lunes, 22 de agosto de 2011
El concierto
Título original: Le concert. Dirección: Radu Mihaileanu. Países: Francia, Italia, Rumanía y Bélgica. Año: 2009. Duración: 119 min. Género: Comedia, musical. Interpretación: Alexei Guskov (Andrei), Mélanie Laurent (Anne-Marie), Dimitri Nazarov (Sacha), Valeri Barinov (Iván), Miou-Miou (Guylène), François Berléand (Olivier), Anna Kamenkova (Irina), Lionel Abelanski. Guión: Radu Mihaileanu; con la colaboración de Matthew Robbins y Alain-Michael Blanc; basado en un argumento de Héctor Cabello Reyes y Thierry Degrandi. Producción: Alain Attal. Música: Armand Amar. Fotografía: Laurent Dailland. Montaje: Ludovic Troch. Diseño de producción: Christian Niculescu y Stanislas Reydellet. Vestuario: Viorica Petrovici y Maira Ramedhan Lévy. Distribuidora: Vértigo Films. Estreno en Francia: 4 Noviembre 2009. Estreno en España: 12 Marzo 2010
El prestigio de la pobreza por Darío Rojo-Ñ
El inevitable relato de la construcción de la figura de un escritor es uno de esos tópicos que suelen emerger periódicamente en cualquier terreno en el que se cultive el gusto por las bellas letras. El tema –que no es otro que el de la vida del escritor, su voluntad de escritura, y sobre todo su incorporación en la materia misma de la literatura– se actualiza según las valoraciones que el tiempo aplique a la literatura y a la conducta de los hombres. De esa manera es que ciertos hechos son vertebrados por juicios de valor en pos de la efectividad de la creación de sentido y la articulación de la belleza. Esos hechos, al igual que determinadas conductas son, literalmente, innumerables, mas no sus regencias operacionales.
Respecto a estas regencias, considerando las menos comunes podríamos pensar que en tiempos de Federico II la habilidad de un escritor para cazar con aves era vista con buenos ojos, al punto de sumar en su valoración literaria por permitir a los lectores articular valencias abstractas y características de estilo por medio de ejemplos concretos relacionados con la vida. Así como también, en ese mundo en el que la cetrería es una actividad prestigiosa, el escritor por el simple hecho de pertenecer a ese mundo restringido se convierte en partícipe de ese prestigio. Aunque en este ejemplo excesivamente distante se alude a una habilidad específica, uno de los aspectos habituales que suele intervenir como regencia e influir entre las variables de lectura del combo obra-vida es probablemente la economía.
El lenguaje registra una relación entre la virtud y lo económico. En los términos nobleza y humildad se puede ver cómo, con valencias opuestas, están presentes tanto una cualidad espiritual como una diferente clase social. En un mundo totalmente alejado del presente y del espacio argentino, en una monarquía idílica de cuento de hadas un título de nobleza –que aludiera a gente proba y de máxima elevación moral– podría funcionar como un verdadero argumento de autoridad para convenir y solventar una visión "correcta" de la literatura frente a las otras que lejos están de hacer vibrar la cuerda que tensaría la historia mayor de esa rama del arte.
Construir un personaje
De modo equivalente podemos ver determinadas cualidades espirituales en la ausencia de la abundancia material, el esfuerzo, el modo de obtener lo que se tiene, la distancia con el exceso, las prebendas o los beneficios cercanos al poder. Y esto sumado a que en un mundo de valores simbólicos el talento –en teoría– no se puede comprar, una especie de pobreza se puede convertir en un privilegio. Dentro de esta dimensión económica, curiosamente el acento está puesto en el origen humilde –quizás sea para diferenciar la absorción de cultura en los casos en que no media la voluntad– y no en el presente que habitan los escritores en el que, en efecto, la subsistencia es un problema.
Si abandonamos las consideraciones respecto al carácter personal y volitivo de la construcción de un personaje, igualmente podemos observar factores en juego ajenos a toda intencionalidad del autor. Y con esta aclaración leer la solapa del libro El Campito, editado por Mondadori en 2009, en la que dice de su autor: "Juan Diego Incardona nació en Villa Celina, en 1971. Hijo de un tornero italiano y una maestra argentina, estudió en un colegio industrial, donde se recibió de técnico mecánico, y después Letras en la UBA". ¿Cuál es la intención de la editorial al privilegiar estos hechos? ¿Hay una idea de cierta fricción de idiomas? ¿El lenguaje técnico es una de las claves para comprender el mundo que esbozan las narraciones del escritor? ¿Se alude a que el sujeto en cuestión es poseedor de la doble ciudadanía? ¿O lo que se está diciendo es que el escritor no nació en una cuna de oro, y que en la eterna tensión de la literatura argentina hay aquí una postura tomada?
Pensando que esta breve semblanza quizás ayude a alguien a acompañar la lectura de la obra, así como habrá quienes ni siquiera crean importante recalar en ella. Pero las palabras siempre flotan y este breve texto lleva a decir a Cecilia Eraso en una reseña "Juan Diego Incardona dice de sí mismo ser hijo de un tornero italiano y de una maestra argentina. No se puede ser más progresista. El industrial humilde y la generadora de sentidos. El que hace las cosas y la que enseña los gestos..." Aparece con esto una manera de leerlo.
Con un espíritu similar, en una entrada del Diccionario razonado de la literatura y la crítica argentinas del siglo XX (El 8vo. Loco) se lee "Diana Bellessi, hija de inmigrantes italianos" lo que ahí mismo resuelve un problema escritural porque "la concepción de la poesía de Bellessi pasa por la oralidad, ya que rescata el carácter iletrado de su familia de origen. Al italiano que se hablaba en su casa, suma el 'sonido' de voces guaraníes o quechuas que escuchaba en boca de los trabajadores del campo de su provincia." Y en la misma tesitura nos enteramos de que "en 1975 retorna al país y preocupada por otra de sus constantes poéticas, la cuestión social, decide vivir en Fuerte Apache." No creo que sea necesario comentar esta cita, pero bien podríamos considerar que estos argumentos que se basan en la experiencia biográfica se encuadran en la figura del escritor prócer, en el que la dicha y el sufrimiento personal están unidos a los destinos de la patria, lo que automáticamente convierte a esa escritura en un bien nacional.
Estos ejemplos actualizan en un modo general distintas problemáticas. Pero, a la vez, pareciera que entorpecen la discusión sobre las obras, al crear una división moral de pertenencia, que ubica a quien las ponga en cuestión en un sitio ideológico reconocidamente condenable, sea cual sea el horizonte estético que se intenta poner en funcionamiento. De todos modos hay preguntas que seguramente siguen siendo válidas: ¿Se utiliza a la pobreza como símbolo de prestigio literario? ¿Existe un discurso que puede llegar a cobijar el usufructo de este desapego involuntario?
LITERATURA19/08/11 - 11:54
Respecto a estas regencias, considerando las menos comunes podríamos pensar que en tiempos de Federico II la habilidad de un escritor para cazar con aves era vista con buenos ojos, al punto de sumar en su valoración literaria por permitir a los lectores articular valencias abstractas y características de estilo por medio de ejemplos concretos relacionados con la vida. Así como también, en ese mundo en el que la cetrería es una actividad prestigiosa, el escritor por el simple hecho de pertenecer a ese mundo restringido se convierte en partícipe de ese prestigio. Aunque en este ejemplo excesivamente distante se alude a una habilidad específica, uno de los aspectos habituales que suele intervenir como regencia e influir entre las variables de lectura del combo obra-vida es probablemente la economía.
El lenguaje registra una relación entre la virtud y lo económico. En los términos nobleza y humildad se puede ver cómo, con valencias opuestas, están presentes tanto una cualidad espiritual como una diferente clase social. En un mundo totalmente alejado del presente y del espacio argentino, en una monarquía idílica de cuento de hadas un título de nobleza –que aludiera a gente proba y de máxima elevación moral– podría funcionar como un verdadero argumento de autoridad para convenir y solventar una visión "correcta" de la literatura frente a las otras que lejos están de hacer vibrar la cuerda que tensaría la historia mayor de esa rama del arte.
Construir un personaje
De modo equivalente podemos ver determinadas cualidades espirituales en la ausencia de la abundancia material, el esfuerzo, el modo de obtener lo que se tiene, la distancia con el exceso, las prebendas o los beneficios cercanos al poder. Y esto sumado a que en un mundo de valores simbólicos el talento –en teoría– no se puede comprar, una especie de pobreza se puede convertir en un privilegio. Dentro de esta dimensión económica, curiosamente el acento está puesto en el origen humilde –quizás sea para diferenciar la absorción de cultura en los casos en que no media la voluntad– y no en el presente que habitan los escritores en el que, en efecto, la subsistencia es un problema.
Si abandonamos las consideraciones respecto al carácter personal y volitivo de la construcción de un personaje, igualmente podemos observar factores en juego ajenos a toda intencionalidad del autor. Y con esta aclaración leer la solapa del libro El Campito, editado por Mondadori en 2009, en la que dice de su autor: "Juan Diego Incardona nació en Villa Celina, en 1971. Hijo de un tornero italiano y una maestra argentina, estudió en un colegio industrial, donde se recibió de técnico mecánico, y después Letras en la UBA". ¿Cuál es la intención de la editorial al privilegiar estos hechos? ¿Hay una idea de cierta fricción de idiomas? ¿El lenguaje técnico es una de las claves para comprender el mundo que esbozan las narraciones del escritor? ¿Se alude a que el sujeto en cuestión es poseedor de la doble ciudadanía? ¿O lo que se está diciendo es que el escritor no nació en una cuna de oro, y que en la eterna tensión de la literatura argentina hay aquí una postura tomada?
Pensando que esta breve semblanza quizás ayude a alguien a acompañar la lectura de la obra, así como habrá quienes ni siquiera crean importante recalar en ella. Pero las palabras siempre flotan y este breve texto lleva a decir a Cecilia Eraso en una reseña "Juan Diego Incardona dice de sí mismo ser hijo de un tornero italiano y de una maestra argentina. No se puede ser más progresista. El industrial humilde y la generadora de sentidos. El que hace las cosas y la que enseña los gestos..." Aparece con esto una manera de leerlo.
Con un espíritu similar, en una entrada del Diccionario razonado de la literatura y la crítica argentinas del siglo XX (El 8vo. Loco) se lee "Diana Bellessi, hija de inmigrantes italianos" lo que ahí mismo resuelve un problema escritural porque "la concepción de la poesía de Bellessi pasa por la oralidad, ya que rescata el carácter iletrado de su familia de origen. Al italiano que se hablaba en su casa, suma el 'sonido' de voces guaraníes o quechuas que escuchaba en boca de los trabajadores del campo de su provincia." Y en la misma tesitura nos enteramos de que "en 1975 retorna al país y preocupada por otra de sus constantes poéticas, la cuestión social, decide vivir en Fuerte Apache." No creo que sea necesario comentar esta cita, pero bien podríamos considerar que estos argumentos que se basan en la experiencia biográfica se encuadran en la figura del escritor prócer, en el que la dicha y el sufrimiento personal están unidos a los destinos de la patria, lo que automáticamente convierte a esa escritura en un bien nacional.
