata los inicios de Callejas en el movimiento nacionalista chileno Patria y Libertad a su regreso a Chile.
La inesperada noticia: el gobierno de Pinochet prohíbe el libro en el que Callejas contaba atentados y torturas de las que había estado muy cerca.Actualmente la actriz y escritora Nona Fernández ha tomado la historia de este taller como inspiración para una obra de teatro que en unos días se estrenará en Santiago. Ella siempre pensó que lo que ocurría en ese taller “era una metáfora sabrosa y muy potente de lo que pasaba en el país en ese tiempo. La instauración de la ceguera como estilo de vida. (¿Sobrevivencia o comodidad?, aún no lo sé.) Nadie veía nada, nadie se daba cuenta de nada, las cosas ocurrían ahí mismo, seguramente no de manera tan evidente como imaginamos a la luz del tiempo, pero ocurrían, y eran atroces”.
La obra se llama El taller y no es una recreación exacta de lo que sucedía en la casa del matrimonio Townley-Callejas; de todos modos permitirá reflexionar, como sugiere Fernández, “sobre el lugar que juega y elige la literatura frente a su tiempo. Y eso se traslada a todos los tiempos. ¿Dónde se ubica un escritor en su época? ¿Qué es lo que le toca narrar? ¿Qué es lo que elije narrar? ¿Qué es lo que elije no narrar?”.
Hoy, Mariana Callejas ha cumplido ocho décadas, muchos más años que cualquiera de las víctimas de la dictadura que integró desde los servicios de seguridad, y vive en libertad. Estuvo en la cárcel en 2003, pero sólo por unos meses y en una prisión de mínima seguridad.
En cuanto a su actividad literaria, luego de un viaje por Europa que duró diez meses, en 1984 publicó la novela El ángel de los rincones y años más tarde, en 2007, Nueve cuentos, por una editorial vinculada a su amigo, el también escritor Enrique Lafourcade, quien siempre la ha apoyado. Esta oscura figura de las letras chilenas está separada de Michael Townley y sus palabras, en una de esas entrevistas a comienzos de los ’80, sirven para ilustrar su actual momento: “Sólo me interesa la literatura. Mi error básico fue ignorar o tratar de ignorar lo que pasaba a mi alrededor cuando estaba con Mike. Esto parece una confesión porque es muy tarde ya. Suena a disculpa y no quiero eso. Lo hecho, hecho está. No quiero andar pregonando mi arrepentimiento”
El Lugar Borges de Sarlo
El lugar Borges
LA ADVERTENCIA. "Como dice Borges, las hipótesis no tienen que ser ciertas, tienen que ser interesantes", distingue Sarlo con lucidez. LA GACETA / FOTO DE HECTOR PERALTA | Ampliar (1 de 2 fotos)
Por Beatriz Sarlo
Me parece interesante que reflexionemos sobre el espacio Borges; sobre la idea de que, como las reliquias santas, Borges sigue produciendo milagros en la literatura, sigue actuando sobre ella, aun cuando, como trataremos de ver, no se escriba hoy a partir de Borges. Sin embargo, Borges no fue siempre este espacio y este lugar.
Borges gana el premio Formentor en 1961. Lo comparte con Samuel Beckett. Ni Borges ni Beckett, dos grandes del siglo XX, eran escritores notorios en ese momento. El editor de Beckett, el francés Jerome Blandon, cuenta que tenía los sótanos atiborrados de libros de Beckett y que el Formentor le ayudó a sacar a las librerías algunos paquetes. Por otro lado, ningún editor francés podría haber dicho en ese momento lo mismo sobre los libros de Borges, pues no habían sido traducidos. En 1961, en mi opinión, Borges ya había escrito lo fundamental de su obra. Si hubiera muerto en ese año, Borges sería el mismo Borges que es hoy; la obra ya estaba completa, sus descubrimientos literarios ya estaban hechos.
Borges tuvo muchos problemas para ser exportado de la Argentina, pese a que publicaba en Sur, revista que era muy leída en el exterior, y aunque tenía admiradores europeos. Por ejemplo, Les Temps Moderns, la revista de Sartre, tradujo algunos de sus poemas. Pero había algo en Borges que no terminaba de funcionar; le faltaba latinoamericanismo, color local, lo que de manera casi racista los europeos querían encontrar en un escritor latinoamericano. Borges era un punto demasiado europeo, poco telúrico. Su latinoamericanismo, que es su criollismo, muy evidente para los argentinos, es una respiración del español del Río de la Plata. Pero es más difícil de percibir si uno lo tiene que leer en traducciones.
Borges tardó en llegar a ese público europeo, hasta que a fines de los 70 una cita que hace Michel Foucault sobre Borges tiene un efecto multiplicador. Es como si hubiera llegado el momento Borges.
Reconocimiento tardío
Por el lado argentino, en los 50 la generación que viene a renovar es la de la revista Contorno, donde están David Viñas, Noé Jitrik, Adolfo Prieto, Oscar Masotta, León Rozitchner, Juan José Sebreli. Y en esa revista, que renueva la lectura de la literatura argentina, no se menciona a Borges. A esa generación le interesa la discusión con Martínez Estrada. Los 50, sin embargo, son los años en que Borges está publicando lo mejor de su obra. David Viñas, en un libro que debe ser uno de los grandes libros de la crítica argentina (Literatura argentina y realidad política) tampoco lo menciona. Borges es un ausente. En algún momento eso cambia; y yo creo que el momento en el que cambia podría situarse alrededor de 1970. En esa época, Los libros, una revista del nuevo marxismo, publica un cuento de Borges y una foto suya en la tapa. Yo, que colaboraba en esa revista, me sorprendí. Esa foto en tapa me parecía un exceso. Eso que hoy sería buen sentido periodístico, en ese entonces podía ser materia de discusión. En 1970, Borges recién estaba instalándose en todo el campo. Hoy pasa exactamente lo opuesto: Borges es un lugar adonde todo cabe, adonde se tira todo, adonde se fantasea todo. Ahora Borges es una especie de recipiente que recibe el tributo de personas que tienen la edad que yo tenía en ese momento; es el escritor argentino completamente universal.