Estos ejemplos actualizan en un modo general distintas problemáticas. Pero, a la vez, pareciera que entorpecen la discusión sobre las obras, al crear una división moral de pertenencia, que ubica a quien las ponga en cuestión en un sitio ideológico reconocidamente condenable, sea cual sea el horizonte estético que se intenta poner en funcionamiento. De todos modos hay preguntas que seguramente siguen siendo válidas: ¿Se utiliza a la pobreza como símbolo de prestigio literario? ¿Existe un discurso que puede llegar a cobijar el usufructo de este desapego involuntario?
LITERATURA19/08/11 - 11:54
Artículo de Canaparo en "Confines"
portada
La finalidad literaria
Claudio Canaparo
Aquello que podríamos entender como el pensamiento rioplatense puede caracterizarse como un problema aristotélico por cuanto la noción de fin se entiende con frecuencia con relación a la idea de causa –sea ésta lógica o ideológica. Como se sabe, el vocablo “fin” traduce el griego teloz, que originariamente significaba “cinta”, “venda”, “vendaje” o “ligadura”. Desde entonces, teloz también ha sido entendido como “límite”, como “cumplimiento” y asimismo como “resultado” o “salida”. Cicerón resume esta variedad diciendo que teloz puede ser expresado como extremum (término extremo o final), como ultimum (objeto último u objetivo) y como summun (término supremo). Por último, el “fin” ha sido igualmente entendido en cuanto delimitación y, de cierta manera, en cuanto horizonte (oroz) de algo. Cuando alguien sostiene que el pensamiento rioplatense es un pensamiento literario, es esto último aquello que quiere significar.
Traer a colación entonces esta situación y esta etimología viene a cuento porque la hipótesis de este escrito es que la idea de literatura que prima en el ámbito rioplatense puede ser caracterizada en general como un problema de finalidad. La distinción corriente entre “fin” y “finalidad” –que traduce la distinción entre la causa final aristotélica y el fin en sí mismo– no es realizable –de acuerdo con nuestra hipótesis– en la mencionada idea de literatura. De allí que al explorar la noción local de literatura se presente da capo un problema epistémico: referir lo literario no es sólo definirlo por relación a un fin sino lucubrar el fin en sí mismo. La indistinción de eso que podríamos indicar como “lo literario” con relación a diversas disciplinas, la idea misma de que hay algo “literario” en cada disciplina, constituye un credo rioplatense que se remite al siglo XIX y a la idea de una República –sea de las Letras como de las Instituciones.
La ficción del folklore local
La teoría acerca de la literatura es presentada en la actualidad como lo literario en sí mismo –eso que podríamos indicar como literaturidad. Y esta persecución abstracta y académica de legitimidad sin duda puede ser entendida cuando se observa que lo literario en cuanto tal no se sostiene ya por sí mismo en sentido conceptual: el lenguaje ha dejado de ser un problema para aquello que en la actualidad es presentado por las editoriales como literatura. A diferencia de lo que sucedería durante el siglo XX, aquello que se entiende en la actualidad de las culturas dominantes por literatura no es ni lingüístico ni filosófico. La predicción de Jean-François Lyotard (1924-1998), quien en 1979 postulaba la periodización de la producción literaria (journalism), en el contexto de una cultura analítica en declive, es sin duda un hecho que pocos se animarían a cuestionar, aunque muchos lo ignoren por interés pecuniario. Las desleídas polémicas acerca de la tarea de lo literario en el ámbito local constituyen una ilustración contundente. Los artificios mediáticos locales entre Damián Tabarovsky (1967- ) y Guillermo Martínez (1962- ), así como los disparos en la sombra entre Tomás Eloy Martínez (1934- ) y Ricardo Piglia (1941- ), para no mencionar los patéticos comentarios de varios jubilados de la calle Puán, entre otras manifestaciones, conforman una antología casi perfecta de esta ilustración.
Y hay también otra cuestión respecto de este claim académico: la más generalizada forma de reivindicar una legitimidad para lo literario es asociarlo con una teoría de la ficción. Juan José Saer (1937-2005) y el ya mencionado Ricardo Piglia, entre otros, constituyen acabados ejemplos rioplatenses al respecto. Para decirlo en breve: definir un concepto de literatura en el Río de la Plata es ab initium plantear una teoría de la ficción. La imposibilidad de definir lo literario a partir de una práctica editorial o de una específica función comunitaria –como por ejemplo con eugenismo cierto solía hacer Borges– se puede explicar, como hemos sugerido, a partir de la autorreferencialidad que significa en el ámbito local la literatura dentro de la literatura. La escasa audiencia que la denominada literatura local tiene en el dominio internacional –cuando menos comparada con otras localidades en donde la producción literaria es significativamente menor– puede asimismo referirse a este problema endogámico y paradójico: la legitimidad de lo que se escribe viene de un afuera simbólico (valor cultural) pero que busca autenticarse sólo a partir de un grupo minoritario de lectores locales (valor institucional). Después de Borges, autores como M. Puig, A. Posse y C. Aira, entre unos pocos, constituyen sin duda la excepción a esta cuestión de una audiencia comercial reducida, pero la confirmación de una lectura autentificable sólo localmente. Los veinte años que Respiración artificial tardó en tener una minúscula y casi anónima edicion ibérica –por citar otro ejemplo– constituye una metáfora clara al respecto. Más aún, la difusión comercial alcanzada por algunos autores como los mencionados se debe en gran medida al hecho folklórico de constituir “literatura latinoamericana”, cuya proporción en el mercado debe obviamente ser cubierta. Y he aquí el punto que nos interesa explorar: aquello que se entiende en la actualidad por literatura se vincula menos con un texto determinado que con las funciones paratextuales que implica –o, más concretamente, con las funciones paratextuales que el texto mismo es puesto a ejercer. Que muchos autores locales tengan ediciones en otras lenguas no castellanas, por ejemplo, se explica menos por la calidad de una prosa que por las mañas y artimañas de algunos editores y agentes literarios –además, como ya dijimos, del aspecto folklórico que ejercen en el mercado no-local.
El contexto cognitivo
Dada la paratextualidad que mencionamos, puede entenderse por qué, a diferencia de lo que sucede en otras latitudes, en el Río de la Plata lo literario –mejor dicho, eso que indicaremos como la literaturidad– impregna casi todas las narraciones en sentido epistémico y sin importar las disciplinas o, mejor dicho, las narraciones que las disciplinas hacen de sí mismas cuando tienen que definir lo que son o constituyen. Explicar las condiciones de este conocer local entonces, es comprehender en gran medida cómo funciona esta literaturidad o, al menos, las condiciones en que se genera.
La preocupación acerca de una metodología en la producción científica, como ya ha demostrado Paul Feyerabend (1924-1994), y que también domina las preocupaciones epistémicas locales, constituye de por sí una perspectiva. La idea en dicho contexto de una doble metodología –ciencias naturales, ciencias humanas– atraviesa como es sabido las preocupaciones filosóficas en sentido historiográfico desde Immanuel Kant (1724-1804) en adelante. Y, al menos luego del primer Karl Popper (1902-1994), es tal vez Georg von Wright (1916-2003) en Explanation and Understanding (1971) quien mejor expone y resume esta perspectiva historiográfica.
La objeción de Feyerabend no se refería sólo al historicismo cierto de una cuestión acerca de algo denominado metodología –legislar sobre métodos, si se excluye el determinismo lógico como posibilidad, necesariamente es referirse a un sucedido, a algo ya pasado– del conocimiento sino, más relevante aún, al hecho de que tal distinción carece de relevancia cognitiva en un mundo donde las paradojas e inconmensurabilidades constituyen la base de las teorías. Aspecto éste que con gran sutileza Jean-François Lyotard retomará en Le différend (1983). De manera tal que el discurrir epistémico local se halla atravesado por una gran paradoja: las teorías constituyen un principio de entendimiento básico, pero la explicación de la explicación que constituye el objeto de esas teorías es al mismo tiempo otra teoría. La acepción de Paul Ricoeur (1913-2005) acerca de que la definición de metáfora está constituida por otra metáfora, parece conformar un paradigma insuperable del ámbito local.
Esta breve introducción bibliográfica pretende servir entonces para situar la idea de literatura de la crítica literaria que, en su máxima aspiración local, expone esta especificidad de corte kantiano como el máximo valor y argumento de legitimación. Y aquello que resulta realmente difícil es, bajo las condiciones de producción del conocimiento actuales, seguir pensando que existe algo específicamente literario con el sentido decimonónico que resulta del planteo de los críticos a partir de la perspectiva epistémica de von Wright. Que tal planteo persista con fuerza entre editores, periodistas y académicos, que en el mercado se ocupen de aquello que aún se indica como literatura, responde menos a explicaciones intelectuales que a estrategias institucionales, como por ejemplo bien señalara Pierre Bourdieu (1930-2002) al analizar el mundo académico de las Grande École en Francia. Las perspectivas historicistas en el sentido antes mencionado, como creo resulta evidente, poseen una relación natural con estrategias y justificaciones institucionales.
Un verdadero estudio “literario” local entonces no debería referirse tanto a tramas escritas en el siglo XIX o XX como a los comportamientos editoriales, comerciales y a las estrategias institucionales de los autores, es decir, al lenguaje que estos actores producen, a sus condiciones y a los cambios a que se hallan sujetos. Y tal vez allí podríamos entonces comenzar a desentrañar la componenda que hace posible, por ejemplo, que una misma persona sea crítico literario en un periódico, agente literario local, editor en el mercado y académico en la universidad.
El mal literario: la literaturidad
La hipótesis de quienes sostienen una teoría de la ficción como fundamento de la actividad literaria (Saer, Piglia, etc.) es que el concepto de ficción es el más abarcativo y poderoso desde el punto de vista semántico. Nada más ilusorio. La idea de ficción está ligada a una forma específica de producción literaria –la novela–, a una idea específica de autoría –el autor-periodista decimonónico– y a una noción del hecho literario que se asienta en una naif teoría de la representatividad de lo real –el naturalismo y el cientificismo filosóficos. Como ya ha sido puntualizado en otras áreas no literarias de estudio, la noción de ficción en el mundo contemporáneo no significa porque pretende significarlo todo. No hace falta explayarse acerca de las consecuencias epistémicas analizadas por ejemplo por Jean-François Lyotard o Paul Ricoeur respecto de la desaparición de los Grandes Relatos.
Bajo similares condiciones se produce un entanglement entre literatura y periodismo, no sólo por el cierto hecho biográfico de que la inmensa mayoría de los autores literarios posee credencial –material o imaginaria– de periodista, sino sobre todo por la común acepción epistémica de considerar a la escritura como una especie de instrumento invisible, maleable en apariencia a las pretenciones institucionales, biográficas o científicas de dichos autores. Sea por el extremo de una ignorancia objetivista o por el extremo de una confesión íntima convertida en narración, la gran mayoría de los autores literarios locales –narradores y críticos por igual–, pese a que en algunos casos se asegura lo contrario, considera a la escritura como un invisible device, es decir, como un instrumento maleable al ciento por ciento. Esto, como se sabe, ya ha sido comentado por filósofos europeos, bajo el nombre de journalism o, mejor dicho, de “journalisation" de la literatura. Y la consecuencia más inmediata de esta condición, como los mismos mencionados filósofos han puntualizado, es que la idea de que lo que entendemos por literatura se ha anglosaxonizado: con el precepto de que debe escribirse para ser entendido, sólo se publica aquello que puede ser estandarizado en términos de media o de lenguaje institucional de una determinada comunidad. Situación que no deja de tener un giro paradójico en el ámbito local: “escribir en difícil” ya no es efectivo no tanto porque nadie lo entienda –según creen algunos– como porque en sentido institucional ya no sirve y, en una estrategia autoral a largo plazo, se convierte en “una concesión al enemigo”.
La penetración de este modelo anglosajón –por llamarlo de alguna manera– no ha llevado a los autores locales a escribir en inglés; por el contrario, de manera paradójica, esta posibilidad es descartada ab initio con más ahínco que en el pasado y sin embargo escribir para la comunidad de adeptos se ha vuelto la norma de legitimidad y autenticidad semántica. La gran cantidad de referencias inmediatas y locales, por ejemplo, que los autores rioplatenses emplean en sus escritos se explicarían menos por un “compromiso con el presente” –del todo ilusorio a pesar de los académicos norteamericanos que se ocupan del asunto– que por una estrategia de contar lo que pasa en donde la escritura ha sido reducida a posición menor e instrumental.
Escribir “literariamente”, tanto como “críticamente”, se ha convertido en el Río de la Plata, como nunca antes, en una actividad corporativa y mediática en la que los resultados simbólicos y pecuniarios deben ser tangibles e inmediatos. Desde un punto de vista cultural, éstas son las verdaderas “invasiones inglesas”, por indicarlas de una forma histórica y según su proveniencia. De manera tal que, cuanto más “literario” se pretende un autor, menos relación con el espacio local posee y más conectado se halla con la idea del ámbito local como un mercado cultural periférico. Los variopintos autores literarios que contribuyen con su pluma en algunos periódicos de la Península Ibérica –cuya tarea principal consiste no por casualidad en “contar lo que pasa culturalmente en las capitales europeas” a los indígenas– constituyen un ejemplo interesante de esta situación.
El sentido de literaturidad como lo específico literario, como aquello que determina la especificidad de lo literario, no constituye ya una teoría o una realización lingüística, como se supuso durante gran parte del siglo XX, sino la ejecución lisa y llana de la literalidad, de lo literal en el sentido más estricto. El problema actual de lo que se llama literatura –y en lo que se iguala como decimos con la actividad periodística– es de significar lo que se dice o, dicho más sencillamente, que lo que es –aquello que significa– es lo que se dice. La dificultad o la cuestión de la interpretación en sentido hermenéutico es algo que ha desaparecido del horizonte de aquello que en la actualidad se entiende como literario. Y se entiende así mucho mejor la perspectiva escrituraria antes indicada.
La literatura –y en ello incluimos la llamada crítica literaria, los ensayos literarios y los debates acerca de la literatura– es una actividad periodística en sentido estricto: (1) existe semánticamente sólo en el mercado, (2) significar lo que se dice es su tarea primordial, (3) transmitir información agota el canal de comunicación con los lectores y, por último, (4) posee un ciclo de vida –de circulación– altamente limitado.
La literaturidad, en resumidas cuentas –por su carácter periodístico y por su situación epistémica en el contexto de una teoría actual del conocer–, es aquella actividad de escritura que adquiere significado a partir del paratexto. La insólita y efímera disputa acerca de la autenticidad de la trama de la premiada novela de Martín Caparrós (1957- ) Valfierno (2004) constituye sin duda en este sentido un caso casi insuperable. Insólita digo porque que dos o varios autores rioplatenses discutan la legitimidad autoral de contar un evento europeo es algo que sólo puede suceder en el Río de la Plata. De todas maneras, esto no debería de asombrar cuando, al observar las revistas literarias o culturales locales, y debido siempre a esta mencionada literaturidad, uno se encuentra naturalmente en las portadas con más nombres de autores europeos que locales. La paratextualidad en este sentido es quien realmente significa y da sentido al objeto cultural en cuestión. Y no es necesario puntualizar las “libertades” historiográficas –así como hermenéuticas y temporales– que dicha perspectiva, en un ambiente cultural donde la necrofilia aún produce muertos bibliográficos antes que biológicos genera.
La finalidad sin fin
El gran desafío cultural que este estancamiento epistémico de lo literario en términos locales genera, se traduce en una especie de obnubilación analítica por la cual, si bien en lo inmediato prima un pragmatismo supino guiado por valores simbólicos o pecuniarios, a largo plazo, por el contrario, el entendimiento es guiado por una perspectiva ilusoria y sumamente naif acerca de lo que sucede en otras latitudes y de las posibles conexiones con el ámbito local.
El límite del pensamiento contemporáneo está signado menos por el destino de instituciones políticas o académicas que por las posibilidades de concebir lo diverso, el cambio y las alternativas lingüísticas. Todo esto ya fue expuesto con brevedad y eficacia por Jean-François Lyotard en Le différend (1983). Y todo ello resultaría un detalle cultural menor en el Río de la Plata si no fuese por el hecho ya mencionado del entanglement que existe entre una noción de literatura y la acepción misma de pensamiento, de manera tal que los límites de lo posible en términos cognitivos se constituyen en inútiles fines literarios. Y si además se tiene en cuenta la local confusión entre finalidad y fin, se comprehende rápidamente la relevancia que posee la escritura del presente o, mejor dicho, la escritura de lo posible como única forma de mencionar, de indicar, la expectativa del porvenir. En pocas palabras: el presente no existe como tal sino a partir del horizonte de espera de lo que aún no tiene nombre ni locación. Y, claro está, el entendimiento del presente aparece entonces como la cuestión filosófica principal, sea este presente actual o un presente que ya fue. Y la producción literaria podría cumplir aquí una tarea interesante si en lugar de una actividad periodística estuviese planteada como un problema de escritura y lenguaje. Borges desde la tumba sonríe seguro de sí al constatar que, aún tantos años después, los autores locales siguen confundiendo la realidad con el cuerpo 12.
Las “ligaduras” de la diversidad
El estancamiento cultural sobre el que se basan los desarrollos literarios actuales responde entonces a una forma de concebir el pensamiento en donde se ignoran los problemas epistémicos que plantea la diversidad que caracteriza todo presente o, mejor dicho, las cuestiones que plantea todo devenir que no tiene nombre. La obsesión de aquello que en el Río de la Plata se entiende como literario con contar lo que pasa no es algo que sea atribuible sólo a un período del siglo XX sino que atraviesa gran parte de la historiografía.
No deja de ser interesante observar que la complejidad necesaria que se atribuye a la escritura literaria –el “escribir difícil”– no posee un co-relato epistémico, puesto que la inmensa mayoría de autores y críticos posee todavía una epistemología de carácter decimonónico en donde la realidad y la naturaleza, por ejemplo, siguen siendo entendidas como absolutas y kantianamente inaccesibles. La gran mayoría de los pactos de lectura o de los léxicos subyacentes –enciclopedias, diccionarios– en la producción narrativa de los autores literarios locales así lo prueba.
Sin embargo, un entendimiento filosófico del presente, como Lyotard ya notara en el mencionado Le différend, afronta tres posibles situaciones: (a) o los desarrollos y argumentaciones se realizan por analogía o simetría (causalidad, racionalidad, lógica); (b) o los desarrollos y argumentaciones se llevan a cabo por medio de paradojas (modernidad, clasificaciones históricas, taxonomías); (c) o los desarrollos y argumentaciones se establecen por medio de inconmensurabilidades. En sentido histórico y calendario podría decirse brevemente que el primer planteo dominó el pensamiento del siglo XIX, el segundo planteo habría caracterizado mayormente las cuestiones filosóficas del siglo XX y el último definiría la llamada post-modernidad o post-racionalidad del pensamiento. De todos modos, aquello que define nuestro tiempo es la contemporaneidad y constante cambio de estas tres situaciones, ya que, aun cuando diversos períodos históricos pueden ser asociados a una forma en particular, como ya sugerimos, las restantes no desaparecen sino que se transforman y perviven.
La hipótesis que aquí presento es que, dadas las condiciones locales ya analizadas, esta situación descripta por Lyotard se halla extremada en ámbitos periféricos como el rioplatense, y de allí entonces su pertinencia. Más aún, diría que habría todavía una forma local más que agregar al entendimiento del presente y que consistiría en (d) una cuarta situación posible donde el entendimiento filosófico del presente se instrumenta cuando los desarrollos y argumentaciones se realizan por medio de la escritura o a partir de una noción de pensamiento en el sentido del llamado constructivismo radical (von Glasersfeld, Piaget). Los desarrollos y cuestiones estarían signados allí por una idea de poética (poiesis) en sentido aristotélico, es decir, por un hacer creativo.
Y en este contexto es dable recordar que aquello que caracteriza nuestro pensamiento de la contemporaneidad, siempre según Lyotard, es justamente que estos tres aspectos –o cuatro si se quiere– funcionan como límite de lo pensable, no como posibilidad o apertura. Y es aquí donde puede constatarse el malentendido que existe entre los exegetas locales de lo europeo, cuando invierten sin notar los planteos de pensadores europeos, presentándolos como pensadores de lo posible cuando en realidad, en la historiografía filosófica europea, claramente se sitúan como autores de los límites y las fronteras. Los casos de Jacques Derrida (1930- 2005) y Gilles Deleuze (1925-1995) me parecen los más destacables en los últimos años.
Y seguramente es ya obvio al lector que la hipótesis final a plantear aquí es que una actividad literaria consecuente y eficaz debiera ser una escritura que establezca diversas conexiones (“ligaduras”) entre estas formas epistémicas de construir el presente como fase fundamental y previa para lucubrar una teoría del conocimiento.
Situación ésta que sin duda caracteriza y distingue culturalmente al Río de la Plata de otros ámbitos y latitudes. Siendo claro entonces que la situación periférica de lo que podríamos indicar como la cultura rioplatense no es una cuestión de autenticidad u originalidad sino de diversidad de lo igual respecto de los centros culturales dominantes.
La vuelta como fin local
Volvemos entonces, para concluir, al planteo artistotélico inicial: cuando el fin (causa final) y la finalidad (fin en sí mismo) constituyen una misma cosa, cuando la noción de fin se confunde con la acepción de causa, más que una cuestión conceptual tenemos un problema epistémico, por cuanto el lenguaje –o la escritura que, en este contexto, viene malamente a significar lo mismo– ya no significa lo que dice. Y por ello es que, hacia fines del siglo XX, no pocos autores locales invirtieron no poco tiempo en tratar de ilustrar este problema en las tramas de sus libros, aunque siempre quedándose a mitad de camino, como ya fue argumentado.