Pruebas de una transformación
Hay distintas pruebas de esta transformación de Borges en el lugar donde se deposita todo lo valorable de la literatura, en el que todo lo que uno quiere signar positivamente de la literatura se remite a Borges. La primera es una prueba tempranísima, que recién se convierte en prueba después, y que ya indica algo, como si el destino estuviera marcando algo que ya iba a suceder después. En 1938, la editorial Losada publicó en una colección espléndida, La pajarita de papel, una traducción de La Metamorfosis, de Kafka. Siempre creímos que esa traducción era de Borges. Y, como dice Borges, las hipótesis no tienen que ser ciertas, tienen que ser interesantes. La hipótesis de que esa traducción, refrendada por la firma de Borges, era suya, sonaba mucho más interesante que pensar en cualquier otra alternativa. Eso hacía de Borges el introductor magno, primero de Kafka, y luego de Faulkner, con la traducción de Las palmeras salvajes. La traducción de La Metamorfosis era mediocre. Pero, siendo Borges un lugar, nadie diría eso. Hace muy poco tiempo, una bibliotecaria española, simplemente cuidadosa de las fuentes, cotejó fechas y descubrió, publicada en La revista de Occidente, en 1924, la misma traducción. Exactamente la misma, pero firmada por un ignoto traductor.
Otro caso es el de Elena Poniatowska, la gran escritora mexicana. Ella le hace un reportaje a Borges, cuenta que le lee un poema. Él no le dice nada y al hacer la nota transcribe el poema. Borges se convierte en un lugar hueco donde se tira un poema, uno con imágenes banales, repetidas, un texto que la gente va a entender. Tuvo que llegar un académico para aclarar que ese poema no era de Borges.
Tercer momento de Borges como espacio. Me pasó, hace muy pocos meses, en un congreso en una ciudad de España. Un bibliotecario me pidió si, al margen de las actividades de ese congreso, podía ir a la biblioteca para examinar un libro que él creía que había sido tocado, corregido, anotado por Borges. Lo sacó de una caja fuerte, como si fuera un manuscrito firmado por San Juan. El libro era una edición que hace Borges en Losada de los poemas publicados entre 1922 y 1943. Ya en 1943 Borges había comenzado a corregir de manera salvaje su propia literatura. Para trabajar críticamente con Borges hay que trabajar con las primeras ediciones, no con esas de Losada, porque arruina a veces sus mejores imágenes: "la luna atorrando en los charcos" se convierte en "la luna reflejándose en los charcos". Atenúa el criollismo, un "atorrando", que es un verbo muy local, se saca y se atenúa un criollismo de los años 20 del que Borges se arrepentiría más tarde.
El libro, efectivamente, estaba colmado de escritura. Le dije al bibliotecario: "esto es obra de alguien que, sobre la edición de Losada en 1945, 46 o 47, restituyó la primera". Es decir, fue para atrás, tachó las correcciones de Borges y agregó las frases o términos originales de las primeras ediciones de Luna de enfrente, Fervor de Buenos Aires y Cuaderno San Martín. Esta no es la grafía de Borges, le dije. Di vuelta el libro y constaté que pertenecía a un argentino que vivió en París, que se llama Daniel Devoto, y me pareció perfectamente verosímil que las anotaciones las hubiera hecho él. El bibliotecario no me creyó porque la hipótesis era poco interesante. Mucho más interesante era pensar que Borges hubiera operado sobre el libro, que prácticamente lo hubiera reescrito. Cuando fui a la Biblioteca Nacional cotejé las primeras ediciones de los libros de Borges y verifiqué mi hipótesis. Le mandé al bibliotecario fotocopias de esas páginas pero el bibliotecario nunca me contestó. Yo había destruido ese lugar Borges que milagrosamente se había producido.
Donde todo cabe
A partir de entonces me di cuenta de que tenía que empezar a pensar sobre ese lugar Borges en la literatura argentina. Un lugar en el que caben traducciones falsas, poemas que no ha escrito. Y donde prosperan y florecen las oralidades de Borges. Creo que el lugar de Borges es mucho más el de las anécdotas, el de las entrevistas periodísticas que el lugar de la literatura. Todos tenemos una cita de Borges para cada una de las circunstancias de nuestras vidas, pero lo que es más citable de Borges son esas entrevistas que él comienza a hacer a montones cuando se queda definitivamente ciego, del momento en que -según dice- le fueron dados los libros y la noche. Pero hay un momento en que los libros y la noche vienen apareados como en un juego periodístico en el que Borges entra. Y entra con ese humor típicamente vanguardista que nunca puede ser encontrado en las preguntas que se le formulan.
Hay una famosa anécdota de un programa de televisión atroz. Uno se pregunta por qué Borges estaba sentado en ese estudio. El programa se llamaba Grandes valores del tango. Por empezar, a Borges no le gustaba el tango posterior a los años 20 ni le gustaba el tango cantado. El conductor le pregunta "Borges, ¿usted lo conoció a Discépolo?" Él contesta "bueno, alguna vez...." Seguramente por cortesía le tenía que decir que lo conoció. No contento con eso, el locutor le pregunta "¿y usted conoce el tango Uno?" Y ahí a Borges se le hace un vacío, porque evidentemente no lo recordaba o no lo conocía. Y el locutor dice "Bueno, el que comienza Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias". Ahí Borges dice: "mmmm, si puso ansias, debió poner 'esperancias'". Creó una catástrofe climática y fueron al corte. Esas intervenciones eran extraordinarias, típicas de un vanguardista.
Ese estilo de intervenciones, creo, se multiplican en los años 60 y 70. Son los Borges en tapa de las revistas semanales. Ese es un lugar Borges.
Tenemos, además, los libros de diálogos; algunos son buenos, como el de Antonio Carrizo, y otros deficientes. Pero esos libros tienen una facilidad: está hablando el lugar Borges, no está hablando el texto de Borges, que jamás es sencillo. El texto de Borges es traicionero. Uno cree que está entendiendo pero no es así. La prueba yo la hago con Historia universal de la infamia, que es de los más complejos. Parece que se está contando la historia de Billy the Kid y de pronto uno está perdido en una historia de una página y media. Con esa claridad que, por otra parte, tiene su prosa, que es extremadamente diáfana. Mientras que el Borges oral es el que da todos estos pasatiempos, es el Borges infinitamente citable.