Predecir bajo estas condiciones un cambio literario, una vuelta al lenguaje y a la escritura, es tan incierto como sostener que los folkloristas locales que han alcanzado un cierto suceso de ventas en el mercado internacional van a re-escribir la historia de la literatura local después de Borges. Es probable sin embargo que las condiciones del conocer local, la manera en que las ideas y la cultura evolucionan, sean afrontadas como problema en otras áreas o disciplinas menos comprometidas con la literaturidad. Por paradójico no deja de ser cierto que quienes se ocupan específicamente de la cultura y de la evolución de las ideas, a juzgar por la pobreza epistémica ya mencionada, son los menos indicados para dedicarse al argumento. Es probable que quienes no estén interesados por dicho argumento en particular sean quienes a largo plazo realmente generen los cambios más interesantes.
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Pensamiento de los confines, n. 19, Junio de 2007 / Págs. 111 - 117
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domingo, 14 de agosto de 2011
El otoño del sicario-Radar Libros
DOMINGO, 14 DE AGOSTO DE 2011
El otoño del sicario
El lujo, los excesos y la violencia emergen como los contenidos más fascinantes de una nueva narrativa y una nueva crónica periodística en América latina. La crítica ecuatoriana Gabriela Polit se dedicó a investigar la narcoliteratura que creció como expresión estética, en especial en Colombia y México. De paso por Argentina, Polit habla en esta entrevista de los libros de Fernando Vallejo, del periodista mexicano Alejandro Almazán, de los sicarios como los nuevos antihéroes románticos y de los narcos como caudillos que aspiran a un Estado paralelo.
Por Emilio Ruchansky
Colombia y México comparten el gusto por la cumbia, las playas de arena blanca y también una guerra permanente contra las drogas, sponsoreada por el gobierno norteamericano. En las dos últimas décadas, los periodistas y escritores que retratan la narcocultura en ambos países resultaron favorecidos por la industria cultural. Por lo pronto, el tema resulta tentador, narrativamente hablando. Abundan la traición, la lujuria, el riesgo y los crímenes en medio de una constante ilegalidad. Al mismo tiempo, la representación estética del fenómeno implica tomar ciertas posturas políticas y éticas. No tomarlas también configura una postura ¿o solo una pose? La investigadora ecuatoriana Gabriela Polit recorrió los dos países y entrevistó autores y lectores en busca de “hacer mapas de producción” de las novelas de narco en ciudades emblemas del narcotráfico como Medellín en Colombia y Culiacán en México. Es probable que no exista una división internacional del trabajo del narrador, pero sí hay tendencias. Y son más editoriales que literarias o periodísticas. “Ahora lo que caracteriza a América latina son novelas de violencia –dice Polit–, de ciudades sumamente violentas con protagonistas que son jovencitos y donde está muy presente esa idea del ángel caído porque los sicarios son chicos, con caras de niños, matando de una forma brutal.”
Polit es profesora de literatura en la Universidad de Austin, en el estado norteamericano de Texas, y a principios de este mes estuvo como invitada en el taller de “Crónicas de narcocultura” en la Universidad de San Martín, auspiciado por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. Entre otros libros, publicó en 2008 Cosas de hombres. Escritores y caudillos en la literatura latinoamericana del siglo XX (Beatriz Viterbo Editores) y una serie de artículos con diversos enfoques sobre narcotráfico, género y literatura.
“Sicarios, Delirantes y los efectos del narcotráfico en la literatura colombiana” y “La persuasiva escritura del crimen: literatura y narcotráfico” son dos ensayos en los que Polit analiza, entre otros textos, La Virgen de los Sicarios del colombiano (nacionalizado mexicano) Fernando Vallejo y Entre Perros, del periodista mexicano Alejandro Almazán. Ambas obras están narradas en primera persona, pero a través de un trabajo de hipercontextualización, Polit desgrana los modos de producción, la visión del conflicto, las elecciones éticas y los riesgos estéticos de ambos autores. Y todo esto, sin caer en lo políticamente correcto.
Fernando Vallejo
UN PAISA PROVOCADOR
El artículo de Polit “Sicarios, Delirantes...” comienza con una cita de Carlos Monsiváis, extraída de El narcotráfico y sus legiones, que trasluce una primera postura de esta investigadora ecuatoriana. “La emergencia del narco no es ni la causa ni la consecuencia de la pérdida de valores; es, hasta hoy, el episodio más grave de la criminalidad neoliberal”, escribió Monsiváis. Basada en el filósofo Emmanuel Levinas, Polit reafirma que “hay una dimensión ética en la lectura crítica” en ese artículo.
Usted señala que Vallejo, en La Virgen de los Sicarios, se limita a reproducir la imagen imperante de los sicarios y eso garantiza el éxito de su propuesta y refuerza una imagen hegemónica.
–Cuando leí esa novela estaba leyendo la producción literaria con un pie en un cuestionamiento ético, pero el planteamiento se modificó cuando fui a Medellín y entendí algo del campo cultural local y la percepción que hay de Vallejos ahí. Creo que la respuesta para hablar de la ética es una hipercontextualización. El planteamiento ético siempre responde a una cantidad de matrices y parámetros que la ubican específicamente y un poco eso fue lo que me hizo dar el salto: “Ok, leo novelas y son trabajos de ficción y me interesa la literatura como un discurso, pero quiero conocer cuál es el entramado social y cultural desde donde se producen y dónde se perciben”. Ahí me di cuenta de que mirar la narrativa del narco en esta hipercontextualización me acercaba a algo de la narrativa de lo que te aleja el mercado cultural. El mercado cultural que ofrece por igual una novela buena como La Virgen de los Sicarios o una novela mediocre como Rosario Tijeras.
Su lectura involucra las relaciones sociales de la producción literaria.
–Hago una lectura no solo estrictamente literaria, más cultural de esta producción y, a la vez, a mí lo que me interesa es leer una novela que disfrute. Puede ser la prosa, la manera en cómo se crean los ambientes, las atmósferas. Yo creo que esa novela es buena por un planteamiento literario pero muy problemática dentro del contexto colombiano.
Usted critica la misoginia de Vallejo, por ejemplo.
–Mi falta de tolerancia no es porque soy mujer solamente, sino porque toda la cultura del narco, y eso creo se aplica a varios lugares, es de un discurso tan misógino y las violencias masivas, las matanzas de las que oímos, esconden una violencia interna, de espacios íntimos, con niños, que lo que está dejando como rezago es una cultura que achata cualquier logro, tanto en Sinaloa como en Medellín. Yo no entrevisté a una sola escritora en ninguno de los dos lugares. Visité las librerías, los teatros y no vi mujeres. Y no digo que no haya, pero no tienen el mismo acceso que los hombres.
¿Cuál es su lectura sobre los elementos inmanentes del fenómeno de la ficción sobre el mundo del narco?
–Que tiene un montón de elementos para grandes relatos policiales: hay muerte, violencia, dinero. Además está la condición misma de un negocio ilegal, donde las leyes vienen por cuestiones más atávicas: lazos familiares, por ejemplo, y también otra serie de elementos que regulan un negocio ilegal y no pasan por la modernidad de un Estado sino por todas las relaciones que establecen justamente fuera de ese Estado. Llevado a la ficción, obviamente tiene un campo: la tradición, el machismo, la religión, la virgen, las imágenes, lo sagrado, lo profano, el honor, todo siempre atravesado por la corriente de sangre. Es un campo muy fértil.
¿Tiene raíces literarias?
–Si pienso en las novelas de caudillos, que investigué antes de llegar al narco, tienes un montón de cosas que se repiten: hay una cosa ambigua entre lo detestable que es el caudillo y lo fascinante que es una hipermasculinidad que todo lo puede, el poder que tiene. Es muy parecido a lo que pasa con el narco. Novelas como El Señor Presidente, Yo el Supremo, El otoño del patriarca, La muerte de Artemio Cruz, incluso Fin de fiesta o El incendio y las vísperas de Beatriz Guido. Desde el punto de vista de género, que está en ella y en algunas autoras mexicanas, cuando hablan de caudillos tienen una percepción de esa masculinidad como algo que los personajes tuvieron que ir construyendo, mientras que para los escritores, ese super poder, ese autoritarismo, es algo que viene dado con ese personaje. Esa perspectiva devela una construcción de la masculinidad como cierta pose. Diría que el caudillo es un arquetipo masculino que después se reproduce con otras características, en lo narco.
¿Cuáles son las diferencias y las similitudes?
–Con el caudillo es un mapa más claro políticamente, se critica a un tirano desde la izquierda. Ahora el Mal es mucho más etéreo, entonces ¿cómo representar a ese sicario que es víctima y verdugo a la vez? Cuando uno piensa en los muchachos de 17 años matando por plata no los puedes tomar como verdugos solamente. Hay una historia por la que llega a eso y ahí salgo de la ficción. Fui a los archivos de Medellín para ver cómo se reportaba la muerte de Rodrigo Lara Bonilla, el ministro de Justicia, que fue el hito de la aparición del sicario, y si tú ves las fotos de los diarios un mes antes, el narco está en la página 6 o 7, es una noticia desperdigada. El asesinato convierte en guerra el asunto del narco pero solo aparece la cara de un muchachito contratado por Pablo Escobar. Pero era el autor material, no ideológico. Ya no hay un mundo donde el escritor, el poeta, de manera romántica, al escribir contra el tirano de alguna manera lo asesina aunque sea metafóricamente.
¿Cómo considera la literatura de Fernando Vallejo en este contexto?
–La Virgen de los Sicarios se sostiene en profundos pilares literarios que no funcionan en otras novelas que tratan de acercarse al realismo y terminan siendo clichés. Leí bastantes artículos para escribir el mío y la crítica iba de la A la Z: los que veían una ironía o un protofascismo, creo que todos se sostenían. Más allá del logro o no logro de novelas como ésta, donde creo que mi trabajo podría aportar algo es en entender que el narcotráfico es un gran paraguas bajo el que están cosas totalmente distintas, y hay que entender estos contextos muy acotadamente para entender las diferencias que hay dentro de la cultura narco.
Usted analiza el filtro ético del uso de este género.
–Yo creo que Vallejo, la persona y el personaje, tiene una postura muy clara en sus declaraciones en público. Es como una extensión de esa estética que presenta. Hace como una performance y es muy coherente consigo mismo en ser un provocador.
Ser provocador no equivale a ser irresponsable.
–No es responsable y ese es el éxito en sus novelas, que es un poco lo que sigue manteniendo por fuera de las novelas. Tiene una irreverencia muy arraigada, eso es muy paisa, muy antioqueño. Es lo que hace que los paisas sí lo lean como una ironía, una ironía compartida.
Alejandro Almazan
EL REFUGIO LITERARIO
Alejandro Almazán vive amenazado, más de una vez caminó custodiado. Es un cronista de la cultura narco en Sinaloa, sede de uno de los cárteles más grandes de narcotráfico mexicano, donde la guerra contra las drogas se cobró más 40 mil muertos en menos de un lustro. Ganó el premio nacional de periodismo de su país en 2004, con Lino Portillo, asesino a sueldo, y escribió una novela llamada Entre perros, en primera persona, sobre un periodista que juega sucio para tener primicias. “Yo prefiero, donde la verdad es importante, escribir ficción”, dijo Virgina Wolf. Polit la cita. En parte, explica el paso trasnochado que hace Almazán del periodismo a la ficción.
Cuando menciona a Vallejo da la impresión de una mirada de la élite sobre los sicarios, en cambio Almazán, por venir del periodismo, parece hacer un movimiento opuesto, de abajo hacia arriba. ¿Cómo es ese otro movimiento?
–En el caso de Almazán, yo creo que él pelea mucho en la novela por desprenderse de la mirada periodística para incurrir en la construcción de personajes más épicos. Para mí, esa novela refleja lo que está pasando ahora en México. La imposibilidad de narrar esa violencia, al menos en Almazán, da paso a un giro cuando se enfrenta a la cuestión del asesino que narra el placer de matar, un momento espectacular de la novela. No te narra solo el asesinato, ni que el tipo es un hijo de puta, te narra que el tipo siente placer, que realmente disfruta haciendo eso. Y lo más interesante: Almazán no redime al narrador en ningún momento.
Hay una oposición a Vallejo porque Almazán explica las condiciones de emergencia del narrador y de los personajes.
–Totalmente, además Vallejo redime al narrador. En Entre perros, el narrador comete bajezas comparables a la bajeza del asesino. Pero no hay redención. El problema del libro de Almazán es que te cuenta la historia del narco en México de los ’80 para acá, hay una sobreexplicación. Pero la parte que me gusta, en ese mapa cultural, es que te está dando cuenta de un momento muy fuerte en México, en donde narrar la violencia es complejo y él lo lleva a ese extremo de mostrarte el placer del asesino y del narrador, te pone esa trampa y no los redime.
¿Por dónde se filtra la postura del escritor sobre lo que narra el narrador ficticio? Hay diferencias entre Vallejo y Almazán en ese punto.
–La diferencia es que yo leo la novela de Almazán y me voy a ver su vida, veo sus crónicas, me doy cuenta de que lo que nutre la novela son sus crónicas. El entrevistó a un asesino, que habla de la misma manera que habla el asesino de su novela, Almazán vivió experiencias muy tenaces porque cuando escribió esta crónica vivió amenazado. Me doy cuenta de que la ficción tiene un empalme con la autobiografía y hace un profundo recorrido introspectivo. En el libro de Fernando Vallejo, el yo, que también se llama Fernando, es un yo literario. Vallejo plantea un género “autobiográfico” pero a la vez constantemente lo problematiza, como un género literario que no puede existir. Cuando lo lees no estás viendo si es realidad o no, sino cómo explora a fondo un género literario, con pilares cimentados en la literatura de Balzac o Dostoievski. Las referencias de Almazán son las historias de narcos de México, las referencias de Vallejo son literarias: está metido en el lodo, haciendo literatura, y está narrando literatura casi casi como un esteta.
Los escritores que hoy trabajan sobre lo narco no indagan en el contexto en el que esto sucede: ¿lo ven como un impedimento?
–Para mí o para ti narrar lo narco es hablar de un mundo que vemos allá. Para los sinaloenses y para los paisas, es narrar lo que están viviendo, entonces no hay tanta diferencia. Ellos están escribiendo aquí y tienen que salir; el tipo que fue su compañero de colegio ahora es un capo narco y se saludan. Hay una continuidad y una naturalización de un montón de cosas, que ni tú ni yo las tenemos. Entonces no se ponen a estudiar, un sinaloense me decía: “yo no escribo sobre narcotráfico, yo escribo novelas”. En Medellín pasa lo mismo, escriben de lo que está pasando, nosotros podemos tener distancias, pero ellos no: ellos son parte de eso. De ese flujo que corre.
¿Estos escritores perpetúan ciertos prejuicios y valoraciones?
–Es distinto en Sinaloa, por ejemplo, porque el narco tiene una historia larguísima, hablas con un tipo de Culiacán y te dice: “Hace 30 años era una ciudad chiquita donde todos jugábamos al fútbol, el rico, el hacendado, el pobre, todos íbamos a la misma cancha los domingos, la banda éramos siempre los mismos”. De esos, muchos fueron a la cárcel, muchos pudieron ser sus amigos... Es distinto en Medellín, porque hay una larguísima historia de violencia, pero cuando sale el narco, se convierte en una larga violencia urbana que antes no se había vivido. Y con características totalmente nuevas: muchachitos jóvenes asesinando a diestra y siniestra, es un shock. Las narrativas de Sinaloa tienen un lenguaje donde no hay diferencias. El lenguaje del narco esta ahí, son los tipos. La sicaresca, si algo la caracteriza desde la crónicas de Alonso Salazar, es el glosario: hay que traducir a estos chicos.
Pero, literariamente, hay en la poética del narco algo que no tiene el caudillo: el caudillo va por el poder, quiere, en algún punto, ser presidente. El narco busca construir un estado paralelo.
–Cuando hago ese análisis, me voy a la historia propia. El narco en México nace en el siglo XX de la mano del PRI: y si revisas la historia, de donde viene esto, surge esto, algo que sorprendió a muchos. En Colombia sí se generó de un momento para el otro, de golpe, en los años ’60 aparece algo que antes no había. No es como en México, que hay una tradición de gente que sembraba, que se cruzaba la frontera en burro, es muy distinto. Y se nota en la representación. El criminal, que es el narco como en las novelas del mexicano Elmer Mendonza, es el personaje central pero no el malo necesariamente: el malo en la trama es solo una pieza. En la sicaresca de Colombia, en cambio, es una mirada de un ser emergente, que bajó de la comuna y que empezó a matar.
Alguien dijo que la ética siempre le tuvo envidia a la estética. Desde ese lugar, un esteta puede evitar y hasta burlarse de la responsabilidad social de la novela.
–Eso posiblemente lo digan narradores de ahora, en los años ’60 nadie se atrevía a decir eso. Era otro tiempo, los escritores se sentían una parte vital de un proceso histórico y social. Por ejemplo los escritores del boom latinoamericano eran un poco las vacas sagradas, se les preguntaba su opinión sobre los procesos sociales. Ahora mejor que no hablen. Yo creo que el papel del intelectual activo era mucho más fuerte en ese momento. Había toda una construcción del poeta civil, además la revolución cubana le dio una espectacularidad al mundo intelectual latinoamericano y europeo, que recayó sobre la responsabilidad de ser un intelectual, eso no es tan así ahora. Es otro el momento.
El otoño del sicario-Radar Libros
DOMINGO, 14 DE AGOSTO DE 2011
El otoño del sicario
El lujo, los excesos y la violencia emergen como los contenidos más fascinantes de una nueva narrativa y una nueva crónica periodística en América latina. La crítica ecuatoriana Gabriela Polit se dedicó a investigar la narcoliteratura que creció como expresión estética, en especial en Colombia y México. De paso por Argentina, Polit habla en esta entrevista de los libros de Fernando Vallejo, del periodista mexicano Alejandro Almazán, de los sicarios como los nuevos antihéroes románticos y de los narcos como caudillos que aspiran a un Estado paralelo.
Por Emilio Ruchansky
Colombia y México comparten el gusto por la cumbia, las playas de arena blanca y también una guerra permanente contra las drogas, sponsoreada por el gobierno norteamericano. En las dos últimas décadas, los periodistas y escritores que retratan la narcocultura en ambos países resultaron favorecidos por la industria cultural. Por lo pronto, el tema resulta tentador, narrativamente hablando. Abundan la traición, la lujuria, el riesgo y los crímenes en medio de una constante ilegalidad. Al mismo tiempo, la representación estética del fenómeno implica tomar ciertas posturas políticas y éticas. No tomarlas también configura una postura ¿o solo una pose? La investigadora ecuatoriana Gabriela Polit recorrió los dos países y entrevistó autores y lectores en busca de “hacer mapas de producción” de las novelas de narco en ciudades emblemas del narcotráfico como Medellín en Colombia y Culiacán en México. Es probable que no exista una división internacional del trabajo del narrador, pero sí hay tendencias. Y son más editoriales que literarias o periodísticas. “Ahora lo que caracteriza a América latina son novelas de violencia –dice Polit–, de ciudades sumamente violentas con protagonistas que son jovencitos y donde está muy presente esa idea del ángel caído porque los sicarios son chicos, con caras de niños, matando de una forma brutal.”
Polit es profesora de literatura en la Universidad de Austin, en el estado norteamericano de Texas, y a principios de este mes estuvo como invitada en el taller de “Crónicas de narcocultura” en la Universidad de San Martín, auspiciado por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. Entre otros libros, publicó en 2008 Cosas de hombres. Escritores y caudillos en la literatura latinoamericana del siglo XX (Beatriz Viterbo Editores) y una serie de artículos con diversos enfoques sobre narcotráfico, género y literatura.
“Sicarios, Delirantes y los efectos del narcotráfico en la literatura colombiana” y “La persuasiva escritura del crimen: literatura y narcotráfico” son dos ensayos en los que Polit analiza, entre otros textos, La Virgen de los Sicarios del colombiano (nacionalizado mexicano) Fernando Vallejo y Entre Perros, del periodista mexicano Alejandro Almazán. Ambas obras están narradas en primera persona, pero a través de un trabajo de hipercontextualización, Polit desgrana los modos de producción, la visión del conflicto, las elecciones éticas y los riesgos estéticos de ambos autores. Y todo esto, sin caer en lo políticamente correcto.
Fernando Vallejo
UN PAISA PROVOCADOR
El artículo de Polit “Sicarios, Delirantes...” comienza con una cita de Carlos Monsiváis, extraída de El narcotráfico y sus legiones, que trasluce una primera postura de esta investigadora ecuatoriana. “La emergencia del narco no es ni la causa ni la consecuencia de la pérdida de valores; es, hasta hoy, el episodio más grave de la criminalidad neoliberal”, escribió Monsiváis. Basada en el filósofo Emmanuel Levinas, Polit reafirma que “hay una dimensión ética en la lectura crítica” en ese artículo.
Usted señala que Vallejo, en La Virgen de los Sicarios, se limita a reproducir la imagen imperante de los sicarios y eso garantiza el éxito de su propuesta y refuerza una imagen hegemónica.
–Cuando leí esa novela estaba leyendo la producción literaria con un pie en un cuestionamiento ético, pero el planteamiento se modificó cuando fui a Medellín y entendí algo del campo cultural local y la percepción que hay de Vallejos ahí. Creo que la respuesta para hablar de la ética es una hipercontextualización. El planteamiento ético siempre responde a una cantidad de matrices y parámetros que la ubican específicamente y un poco eso fue lo que me hizo dar el salto: “Ok, leo novelas y son trabajos de ficción y me interesa la literatura como un discurso, pero quiero conocer cuál es el entramado social y cultural desde donde se producen y dónde se perciben”. Ahí me di cuenta de que mirar la narrativa del narco en esta hipercontextualización me acercaba a algo de la narrativa de lo que te aleja el mercado cultural. El mercado cultural que ofrece por igual una novela buena como La Virgen de los Sicarios o una novela mediocre como Rosario Tijeras.