Borges - Cortázar
Este no fue siempre el lugar Borges. Durante mucho tiempo, por décadas, la literatura argentina tuvo dos lugares: un lugar Borges y un lugar Cortázar. Interrogados, en 1970, críticos literarios, profesores, escritores hubieran dicho: acá hay un sistema bipolar, un sistema bifronte, una literatura que está pivoteando sobre esos dos nombres. No sé si Cortázar lo creía (él tenía una admiración enorme por Borges), pero le llevaba a Borges una enorme ventaja. Producida la revolución cubana, Cortázar encuentra su camino. Viaja a Cuba, empieza a hablar en nombre de Latinoamérica y, en 1973, escribe el Libro de Manuel, una novela muy mala pero revolucionaria. Se aleja de 62 / Modelo para Armar, que era muy experimental. Cortázar, de algún modo, sintoniza mejor con el aire de época de la nueva izquierda. Por otra parte, sintoniza mejor con cierto elemento surrealista que se peticionaba de cierta literatura. Borges no, Borges era un racionalista. Durante varios años, más de una década, los "años Cortázar" prevalecen. Hoy parece mentira.
En una serie de entrevistas a 18 escritores argentinos realizadas en la década del 90, que fueron publicadas en un libro que hizo Graciela Speranza, sólo uno nombra a Cortázar y casi todos a Borges. Si esas entrevistas, con escritores de la misma edad, hubieran sido hechas en 1973, la proporción hubiera sido inversa. Puede haber muchas razones para esto. Cortázar era la lectura ineludible de iniciación literaria para los jóvenes. Rayuela, o se lee a los 18 o no se lee. Es un libro romántico, humorístico, con Dadá, con surrealismo, con una biblioteca de citas. Quizás ahora la iniciación cultural no se da preeminentemente con libros. Se da con fragmentos, con letras de canciones.
Para los jóvenes interesados por el mundo de la cultura, por decirlo de algún modo, Cortázar era un pasaje. Hoy, quizás tampoco sea ese pasaje. Ahora, escritores que están empezando a escribir, que tienen 30 años, probablemente hayan entrado a la literatura directamente desde Borges, o desde el rock. Habría que demostrar, por eso lo enuncio como hipótesis, que ya no existe el mismo camino de iniciación literaria. El único escritor que se ha estado ocupando de Cortázar, en los últimos años, es Ricardo Piglia, un escritor completamente borgeano. Otro caso es el de Juan José Saer, que siempre aborreció estéticamente a Cortázar. Tanto Piglia como Saer tuvieron que pasar por Borges.
El primero que nace libre, que no tiene un inconsciente en el cual resuena el nombre de Borges, es Manuel Puig. No estoy diciendo que Puig no leyó a Borges sino que entra a la literatura sin pasar por ese lugar. Trae materiales de otra parte; del cine, del melodrama, del bolero, de los medios de comunicación. Y junto con los materiales trae un trabajo sobre las formas de esos materiales. Puig es el escritor que no siente la necesidad de instalarse en el lugar Borges, ya sea para copiarlo, ya sea para cuestionarlo, para escribir a partir de él. Se instala en otro lugar y eso produce una ruptura muy fuerte en la literatura argentina.
Fíjense cómo vamos avanzando con un esquema de dos cabezas: Borges - Cortázar. En un momento, Cortázar parece tomar la delantera, por razones ideológicas, por razones de personalidad, de temperamento; cuando Borges decía las cosas más reaccionarias, Cortázar decía las cosas más simpáticas. Luego hay una oclusión de Cortázar y un avance tumultuoso de Borges. Un Borges que está en todas partes. Borges como lugar periodístico, como tapa de la revista Gente, un Borges que todo el mundo quiere tener en su casa. Puig parece decir: "mi linaje está en otro lado". Eso es como un principio de liberación de la literatura. No digo que eso produzca mejor ni peor literatura, sino una suerte de desacople. Como si los vagones que venían siendo arrastrados por una locomotora estética se desacoplaran. Sin embargo, como esos monjes que en la Edad Media seguían repitiendo los versos de Virgilio, siempre queda la vibración del lugar Borges.
http://www.lagaceta.com.ar/comentarios/484996/32/LA-GACETA-Literaria
LA ADVERTENCIA. "Como dice Borges, las hipótesis no tienen que ser ciertas, tienen que ser interesantes", distingue Sarlo con lucidez. LA GACETA / FOTO DE HECTOR PERALTA | Ampliar (1 de 2 fotos)
Por Beatriz Sarlo
Me parece interesante que reflexionemos sobre el espacio Borges; sobre la idea de que, como las reliquias santas, Borges sigue produciendo milagros en la literatura, sigue actuando sobre ella, aun cuando, como trataremos de ver, no se escriba hoy a partir de Borges. Sin embargo, Borges no fue siempre este espacio y este lugar.
Borges gana el premio Formentor en 1961. Lo comparte con Samuel Beckett. Ni Borges ni Beckett, dos grandes del siglo XX, eran escritores notorios en ese momento. El editor de Beckett, el francés Jerome Blandon, cuenta que tenía los sótanos atiborrados de libros de Beckett y que el Formentor le ayudó a sacar a las librerías algunos paquetes. Por otro lado, ningún editor francés podría haber dicho en ese momento lo mismo sobre los libros de Borges, pues no habían sido traducidos. En 1961, en mi opinión, Borges ya había escrito lo fundamental de su obra. Si hubiera muerto en ese año, Borges sería el mismo Borges que es hoy; la obra ya estaba completa, sus descubrimientos literarios ya estaban hechos.
Borges tuvo muchos problemas para ser exportado de la Argentina, pese a que publicaba en Sur, revista que era muy leída en el exterior, y aunque tenía admiradores europeos. Por ejemplo, Les Temps Moderns, la revista de Sartre, tradujo algunos de sus poemas. Pero había algo en Borges que no terminaba de funcionar; le faltaba latinoamericanismo, color local, lo que de manera casi racista los europeos querían encontrar en un escritor latinoamericano. Borges era un punto demasiado europeo, poco telúrico. Su latinoamericanismo, que es su criollismo, muy evidente para los argentinos, es una respiración del español del Río de la Plata. Pero es más difícil de percibir si uno lo tiene que leer en traducciones.
Borges tardó en llegar a ese público europeo, hasta que a fines de los 70 una cita que hace Michel Foucault sobre Borges tiene un efecto multiplicador. Es como si hubiera llegado el momento Borges.
Reconocimiento tardío
Por el lado argentino, en los 50 la generación que viene a renovar es la de la revista Contorno, donde están David Viñas, Noé Jitrik, Adolfo Prieto, Oscar Masotta, León Rozitchner, Juan José Sebreli. Y en esa revista, que renueva la lectura de la literatura argentina, no se menciona a Borges. A esa generación le interesa la discusión con Martínez Estrada. Los 50, sin embargo, son los años en que Borges está publicando lo mejor de su obra. David Viñas, en un libro que debe ser uno de los grandes libros de la crítica argentina (Literatura argentina y realidad política) tampoco lo menciona. Borges es un ausente. En algún momento eso cambia; y yo creo que el momento en el que cambia podría situarse alrededor de 1970. En esa época, Los libros, una revista del nuevo marxismo, publica un cuento de Borges y una foto suya en la tapa. Yo, que colaboraba en esa revista, me sorprendí. Esa foto en tapa me parecía un exceso. Eso que hoy sería buen sentido periodístico, en ese entonces podía ser materia de discusión. En 1970, Borges recién estaba instalándose en todo el campo. Hoy pasa exactamente lo opuesto: Borges es un lugar adonde todo cabe, adonde se tira todo, adonde se fantasea todo. Ahora Borges es una especie de recipiente que recibe el tributo de personas que tienen la edad que yo tenía en ese momento; es el escritor argentino completamente universal.
Pruebas de una transformación
Hay distintas pruebas de esta transformación de Borges en el lugar donde se deposita todo lo valorable de la literatura, en el que todo lo que uno quiere signar positivamente de la literatura se remite a Borges. La primera es una prueba tempranísima, que recién se convierte en prueba después, y que ya indica algo, como si el destino estuviera marcando algo que ya iba a suceder después. En 1938, la editorial Losada publicó en una colección espléndida, La pajarita de papel, una traducción de La Metamorfosis, de Kafka. Siempre creímos que esa traducción era de Borges. Y, como dice Borges, las hipótesis no tienen que ser ciertas, tienen que ser interesantes. La hipótesis de que esa traducción, refrendada por la firma de Borges, era suya, sonaba mucho más interesante que pensar en cualquier otra alternativa. Eso hacía de Borges el introductor magno, primero de Kafka, y luego de Faulkner, con la traducción de Las palmeras salvajes. La traducción de La Metamorfosis era mediocre. Pero, siendo Borges un lugar, nadie diría eso. Hace muy poco tiempo, una bibliotecaria española, simplemente cuidadosa de las fuentes, cotejó fechas y descubrió, publicada en La revista de Occidente, en 1924, la misma traducción. Exactamente la misma, pero firmada por un ignoto traductor.
Otro caso es el de Elena Poniatowska, la gran escritora mexicana. Ella le hace un reportaje a Borges, cuenta que le lee un poema. Él no le dice nada y al hacer la nota transcribe el poema. Borges se convierte en un lugar hueco donde se tira un poema, uno con imágenes banales, repetidas, un texto que la gente va a entender. Tuvo que llegar un académico para aclarar que ese poema no era de Borges.
Tercer momento de Borges como espacio. Me pasó, hace muy pocos meses, en un congreso en una ciudad de España. Un bibliotecario me pidió si, al margen de las actividades de ese congreso, podía ir a la biblioteca para examinar un libro que él creía que había sido tocado, corregido, anotado por Borges. Lo sacó de una caja fuerte, como si fuera un manuscrito firmado por San Juan. El libro era una edición que hace Borges en Losada de los poemas publicados entre 1922 y 1943. Ya en 1943 Borges había comenzado a corregir de manera salvaje su propia literatura. Para trabajar críticamente con Borges hay que trabajar con las primeras ediciones, no con esas de Losada, porque arruina a veces sus mejores imágenes: "la luna atorrando en los charcos" se convierte en "la luna reflejándose en los charcos". Atenúa el criollismo, un "atorrando", que es un verbo muy local, se saca y se atenúa un criollismo de los años 20 del que Borges se arrepentiría más tarde.
El libro, efectivamente, estaba colmado de escritura. Le dije al bibliotecario: "esto es obra de alguien que, sobre la edición de Losada en 1945, 46 o 47, restituyó la primera". Es decir, fue para atrás, tachó las correcciones de Borges y agregó las frases o términos originales de las primeras ediciones de Luna de enfrente, Fervor de Buenos Aires y Cuaderno San Martín. Esta no es la grafía de Borges, le dije. Di vuelta el libro y constaté que pertenecía a un argentino que vivió en París, que se llama Daniel Devoto, y me pareció perfectamente verosímil que las anotaciones las hubiera hecho él. El bibliotecario no me creyó porque la hipótesis era poco interesante. Mucho más interesante era pensar que Borges hubiera operado sobre el libro, que prácticamente lo hubiera reescrito. Cuando fui a la Biblioteca Nacional cotejé las primeras ediciones de los libros de Borges y verifiqué mi hipótesis. Le mandé al bibliotecario fotocopias de esas páginas pero el bibliotecario nunca me contestó. Yo había destruido ese lugar Borges que milagrosamente se había producido.