Su lectura involucra las relaciones sociales de la producción literaria.
–Hago una lectura no solo estrictamente literaria, más cultural de esta producción y, a la vez, a mí lo que me interesa es leer una novela que disfrute. Puede ser la prosa, la manera en cómo se crean los ambientes, las atmósferas. Yo creo que esa novela es buena por un planteamiento literario pero muy problemática dentro del contexto colombiano.
Usted critica la misoginia de Vallejo, por ejemplo.
–Mi falta de tolerancia no es porque soy mujer solamente, sino porque toda la cultura del narco, y eso creo se aplica a varios lugares, es de un discurso tan misógino y las violencias masivas, las matanzas de las que oímos, esconden una violencia interna, de espacios íntimos, con niños, que lo que está dejando como rezago es una cultura que achata cualquier logro, tanto en Sinaloa como en Medellín. Yo no entrevisté a una sola escritora en ninguno de los dos lugares. Visité las librerías, los teatros y no vi mujeres. Y no digo que no haya, pero no tienen el mismo acceso que los hombres.
¿Cuál es su lectura sobre los elementos inmanentes del fenómeno de la ficción sobre el mundo del narco?
–Que tiene un montón de elementos para grandes relatos policiales: hay muerte, violencia, dinero. Además está la condición misma de un negocio ilegal, donde las leyes vienen por cuestiones más atávicas: lazos familiares, por ejemplo, y también otra serie de elementos que regulan un negocio ilegal y no pasan por la modernidad de un Estado sino por todas las relaciones que establecen justamente fuera de ese Estado. Llevado a la ficción, obviamente tiene un campo: la tradición, el machismo, la religión, la virgen, las imágenes, lo sagrado, lo profano, el honor, todo siempre atravesado por la corriente de sangre. Es un campo muy fértil.
¿Tiene raíces literarias?
–Si pienso en las novelas de caudillos, que investigué antes de llegar al narco, tienes un montón de cosas que se repiten: hay una cosa ambigua entre lo detestable que es el caudillo y lo fascinante que es una hipermasculinidad que todo lo puede, el poder que tiene. Es muy parecido a lo que pasa con el narco. Novelas como El Señor Presidente, Yo el Supremo, El otoño del patriarca, La muerte de Artemio Cruz, incluso Fin de fiesta o El incendio y las vísperas de Beatriz Guido. Desde el punto de vista de género, que está en ella y en algunas autoras mexicanas, cuando hablan de caudillos tienen una percepción de esa masculinidad como algo que los personajes tuvieron que ir construyendo, mientras que para los escritores, ese super poder, ese autoritarismo, es algo que viene dado con ese personaje. Esa perspectiva devela una construcción de la masculinidad como cierta pose. Diría que el caudillo es un arquetipo masculino que después se reproduce con otras características, en lo narco.
¿Cuáles son las diferencias y las similitudes?
–Con el caudillo es un mapa más claro políticamente, se critica a un tirano desde la izquierda. Ahora el Mal es mucho más etéreo, entonces ¿cómo representar a ese sicario que es víctima y verdugo a la vez? Cuando uno piensa en los muchachos de 17 años matando por plata no los puedes tomar como verdugos solamente. Hay una historia por la que llega a eso y ahí salgo de la ficción. Fui a los archivos de Medellín para ver cómo se reportaba la muerte de Rodrigo Lara Bonilla, el ministro de Justicia, que fue el hito de la aparición del sicario, y si tú ves las fotos de los diarios un mes antes, el narco está en la página 6 o 7, es una noticia desperdigada. El asesinato convierte en guerra el asunto del narco pero solo aparece la cara de un muchachito contratado por Pablo Escobar. Pero era el autor material, no ideológico. Ya no hay un mundo donde el escritor, el poeta, de manera romántica, al escribir contra el tirano de alguna manera lo asesina aunque sea metafóricamente.
¿Cómo considera la literatura de Fernando Vallejo en este contexto?
–La Virgen de los Sicarios se sostiene en profundos pilares literarios que no funcionan en otras novelas que tratan de acercarse al realismo y terminan siendo clichés. Leí bastantes artículos para escribir el mío y la crítica iba de la A la Z: los que veían una ironía o un protofascismo, creo que todos se sostenían. Más allá del logro o no logro de novelas como ésta, donde creo que mi trabajo podría aportar algo es en entender que el narcotráfico es un gran paraguas bajo el que están cosas totalmente distintas, y hay que entender estos contextos muy acotadamente para entender las diferencias que hay dentro de la cultura narco.
Usted analiza el filtro ético del uso de este género.
–Yo creo que Vallejo, la persona y el personaje, tiene una postura muy clara en sus declaraciones en público. Es como una extensión de esa estética que presenta. Hace como una performance y es muy coherente consigo mismo en ser un provocador.
Ser provocador no equivale a ser irresponsable.
–No es responsable y ese es el éxito en sus novelas, que es un poco lo que sigue manteniendo por fuera de las novelas. Tiene una irreverencia muy arraigada, eso es muy paisa, muy antioqueño. Es lo que hace que los paisas sí lo lean como una ironía, una ironía compartida.
Alejandro Almazan
EL REFUGIO LITERARIO
Alejandro Almazán vive amenazado, más de una vez caminó custodiado. Es un cronista de la cultura narco en Sinaloa, sede de uno de los cárteles más grandes de narcotráfico mexicano, donde la guerra contra las drogas se cobró más 40 mil muertos en menos de un lustro. Ganó el premio nacional de periodismo de su país en 2004, con Lino Portillo, asesino a sueldo, y escribió una novela llamada Entre perros, en primera persona, sobre un periodista que juega sucio para tener primicias. “Yo prefiero, donde la verdad es importante, escribir ficción”, dijo Virgina Wolf. Polit la cita. En parte, explica el paso trasnochado que hace Almazán del periodismo a la ficción.
Cuando menciona a Vallejo da la impresión de una mirada de la élite sobre los sicarios, en cambio Almazán, por venir del periodismo, parece hacer un movimiento opuesto, de abajo hacia arriba. ¿Cómo es ese otro movimiento?
–En el caso de Almazán, yo creo que él pelea mucho en la novela por desprenderse de la mirada periodística para incurrir en la construcción de personajes más épicos. Para mí, esa novela refleja lo que está pasando ahora en México. La imposibilidad de narrar esa violencia, al menos en Almazán, da paso a un giro cuando se enfrenta a la cuestión del asesino que narra el placer de matar, un momento espectacular de la novela. No te narra solo el asesinato, ni que el tipo es un hijo de puta, te narra que el tipo siente placer, que realmente disfruta haciendo eso. Y lo más interesante: Almazán no redime al narrador en ningún momento.
Hay una oposición a Vallejo porque Almazán explica las condiciones de emergencia del narrador y de los personajes.
–Totalmente, además Vallejo redime al narrador. En Entre perros, el narrador comete bajezas comparables a la bajeza del asesino. Pero no hay redención. El problema del libro de Almazán es que te cuenta la historia del narco en México de los ’80 para acá, hay una sobreexplicación. Pero la parte que me gusta, en ese mapa cultural, es que te está dando cuenta de un momento muy fuerte en México, en donde narrar la violencia es complejo y él lo lleva a ese extremo de mostrarte el placer del asesino y del narrador, te pone esa trampa y no los redime.
¿Por dónde se filtra la postura del escritor sobre lo que narra el narrador ficticio? Hay diferencias entre Vallejo y Almazán en ese punto.
–La diferencia es que yo leo la novela de Almazán y me voy a ver su vida, veo sus crónicas, me doy cuenta de que lo que nutre la novela son sus crónicas. El entrevistó a un asesino, que habla de la misma manera que habla el asesino de su novela, Almazán vivió experiencias muy tenaces porque cuando escribió esta crónica vivió amenazado. Me doy cuenta de que la ficción tiene un empalme con la autobiografía y hace un profundo recorrido introspectivo. En el libro de Fernando Vallejo, el yo, que también se llama Fernando, es un yo literario. Vallejo plantea un género “autobiográfico” pero a la vez constantemente lo problematiza, como un género literario que no puede existir. Cuando lo lees no estás viendo si es realidad o no, sino cómo explora a fondo un género literario, con pilares cimentados en la literatura de Balzac o Dostoievski. Las referencias de Almazán son las historias de narcos de México, las referencias de Vallejo son literarias: está metido en el lodo, haciendo literatura, y está narrando literatura casi casi como un esteta.
Los escritores que hoy trabajan sobre lo narco no indagan en el contexto en el que esto sucede: ¿lo ven como un impedimento?
–Para mí o para ti narrar lo narco es hablar de un mundo que vemos allá. Para los sinaloenses y para los paisas, es narrar lo que están viviendo, entonces no hay tanta diferencia. Ellos están escribiendo aquí y tienen que salir; el tipo que fue su compañero de colegio ahora es un capo narco y se saludan. Hay una continuidad y una naturalización de un montón de cosas, que ni tú ni yo las tenemos. Entonces no se ponen a estudiar, un sinaloense me decía: “yo no escribo sobre narcotráfico, yo escribo novelas”. En Medellín pasa lo mismo, escriben de lo que está pasando, nosotros podemos tener distancias, pero ellos no: ellos son parte de eso. De ese flujo que corre.
¿Estos escritores perpetúan ciertos prejuicios y valoraciones?
–Es distinto en Sinaloa, por ejemplo, porque el narco tiene una historia larguísima, hablas con un tipo de Culiacán y te dice: “Hace 30 años era una ciudad chiquita donde todos jugábamos al fútbol, el rico, el hacendado, el pobre, todos íbamos a la misma cancha los domingos, la banda éramos siempre los mismos”. De esos, muchos fueron a la cárcel, muchos pudieron ser sus amigos... Es distinto en Medellín, porque hay una larguísima historia de violencia, pero cuando sale el narco, se convierte en una larga violencia urbana que antes no se había vivido. Y con características totalmente nuevas: muchachitos jóvenes asesinando a diestra y siniestra, es un shock. Las narrativas de Sinaloa tienen un lenguaje donde no hay diferencias. El lenguaje del narco esta ahí, son los tipos. La sicaresca, si algo la caracteriza desde la crónicas de Alonso Salazar, es el glosario: hay que traducir a estos chicos.
Pero, literariamente, hay en la poética del narco algo que no tiene el caudillo: el caudillo va por el poder, quiere, en algún punto, ser presidente. El narco busca construir un estado paralelo.
–Cuando hago ese análisis, me voy a la historia propia. El narco en México nace en el siglo XX de la mano del PRI: y si revisas la historia, de donde viene esto, surge esto, algo que sorprendió a muchos. En Colombia sí se generó de un momento para el otro, de golpe, en los años ’60 aparece algo que antes no había. No es como en México, que hay una tradición de gente que sembraba, que se cruzaba la frontera en burro, es muy distinto. Y se nota en la representación. El criminal, que es el narco como en las novelas del mexicano Elmer Mendonza, es el personaje central pero no el malo necesariamente: el malo en la trama es solo una pieza. En la sicaresca de Colombia, en cambio, es una mirada de un ser emergente, que bajó de la comuna y que empezó a matar.