Donde todo cabe
A partir de entonces me di cuenta de que tenía que empezar a pensar sobre ese lugar Borges en la literatura argentina. Un lugar en el que caben traducciones falsas, poemas que no ha escrito. Y donde prosperan y florecen las oralidades de Borges. Creo que el lugar de Borges es mucho más el de las anécdotas, el de las entrevistas periodísticas que el lugar de la literatura. Todos tenemos una cita de Borges para cada una de las circunstancias de nuestras vidas, pero lo que es más citable de Borges son esas entrevistas que él comienza a hacer a montones cuando se queda definitivamente ciego, del momento en que -según dice- le fueron dados los libros y la noche. Pero hay un momento en que los libros y la noche vienen apareados como en un juego periodístico en el que Borges entra. Y entra con ese humor típicamente vanguardista que nunca puede ser encontrado en las preguntas que se le formulan.
Hay una famosa anécdota de un programa de televisión atroz. Uno se pregunta por qué Borges estaba sentado en ese estudio. El programa se llamaba Grandes valores del tango. Por empezar, a Borges no le gustaba el tango posterior a los años 20 ni le gustaba el tango cantado. El conductor le pregunta "Borges, ¿usted lo conoció a Discépolo?" Él contesta "bueno, alguna vez...." Seguramente por cortesía le tenía que decir que lo conoció. No contento con eso, el locutor le pregunta "¿y usted conoce el tango Uno?" Y ahí a Borges se le hace un vacío, porque evidentemente no lo recordaba o no lo conocía. Y el locutor dice "Bueno, el que comienza Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias". Ahí Borges dice: "mmmm, si puso ansias, debió poner 'esperancias'". Creó una catástrofe climática y fueron al corte. Esas intervenciones eran extraordinarias, típicas de un vanguardista.
Ese estilo de intervenciones, creo, se multiplican en los años 60 y 70. Son los Borges en tapa de las revistas semanales. Ese es un lugar Borges.
Tenemos, además, los libros de diálogos; algunos son buenos, como el de Antonio Carrizo, y otros deficientes. Pero esos libros tienen una facilidad: está hablando el lugar Borges, no está hablando el texto de Borges, que jamás es sencillo. El texto de Borges es traicionero. Uno cree que está entendiendo pero no es así. La prueba yo la hago con Historia universal de la infamia, que es de los más complejos. Parece que se está contando la historia de Billy the Kid y de pronto uno está perdido en una historia de una página y media. Con esa claridad que, por otra parte, tiene su prosa, que es extremadamente diáfana. Mientras que el Borges oral es el que da todos estos pasatiempos, es el Borges infinitamente citable.
Borges - Cortázar
Este no fue siempre el lugar Borges. Durante mucho tiempo, por décadas, la literatura argentina tuvo dos lugares: un lugar Borges y un lugar Cortázar. Interrogados, en 1970, críticos literarios, profesores, escritores hubieran dicho: acá hay un sistema bipolar, un sistema bifronte, una literatura que está pivoteando sobre esos dos nombres. No sé si Cortázar lo creía (él tenía una admiración enorme por Borges), pero le llevaba a Borges una enorme ventaja. Producida la revolución cubana, Cortázar encuentra su camino. Viaja a Cuba, empieza a hablar en nombre de Latinoamérica y, en 1973, escribe el Libro de Manuel, una novela muy mala pero revolucionaria. Se aleja de 62 / Modelo para Armar, que era muy experimental. Cortázar, de algún modo, sintoniza mejor con el aire de época de la nueva izquierda. Por otra parte, sintoniza mejor con cierto elemento surrealista que se peticionaba de cierta literatura. Borges no, Borges era un racionalista. Durante varios años, más de una década, los "años Cortázar" prevalecen. Hoy parece mentira.
En una serie de entrevistas a 18 escritores argentinos realizadas en la década del 90, que fueron publicadas en un libro que hizo Graciela Speranza, sólo uno nombra a Cortázar y casi todos a Borges. Si esas entrevistas, con escritores de la misma edad, hubieran sido hechas en 1973, la proporción hubiera sido inversa. Puede haber muchas razones para esto. Cortázar era la lectura ineludible de iniciación literaria para los jóvenes. Rayuela, o se lee a los 18 o no se lee. Es un libro romántico, humorístico, con Dadá, con surrealismo, con una biblioteca de citas. Quizás ahora la iniciación cultural no se da preeminentemente con libros. Se da con fragmentos, con letras de canciones.
Para los jóvenes interesados por el mundo de la cultura, por decirlo de algún modo, Cortázar era un pasaje. Hoy, quizás tampoco sea ese pasaje. Ahora, escritores que están empezando a escribir, que tienen 30 años, probablemente hayan entrado a la literatura directamente desde Borges, o desde el rock. Habría que demostrar, por eso lo enuncio como hipótesis, que ya no existe el mismo camino de iniciación literaria. El único escritor que se ha estado ocupando de Cortázar, en los últimos años, es Ricardo Piglia, un escritor completamente borgeano. Otro caso es el de Juan José Saer, que siempre aborreció estéticamente a Cortázar. Tanto Piglia como Saer tuvieron que pasar por Borges.
El primero que nace libre, que no tiene un inconsciente en el cual resuena el nombre de Borges, es Manuel Puig. No estoy diciendo que Puig no leyó a Borges sino que entra a la literatura sin pasar por ese lugar. Trae materiales de otra parte; del cine, del melodrama, del bolero, de los medios de comunicación. Y junto con los materiales trae un trabajo sobre las formas de esos materiales. Puig es el escritor que no siente la necesidad de instalarse en el lugar Borges, ya sea para copiarlo, ya sea para cuestionarlo, para escribir a partir de él. Se instala en otro lugar y eso produce una ruptura muy fuerte en la literatura argentina.
Fíjense cómo vamos avanzando con un esquema de dos cabezas: Borges - Cortázar. En un momento, Cortázar parece tomar la delantera, por razones ideológicas, por razones de personalidad, de temperamento; cuando Borges decía las cosas más reaccionarias, Cortázar decía las cosas más simpáticas. Luego hay una oclusión de Cortázar y un avance tumultuoso de Borges. Un Borges que está en todas partes. Borges como lugar periodístico, como tapa de la revista Gente, un Borges que todo el mundo quiere tener en su casa. Puig parece decir: "mi linaje está en otro lado". Eso es como un principio de liberación de la literatura. No digo que eso produzca mejor ni peor literatura, sino una suerte de desacople. Como si los vagones que venían siendo arrastrados por una locomotora estética se desacoplaran. Sin embargo, como esos monjes que en la Edad Media seguían repitiendo los versos de Virgilio, siempre queda la vibración del lugar Borges.
http://www.lagaceta.com.ar/comentarios/484996/32/LA-GACETA-Literaria
jueves, 5 de abril de 2012
LUCIANO MONTEAGUDO
Nunca es tarde para empezar a leer
El veterano realizador francés, hijo del legendario Jacques Becker, entrega una película tan honesta como anacrónica, en la que el santo inocente de un idílico pueblito francés descubre el placer de la lectura a través de una anciana dama.
MIS TARDES CON MARGUERITTE
(La tête en friche, Francia, 2011).
Dirección: Jean Becker.
Guión: Jean Becker y Jean-Loup Dabadie, basado en un libro de Marie-Sabine Roger.
Fotografía: Arthur Cloquet.
Música: Laurent Voulzy.
Intérpretes: Gérard Depardieu, Gisèle Casadesus, Maurane, Patrick Bouc Higey, Jean-François Stevenin, Claire Maurier, Sophie Guillemin.
Es tan transparente la ingenuidad cinematográfica de Mis tardes con Margueritte, tan rudimentaria su dramaturgia, tan evidentes son sus anacronismos que cuesta enojarse con una película que atrasa casi tres cuartos de siglo y no hace nada por ocultarlo, como si en la cabeza de Jean Becker el cine se hubiera detenido aún antes de que su padre, el gran Jacques Becker, diera clásicos de la talla de Casco de oro (1952) o Grisbi (1954).
La anécdota argumental, tomada de un libro de Marie-Sabine Roger, es de lo más simple, tanto como su protagonista. En un pequeño pueblo rural francés –de esos que se solían ver en las películas de Marcel Pagnol y que quizá nunca existieron realmente–, el personaje del lugar, el santo inocente es Germain (Gérard Depardieu). Bueno como un pan, es a él a quien se refiere el título original del film, La tête en friche, una expresión que se podría traducir como “Cabeza yerma”. Y yerma no porque esté hueca, o vacía, sino porque nunca fue cultivada, porque siempre, desde su primera infancia, a Germain nadie le dio cariño ni instrucción, empezando por su madre, que lo consideraba “un error”, tal como informan unos flashbacks tan toscos, tan elementales que parecen salidos del más remoto túnel del tiempo.
Pero como el hombre es bueno por naturaleza –parece decir la película de Becker–, Germain no se convirtió en un resentido, un violento o un asocial. Quizá pudo sortear ese destino gracias a la estereotipada barra de amigos que lo quieren así como es y lo incluyen en su ronda de copas en el bistró de la plaza (hablar de “contención” sería equivocado en una película pre-freudiana). O también porque tuvo suerte y no se sabe bien cómo –caprichos del guión, sin duda– ese hombre dejado, ya mayor y corto de entendederas, tiene a su lado a una mujer joven, inteligente y hermosa (Sophie Villemin) que a toda costa quiere un hijo de él. ¿Será porque a Germain lo encarna Depardieu?
El asunto es que nunca es tarde para el conocimiento, machaca Becker, a partir del momento en que una tarde, en la plaza del pueblo, Germain encuentra sentada en su banco favorito a una elegante y frágil anciana (Gisèle Casadesus, de la legendaria Comédie-Française), que le transmitirá su pasión por la lectura y los libros. Casi centenaria, la vieille dame Margueritte comenzará a leerle cada tarde a Germain fragmentos de Camus, de Romain Gary, del chileno Luis Sepúlveda, con los cuales despertará en él una sensibilidad hasta entonces dormida, desconocida.
Alguna sombra en la salud de la señora, los celos de la chica de Germain, la desconfianza que provoca en sus amigos el cambio de vocabulario del protagonista oscurecen apenas una paleta por lo demás siempre luminosa, como si el sol nunca dejara de brillar, ni siquiera de noche, en ese idílico pueblito francés. Pero a no preocuparse, que todo está previsto para que luego de 82 minutos (la brevedad se agradece) el público pueda salir de la sala con una sonrisa en los labio
El veterano realizador francés, hijo del legendario Jacques Becker, entrega una película tan honesta como anacrónica, en la que el santo inocente de un idílico pueblito francés descubre el placer de la lectura a través de una anciana dama.
MIS TARDES CON MARGUERITTE
(La tête en friche, Francia, 2011).
Dirección: Jean Becker.
Guión: Jean Becker y Jean-Loup Dabadie, basado en un libro de Marie-Sabine Roger.
Fotografía: Arthur Cloquet.
Música: Laurent Voulzy.
Intérpretes: Gérard Depardieu, Gisèle Casadesus, Maurane, Patrick Bouc Higey, Jean-François Stevenin, Claire Maurier, Sophie Guillemin.
Es tan transparente la ingenuidad cinematográfica de Mis tardes con Margueritte, tan rudimentaria su dramaturgia, tan evidentes son sus anacronismos que cuesta enojarse con una película que atrasa casi tres cuartos de siglo y no hace nada por ocultarlo, como si en la cabeza de Jean Becker el cine se hubiera detenido aún antes de que su padre, el gran Jacques Becker, diera clásicos de la talla de Casco de oro (1952) o Grisbi (1954).
La anécdota argumental, tomada de un libro de Marie-Sabine Roger, es de lo más simple, tanto como su protagonista. En un pequeño pueblo rural francés –de esos que se solían ver en las películas de Marcel Pagnol y que quizá nunca existieron realmente–, el personaje del lugar, el santo inocente es Germain (Gérard Depardieu). Bueno como un pan, es a él a quien se refiere el título original del film, La tête en friche, una expresión que se podría traducir como “Cabeza yerma”. Y yerma no porque esté hueca, o vacía, sino porque nunca fue cultivada, porque siempre, desde su primera infancia, a Germain nadie le dio cariño ni instrucción, empezando por su madre, que lo consideraba “un error”, tal como informan unos flashbacks tan toscos, tan elementales que parecen salidos del más remoto túnel del tiempo.