Alguien dijo que la ética siempre le tuvo envidia a la estética. Desde ese lugar, un esteta puede evitar y hasta burlarse de la responsabilidad social de la novela.
–Eso posiblemente lo digan narradores de ahora, en los años ’60 nadie se atrevía a decir eso. Era otro tiempo, los escritores se sentían una parte vital de un proceso histórico y social. Por ejemplo los escritores del boom latinoamericano eran un poco las vacas sagradas, se les preguntaba su opinión sobre los procesos sociales. Ahora mejor que no hablen. Yo creo que el papel del intelectual activo era mucho más fuerte en ese momento. Había toda una construcción del poeta civil, además la revolución cubana le dio una espectacularidad al mundo intelectual latinoamericano y europeo, que recayó sobre la responsabilidad de ser un intelectual, eso no es tan así ahora. Es otro el momento.
Feinman en Contratapa de Página 12
CONTRATAPA
Los muros contra la barbarie
14/0/2011
Por José Pablo Feinmann
No hay cosa que no se haya dicho acerca del Muro de Berlín. Era el símbolo de la Guerra Fría, del régimen estaliniano, de la esclavización del individuo, de lo que en verdad era el comunismo, de la ferocidad dictatorial, de la negación de la libertad. Todo esto se volcaba positivamente sobre el otro bloque de esa guerra, que tenía dos, uno soviético (malo) y otro norteamericano (bueno). El Muro era la corporización de la célebre “cortina de hierro”, frase creada por el eminente Winston Churchill, cruzado de la democracia, tipo peculiar, extravagante, gordo, con cigarro inalterable, con porte de estadista y de guerrero, la encarnación ardorosa e impecable del hombre que Rudyard Kipling diseña en su célebre texto “If”, el hombre imperial, el león invencible y sin miedo, el conquistador que lleva en sus bayonetas los principios de la libertad y de la democracia. Citemos su culminación: Si puedes llenar los preciosos minutos/ con sesenta segundos de combate bravío/ tuya es la Tierra y todos sus codiciados frutos/ y lo que más importa: ¡serás un hombre, hijo mío! De chico, en mi casa, el poema de Kipling estaba colgado en un cuadrito. Tal vez mi viejo tratara de sugerirnos cómo un hombre debía ser. A mí –para qué ocultarlo– no me ayudó para nada. Al contrario. ¿Todo eso había que ser para ser un hombre? ¿Perderlo todo a cara o cruz y empezar de nuevo como si nada? Si yo perdía un partido de fútbol en el potrero, o diez bolitas o quince figuritas, me quedaba aplastado no menos de tres días. O peor: no sólo jamás imaginaba que la Tierra sería mía alguna vez, sino que le tenía miedo. No siempre, pero sabía que era un lugar temible. De modo que ese poema ahí colgado, exigiendo desmesuras inalcanzables, me enseñó lo grandes que algunos podían ser y lo pequeño que yo era. No le pasó eso a Churchill. De aquí –entre otras cosas– las diferencias de nuestros destinos, que creo superfluo analizar. Churchill era un león majestuoso y eso le hizo decir: “Desde Stettin, en el Báltico, a Trieste, en el Adriático, ha caído sobre el continente una cortina de hierro. Tras ella se encuentran todas las capitales de los antiguos Estados de Europa Central y Oriental”. Lo dijo en el Westminster College, Fulton, Missouri, el 5 de marzo de 1946. Esa cortina de hierro se cristalizó, cobró visibilidad con el Muro de Berlín. Churchill no se había equivocado.
Al Muro –ése, el de Berlín– lo derrumbaron el 9 de noviembre de 1989. Chico no era: tenía 50 kilómetros de largo y 4 de alto. Se conservan las fotos de los fervorosos alemanes occidentales con picos, palas, martillos y otros elementos de igual contundencia destrozando ese símbolo erigido en homenaje a la esclavitud del hombre, al triunfo de la tiranía sobre la libertad. Un mes más tarde recibo una caja llena de estampillas. La abro y –para mi sorpresa– lo que ahí encuentro es un cascote: “Tenemos la alegría de enviarle a usted un trozo del caído Muro de Berlín”. Dije que tenía 50 km. de largo y 4 de alto, pero no que eso alcanzaba para enviarle a medio mundo un cachito como si fuera una caricia de la libertad, una brisa de la democracia que uno debía disfrutar y agradecer. Lo mismo había pasado con los cachitos de madera de la Cruz del profeta de Nazareth. Había conocido a demasiados/as chitrulos que andaban con un escapulario, que lo abrían y te mostraban una astilla. “Es un pedazo de la Cruz del Señor”, te decían.
–Pero entonces no fue una Cruz –decía uno–. Fue un bosque. Lo crucificaron a un entero, enorme bosque.
Honestamente: no lo decía. Porque si el que tenía la astilla creía en ella, ¿para qué arruinarle el consuelo? En este mar embravecido que es la existencia hay que aferrarse de lo que uno pueda. O un salvavidas, o una balsa o una astilla. Si es la de Cruz del Cristo que vino a redimir nuestros pecados, mejor aún. Pero el cascote del Muro de Berlín era demasiado. Ahí empieza el neoliberalismo. Ahí los ideólogos de la libertad de mercado ya dicen que la caída del muro es “la toma de la Bastilla de nuestro tiempo”. Ahí la historia se desboca y este nuevo capitalismo, no de la producción sino de la especulación financiera, empieza a arrasar el planeta.
También en 1989 se arroja el Consenso de Washington. El capitalismo había ganado la batalla contra el comunismo. Ahora tenía que ir a fondo. Atacar con todas sus tropas. Perseguir a los vencidos y aniquilarlos, tal como el Supremo Traidor de nuestra historia, el general entrerriano Urquiza, hizo luego de la batalla de Vences, razón por la cual se ganó el apelativo de “el carnicero de Vences”. Otros –hoy e ignoro por qué– lo han bautizado el Cleto Urquiza. El Consenso de Washington fue elaborado inicialmente por un señor muy importante de nombre John Williamson en un paper al que tituló: Qué significa para Washington una política de reformas. Las reformas eran diez y estaban centralmente destinadas a los países de América latina, convertidos –de este modo– en tristes ratas de cruzadas experimentales. Pero se extendieron a todo el mundo. La manija central de la conducción la tuvo Washington, donde se reunieron aplicada y regularmente las principales corporaciones financieras que rigen los irrefutables destinos de nuestro crecimiento. Esas medidas son ampliamente conocidas pues delinearon, no los destinos de nuestro crecimiento, sino los de nuestra frustración, nuestra imposibilidad. Son las medidas que aplicaron centralmente el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial, que, por medio de las mismas, monitorearon nuestros ejercicios fiscales, nuestras políticas impositivas, nuestro tipo de cambio, la trade liberalization (liberar el comercio internacional), la entrada jubilosa de las inversiones extranjeras (una entrada que se realizó sin ningún tipo de control, salvajamente y que por fin fue lo que no podía sino ser: un despojo impune del que fueron cómplices –en todos los países– las malas personas del mercado interno, los que lucraron con la desgracia y la miseria de sus países), todo coronado por las privatizaciones y por todo tipo de desregulación, algo que implicaba la ausencia total del Estado nacional en estas cuestiones, en todas ellas, pues el Estado era el ente maldecido por el Consenso de Washington basándose en la experiencia de los totalitarismos estatales del siglo XX, el nacionalsocialismo y las experiencias socialistas.
En suma, hoy asistimos al completo fracaso de esas medidas y a la vez a los torpes manotazos con que intentan regresar, y acaso lo consigan, pues esos torpes manotazos son con frecuencia agresiones infalibles vehiculizadas por el poder mediático, en manos de los cultores de los diez puntos de Williamson, que son sencillamente eso que llamamos neoliberales y que tienen la torpeza y la efectividad de un –por dar un ejemplo– Vargas Llosa, que lleva ese catecismo en el bolsillo y lo repite a lo largo y a lo ancho de este mundo avalado por la calidad literaria que alguna vez lo honró y por el Premio Nobel con el que –por buen alumno– lo fortalecieron. Sin embargo, el mundo que han construido tambalea. Tienen que amurallarse en sus feudos. Construir ríos de aguas profundas alrededor de sus ciudades (aún no: falta poco) y puentes para entrar en ellas. Los que ya tienen vigencia son los muros. Porque la tragedia de los opulentos de este mundo es que la nueva “barbarie” (la de los inmigrantes ilegales) se les arroja encima, y no con buenos modales, sino con la furia que da la desesperación, el hambre, la pobreza extrema que sólo sabe dibujar un horizonte de muerte. Leemos: “PARIS, 8 (ANSA) - Francia expulsó en los primeros siete meses de este año a 17.500 extranjeros que permanecían ilegalmente en el país, informó hoy el ministro del Interior, Claude Guéant, confirmando el objetivo de 30.000 expulsiones para el final de 2011. ‘Si lo logramos –dijo– será el mejor resultado registrado históricamente.’ ”. Entre tanto, en Estados Unidos los mexicanos se obstinarán en trepar por todos los muros que les construyan. El mundo de hoy es uno de miedo que no cesa de construir nuevos muros, no de Berlín, sino de todas partes. La desigualdad es el alma de los diez puntos del señor John Williamson. La marginación. El mucho para pocos y el poco para muchos. Asistimos a una reformulación tecnológica de la Edad Media. Seguiremos con este tema porque es crucial en el mundo de hoy. Y porque todavía tengo mi cascote del Muro de Berlín. De un gran poeta surrealista, Louis Aragon, leí una frase en mi juventud (que estaba en la Antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini) y decía: “Siempre se puede poner una piedra sobre la colina de las desdichas” (cito de memoria). Mi piedra se la voy a dar a un mexicano hambriento y le voy a pedir que cuando llegue a la cima del más alto muro que el Tea Party construya entre México y EE.UU. y la ponga ahí, como una bandera que diga al mundo: “Vengan y miren: el Muro de Berlín ha quedado atrás, superado. Hoy, la más alta colina de todas las desdichas es ésta y es sobre ella que pongo esta piedra”.