Pero como el hombre es bueno por naturaleza –parece decir la película de Becker–, Germain no se convirtió en un resentido, un violento o un asocial. Quizá pudo sortear ese destino gracias a la estereotipada barra de amigos que lo quieren así como es y lo incluyen en su ronda de copas en el bistró de la plaza (hablar de “contención” sería equivocado en una película pre-freudiana). O también porque tuvo suerte y no se sabe bien cómo –caprichos del guión, sin duda– ese hombre dejado, ya mayor y corto de entendederas, tiene a su lado a una mujer joven, inteligente y hermosa (Sophie Villemin) que a toda costa quiere un hijo de él. ¿Será porque a Germain lo encarna Depardieu?
El asunto es que nunca es tarde para el conocimiento, machaca Becker, a partir del momento en que una tarde, en la plaza del pueblo, Germain encuentra sentada en su banco favorito a una elegante y frágil anciana (Gisèle Casadesus, de la legendaria Comédie-Française), que le transmitirá su pasión por la lectura y los libros. Casi centenaria, la vieille dame Margueritte comenzará a leerle cada tarde a Germain fragmentos de Camus, de Romain Gary, del chileno Luis Sepúlveda, con los cuales despertará en él una sensibilidad hasta entonces dormida, desconocida.
Alguna sombra en la salud de la señora, los celos de la chica de Germain, la desconfianza que provoca en sus amigos el cambio de vocabulario del protagonista oscurecen apenas una paleta por lo demás siempre luminosa, como si el sol nunca dejara de brillar, ni siquiera de noche, en ese idílico pueblito francés. Pero a no preocuparse, que todo está previsto para que luego de 82 minutos (la brevedad se agradece) el público pueda salir de la sala con una sonrisa en los labio
Mis tardes con Margueritte :La Nación Fernando López
Mis tardes con Margueritte ( La tête en friche, Francia/2010, hablada en francés) Dirección: Jean Becker Guión: Jean Becker y Jean-Loup Dabadie. Fotografía: Arthur Cloquet Música: Laurent Voulzy Elenco Gerard Depardieu, Gisele Casadesus, Jean- Francois Stevenin Duración: 81 minutos Calificación: sólo apta para mayores de 13 años. Nuestra opinión: buena
Un ogro buenazo, ingenuo e iletrado al que la vida no le ha dado sino desdichas, si se descuenta a la bella conductora de ómnibus que -misterios del carisma- está enamorada de él. A pesar de su tamaño, o por causa de él, Germain siempre recibió las bofetadas. A su padre no lo conoció, de chico era objeto de burla de sus maestros y compañeros (como de grande lo es, a veces, de sus amigotes del boliche) y su madre, verdadera bruja, disfruta hasta hoy de humillarlo en cuanto se le presenta la oportunidad. Con todo, el hombre conserva el carácter afable, es generoso y solidario y manso como las palomas que le gusta observar en el parque.
Así, transparente, se muestra cuando conoce a la anciana de 95 años, delicada, serena, viajada y culta, que, libro en mano, aparece un día en su vida y empieza a regalarle lecciones sobre la literatura y la vida. Lecciones que son retribuidas por el discípulo; también él, con sus limitaciones y sus carencias afectivas, tiene cosas que enseñarle a su nueva amiga. Es casi analfabeto y algo torpe, pero no le falta inteligencia.
Germain es un personaje ideal para que Gérard Depardieu pruebe que su glotonería interpretativa (ha llegado a filmar diez films en un año, y ya se acerca a los doscientos títulos) no le ha restado ni pizca de talento. Margueritte lo es para que pueda disfrutarse del fresco encanto de Gisèle Casadesus y de su sólido oficio. Y toda la fábula, como le gusta al veterano Jean Becker, es también ideal para sensibilizar al espectador y prepararlo para que un final feliz le deje en el ánimo una sensación de bienestar. Aunque los mecanismos que administran los recursos de la comedia sentimental queden al descubierto.
Cineasta a la antigua, Becker atiende a los diálogos y al desempeño de los actores (los principales y los que conforman el pintoresco cuadro provinciano) y en lo formal no se aparta de la tradición. Eso sí, en busca de emoción, carga las tintas del melodrama más de una vez (especialmente en la subtrama relacionada con la madre, una caricaturesca y divertida Claude Maurier, y en el desenlace de la historia de Margueritte), y no se preocupa por enriquecer con algunos matices a personajes tan monolíticos como los que le propone la novela de Marie-Sabine Roger. La literatura (Albert Camus, Romain Gary, Luis Sepúlveda) se incorpora bastante fluidamente en el relato, pero se vuelve redundante en el final que Depardieu recita en off..
lunes, 2 de abril de 2012
Réquiem por la Británica
Ráfagas de nostalgia al oir la noticia que la gran enciclopediade 244 años se dejará de editar en papel
POR EZEQUIEL MARTÍNEZ
Cuando yo era un chico que todavía jugaba con mi colección de autitos Matchbox, había un par de cosas en el escritorio de mi papá que me tentaban más que cualquier juguete. Quizá porque eran “para grandes”, o porque su uso sólo estaba autorizado bajo la mirada atenta de un mayor. Una de esas cosas era el Wincofon, cuya perilla de revoluciones por minuto mi viejo manipulaba para alterar la voz de los intérpretes y así hacernos escuchar el cantar pastoso de un abuelo (16 rpm) o los chillidos acelerados de un bebé (78 rpm). La otra cosa que me encandilaba eran los tomos densos y lustrosos de la Enciclopedia Británica, que se acomodaban con prolija simetría en los estantes más bajos de su biblioteca. En ese punto de mi infancia yo no consultaba sus artículos, pero me quedaba hipnotizado frente a los dibujos, mapas y fotografías. El mundo entero asomaba ilustrado en aquellas páginas sedosas y delicadas.
Estas ráfagas de nostalgia me sacudieron cuando hace unos días la compañía encargada de editarla anunció que dejará de imprimirse como lo venía haciendo desde hace 244 años, para sobrevivir en formato digital. No sé si eso hubiese aliviado a mi padre, que durante sus varias mudanzas de país cargó con el peso de 29 tomos (12 de la Micropædia y 17 de la Macropædia) sin que se le torciera un músculo. La felicidad de encontrar la información que necesitaba era mayor que cualquier hernia. Con los años fue sumándole los volúmenes de actualización, y durante décadas fue su más fiel fuente de datos. Cierta vez, en uno de esos tomos anexos, apareció su propia biografía, y ya entonces su romance con la Británica fue incorrompible. Luego de su última y definitiva mudanza a Buenos Aires, mi papá postergó el envío de los tomos multiplicados, pero trajo con él la liviandad de unos CD’s donde entraban todos esos kilos de conocimiento. A partir de allí, el ícono de la Británica ocupó el ángulo superior izquierdo del escritorio de su computadora.
Los tomos de papel quedaron a la espera de ser repatriados, si el contenido en plomo de tanta tinta de cultura lo permite.
Un escritor del siglo XXI: entre la academia y la globalización
arlos Yushimito, además de ser elegido por Granta como uno de los mejores narradores jóvenes en español, es también un ejemplar del escritor de la globalización. No es que la globalización sea el tema sobre cual escribe, pero fíjense las circunstancias de su vida: nacido en 1977 en Lima, Perú; su abuelo por el lado paterno es japonés; actualmente vive en Providence, Rhode Island (un estado sobre la costa Atlántica entre Nueva York y Massachusetts) donde esta estudiando en la universidad de Brown para un doctorado en Estudios Hispánicos; y muchísimos de sus cuentos están situados en favelas brasileñas, aunque Yushimito nunca visitó ese país. Una mezcolanza Siglo XXI.
En estos días, junto con Yushimito ha llegado a las librerías de Buenos Aires su última colección de cuentos, Lecciones para un niño que llega tarde. Se trata de una compilación de dos previas colecciones (Las islas y Lecciones para un niño que llega tarde). Sobre ellos el critico Rodrigo Pinto dijo: “Los cuentos de Carlos Yushimito son una genuina sorpresa. Desgajados de un lugar específico, tanto desde la geografía como desde las tradicionales categorías a las que se apela para clasificar, parecen brotar desde un territorio nuevo, desde una zona fronteriza que siempre está más allá, en otro lado, bañada por otra luz. Yushimito habla desde otro lugar.”
Yushimito habló con Ñ digital en el improvisado lobby del primer piso de una pensión escondida dentro del Centro Cultural Recoleta. Ha venido a Buenos Aires para participar en el la serie de conferencias titulada La ciudad contada, Buenos Aires en la mirada de la nueva narrativa hispanoamericana. Sobre el antebrazo derecho tiene un gran tatuaje del ideograma en japonés que significa “El que tiene suerte.” También es el nombre de su abuelo, a quien nunca conoció, porque murió antes de que él naciera.
Muchos de estos cuentos son de 2005 y anteriores: ¿Cómo se siente leyéndolos ahora?
Como es un compilado de dos libros previos no pienso a este libro como una construcción orgánica. Yo lo veo como una unión de dos libros independientes cada cual, que si tenía una estructura que los unía. En Las islas, suele girar en torno un espacio geográfico que es imaginario. Y Lecciones para un niño que llega tarde se une por una temática que gira alrededor de las relaciones filiales, y sobretodo relaciones con el padre simbólico.
¿Y cómo nacen los cuentos? ¿Hay una imagen, una idea, una frase?
En general yo compongo a partir de imágenes. No siempre tengo un argumento en la cabeza. Y luego, suelo escribir mucho, pero corrijo demasiado. Soy muy autocrítico con respecto a lo que se va a publicar… Voy almacenando también anécdotas muy desordenadamente. No tengo una disciplina muy concreta… Siempre dejo y retomo los cuentos. Y a menudo los abandono. Es interesante el proceso cuando lo veo en perspectiva porque hay muchos cuentos que abandoné y después los releo… Y allí hay como una posición esquizofrénica con relación al quien escribe. Porque yo los leo y me parece a veces interesante – y esa es la situación en cual los termino. Me hace falta siempre ese distanciamiento crítico con respecto a lo que escribo. Si pasa esa etapa de cómo censura previa, entonces siento que tiene valor y lo puedo terminar.
¿Cuál fue su motivación para estudiar literatura a nivel doctoral? ¿Y cómo influyen esos estudios a su proceso creativo?
Yo decidí estudiar literatura muy temprano, porque hice el pregrado en Lima. Y luego lo abandoné, porque luego cuando uno termina los estudios de literatura en Lima se encuentra que no hay espacio en la academia para la inserción laboral. Entonces me dediqué a edición, periodismo y cosas de ese estilo. Y luego, cuando publiqué el libro en el 2006, surgió la posibilidad de hacer una maestría en los Estados Unidos, lo cual me pareció una forma de volver a lo que yo consideraba que era mi vocación. Y una vez que entras allí encuentras que tienes que asumir una posición de desdoblamiento. Porque tienes que ejercer muy mecánicamente, muy formalmente la critica; que, por otra parte, a mi me parece interesante… te organiza las lecturas… Es valioso como experiencia para mí porque como lector siempre fui desordenado. Me organizó. Como lector lo agradezco, pero del punto de vista creativo y en el ejercicio de la escritura, en ese punto hay esta posición de desdoblamiento que te obliga repensar y organizar. Pero lo bueno de la academia en los Estados Unidos es que te da mucho tiempo libre. Si te organizas bien puedes tener tres meses libres al año.
¿Cuan importante fue lo de Granta para usted?
Yo intento pensar Granta como una anécdota más, pero lo cierto es que, por razones concretas, no se puede negar que tuvo un impacto sobre la divulgación de lo que yo he escrito. Yo siempre publicaba en ediciones muy pequeñas y locales. Granta supone entonces una apertura al mercado. Pero me lo he tomado muy deportivamente… Encima yo intento no estar metido en los circuitos literarios. Mi vida gira más alrededor de la academia.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/ficcion/Carlos-Yushimito-entrevista_0_673132927.html
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