Los muros contra la barbarie
14/0/2011
Por José Pablo Feinmann
No hay cosa que no se haya dicho acerca del Muro de Berlín. Era el símbolo de la Guerra Fría, del régimen estaliniano, de la esclavización del individuo, de lo que en verdad era el comunismo, de la ferocidad dictatorial, de la negación de la libertad. Todo esto se volcaba positivamente sobre el otro bloque de esa guerra, que tenía dos, uno soviético (malo) y otro norteamericano (bueno). El Muro era la corporización de la célebre “cortina de hierro”, frase creada por el eminente Winston Churchill, cruzado de la democracia, tipo peculiar, extravagante, gordo, con cigarro inalterable, con porte de estadista y de guerrero, la encarnación ardorosa e impecable del hombre que Rudyard Kipling diseña en su célebre texto “If”, el hombre imperial, el león invencible y sin miedo, el conquistador que lleva en sus bayonetas los principios de la libertad y de la democracia. Citemos su culminación: Si puedes llenar los preciosos minutos/ con sesenta segundos de combate bravío/ tuya es la Tierra y todos sus codiciados frutos/ y lo que más importa: ¡serás un hombre, hijo mío! De chico, en mi casa, el poema de Kipling estaba colgado en un cuadrito. Tal vez mi viejo tratara de sugerirnos cómo un hombre debía ser. A mí –para qué ocultarlo– no me ayudó para nada. Al contrario. ¿Todo eso había que ser para ser un hombre? ¿Perderlo todo a cara o cruz y empezar de nuevo como si nada? Si yo perdía un partido de fútbol en el potrero, o diez bolitas o quince figuritas, me quedaba aplastado no menos de tres días. O peor: no sólo jamás imaginaba que la Tierra sería mía alguna vez, sino que le tenía miedo. No siempre, pero sabía que era un lugar temible. De modo que ese poema ahí colgado, exigiendo desmesuras inalcanzables, me enseñó lo grandes que algunos podían ser y lo pequeño que yo era. No le pasó eso a Churchill. De aquí –entre otras cosas– las diferencias de nuestros destinos, que creo superfluo analizar. Churchill era un león majestuoso y eso le hizo decir: “Desde Stettin, en el Báltico, a Trieste, en el Adriático, ha caído sobre el continente una cortina de hierro. Tras ella se encuentran todas las capitales de los antiguos Estados de Europa Central y Oriental”. Lo dijo en el Westminster College, Fulton, Missouri, el 5 de marzo de 1946. Esa cortina de hierro se cristalizó, cobró visibilidad con el Muro de Berlín. Churchill no se había equivocado.
Al Muro –ése, el de Berlín– lo derrumbaron el 9 de noviembre de 1989. Chico no era: tenía 50 kilómetros de largo y 4 de alto. Se conservan las fotos de los fervorosos alemanes occidentales con picos, palas, martillos y otros elementos de igual contundencia destrozando ese símbolo erigido en homenaje a la esclavitud del hombre, al triunfo de la tiranía sobre la libertad. Un mes más tarde recibo una caja llena de estampillas. La abro y –para mi sorpresa– lo que ahí encuentro es un cascote: “Tenemos la alegría de enviarle a usted un trozo del caído Muro de Berlín”. Dije que tenía 50 km. de largo y 4 de alto, pero no que eso alcanzaba para enviarle a medio mundo un cachito como si fuera una caricia de la libertad, una brisa de la democracia que uno debía disfrutar y agradecer. Lo mismo había pasado con los cachitos de madera de la Cruz del profeta de Nazareth. Había conocido a demasiados/as chitrulos que andaban con un escapulario, que lo abrían y te mostraban una astilla. “Es un pedazo de la Cruz del Señor”, te decían.
–Pero entonces no fue una Cruz –decía uno–. Fue un bosque. Lo crucificaron a un entero, enorme bosque.
Honestamente: no lo decía. Porque si el que tenía la astilla creía en ella, ¿para qué arruinarle el consuelo? En este mar embravecido que es la existencia hay que aferrarse de lo que uno pueda. O un salvavidas, o una balsa o una astilla. Si es la de Cruz del Cristo que vino a redimir nuestros pecados, mejor aún. Pero el cascote del Muro de Berlín era demasiado. Ahí empieza el neoliberalismo. Ahí los ideólogos de la libertad de mercado ya dicen que la caída del muro es “la toma de la Bastilla de nuestro tiempo”. Ahí la historia se desboca y este nuevo capitalismo, no de la producción sino de la especulación financiera, empieza a arrasar el planeta.
También en 1989 se arroja el Consenso de Washington. El capitalismo había ganado la batalla contra el comunismo. Ahora tenía que ir a fondo. Atacar con todas sus tropas. Perseguir a los vencidos y aniquilarlos, tal como el Supremo Traidor de nuestra historia, el general entrerriano Urquiza, hizo luego de la batalla de Vences, razón por la cual se ganó el apelativo de “el carnicero de Vences”. Otros –hoy e ignoro por qué– lo han bautizado el Cleto Urquiza. El Consenso de Washington fue elaborado inicialmente por un señor muy importante de nombre John Williamson en un paper al que tituló: Qué significa para Washington una política de reformas. Las reformas eran diez y estaban centralmente destinadas a los países de América latina, convertidos –de este modo– en tristes ratas de cruzadas experimentales. Pero se extendieron a todo el mundo. La manija central de la conducción la tuvo Washington, donde se reunieron aplicada y regularmente las principales corporaciones financieras que rigen los irrefutables destinos de nuestro crecimiento. Esas medidas son ampliamente conocidas pues delinearon, no los destinos de nuestro crecimiento, sino los de nuestra frustración, nuestra imposibilidad. Son las medidas que aplicaron centralmente el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial, que, por medio de las mismas, monitorearon nuestros ejercicios fiscales, nuestras políticas impositivas, nuestro tipo de cambio, la trade liberalization (liberar el comercio internacional), la entrada jubilosa de las inversiones extranjeras (una entrada que se realizó sin ningún tipo de control, salvajamente y que por fin fue lo que no podía sino ser: un despojo impune del que fueron cómplices –en todos los países– las malas personas del mercado interno, los que lucraron con la desgracia y la miseria de sus países), todo coronado por las privatizaciones y por todo tipo de desregulación, algo que implicaba la ausencia total del Estado nacional en estas cuestiones, en todas ellas, pues el Estado era el ente maldecido por el Consenso de Washington basándose en la experiencia de los totalitarismos estatales del siglo XX, el nacionalsocialismo y las experiencias socialistas.
En suma, hoy asistimos al completo fracaso de esas medidas y a la vez a los torpes manotazos con que intentan regresar, y acaso lo consigan, pues esos torpes manotazos son con frecuencia agresiones infalibles vehiculizadas por el poder mediático, en manos de los cultores de los diez puntos de Williamson, que son sencillamente eso que llamamos neoliberales y que tienen la torpeza y la efectividad de un –por dar un ejemplo– Vargas Llosa, que lleva ese catecismo en el bolsillo y lo repite a lo largo y a lo ancho de este mundo avalado por la calidad literaria que alguna vez lo honró y por el Premio Nobel con el que –por buen alumno– lo fortalecieron. Sin embargo, el mundo que han construido tambalea. Tienen que amurallarse en sus feudos. Construir ríos de aguas profundas alrededor de sus ciudades (aún no: falta poco) y puentes para entrar en ellas. Los que ya tienen vigencia son los muros. Porque la tragedia de los opulentos de este mundo es que la nueva “barbarie” (la de los inmigrantes ilegales) se les arroja encima, y no con buenos modales, sino con la furia que da la desesperación, el hambre, la pobreza extrema que sólo sabe dibujar un horizonte de muerte. Leemos: “PARIS, 8 (ANSA) - Francia expulsó en los primeros siete meses de este año a 17.500 extranjeros que permanecían ilegalmente en el país, informó hoy el ministro del Interior, Claude Guéant, confirmando el objetivo de 30.000 expulsiones para el final de 2011. ‘Si lo logramos –dijo– será el mejor resultado registrado históricamente.’ ”. Entre tanto, en Estados Unidos los mexicanos se obstinarán en trepar por todos los muros que les construyan. El mundo de hoy es uno de miedo que no cesa de construir nuevos muros, no de Berlín, sino de todas partes. La desigualdad es el alma de los diez puntos del señor John Williamson. La marginación. El mucho para pocos y el poco para muchos. Asistimos a una reformulación tecnológica de la Edad Media. Seguiremos con este tema porque es crucial en el mundo de hoy. Y porque todavía tengo mi cascote del Muro de Berlín. De un gran poeta surrealista, Louis Aragon, leí una frase en mi juventud (que estaba en la Antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini) y decía: “Siempre se puede poner una piedra sobre la colina de las desdichas” (cito de memoria). Mi piedra se la voy a dar a un mexicano hambriento y le voy a pedir que cuando llegue a la cima del más alto muro que el Tea Party construya entre México y EE.UU. y la ponga ahí, como una bandera que diga al mundo: “Vengan y miren: el Muro de Berlín ha quedado atrás, superado. Hoy, la más alta colina de todas las desdichas es ésta y es sobre ella que pongo esta piedra”.
sábado, 13 de agosto de 2011
Qué pasa con el intelectual crítico
Fidel en sus 85
Por Atilio A. Boron
Fidel, lúcido como siempre y más sabio que nunca. El paso de los años acompañado por una notable capacidad para reflexionar sobre las vicisitudes de su vida y el mundo lo han enriquecido extraordinariamente. Su mirada, que siempre tuvo el privilegio de internarse en el horizonte histórico-universal se ha tornado más aguda: Fidel ve donde los demás no ven, y lo que ve son las esencias y no las apariencias. Tiene razón García Márquez cuando dijo de él que es “incapaz de concebir cualquier idea que no sea descomunal”. Retirado de todos sus cargos al frente de la Revolución Cubana sigue siendo, sin la menor duda, “el Comandante”. No sólo del glorioso Movimiento 26 de Julio o de las Fuerzas Armadas Revolucionarias cubanas, sino de un ejército mundial de mujeres y hombres que luchan por su vida, por su dignidad, y por la supervivencia del género humano, hoy amenazada por un arsenal nuclear de incalculables proporciones, una pequeñísima parte del cual sobraría para arrasar con toda forma de vida en el planeta Tierra. Supervivencia también comprometida por la furia predatoria de un sistema, el capitalista, que todo lo que toca convierte en mercancía, en un simple objeto cuya excluyente finalidad es producir un lucro. A favor de esa visión de águila, que en su momento Lenin reconociera en Rosa Luxemburgo, pudo denunciar, casi en soledad, la crisis ecológica que hoy nos abruma así como los peligros de la demencial carrera armamentística desencadenada por el imperialismo norteamericano.
Algunos seguramente recordarán su intervención en la Primera Cumbre de la Tierra, en Río de Janeiro, en 1992, cuando el Comandante alertó sobre el riesgo ecológico en que ya se hallaba el planeta. Mientras el presidente norteamericano George Bush se negaba a firmar los protocolos de Río, Fidel denunciaba que “una importante especie biológica está en riesgo de desaparecer por la rápida y progresiva liquidación de sus condiciones naturales de vida: el hombre”. Y proseguía su análisis diciendo que el desenfrenado consumismo y el irracional derroche que propicia la economía capitalista son los responsables fundamentales de esta situación.
Por supuesto, sus palabras fueron desoídas por la casi totalidad de los jefes de Estado allí convocados –¿quién recuerda ahora sus nombres?– que siguieron bailando desaprensivamente en la cubierta del Titanic.
Sabio como pocos, Fidel se preguntaba, en ese mismo discurso: “Cuando las supuestas amenazas del comunismo han desaparecido y no quedan ya pretextos para guerras frías, carreras armamentistas y gastos militares, ¿qué es lo que impide dedicar de inmediato esos recursos a promover el desarrollo del Tercer Mundo y combatir la amenaza de destrucción ecológica del Planeta?”. Va de suyo que conocía perfectamente bien la respuesta, tal como la expusiera en miles de ocasiones: el impedimento radica en la esencia misma del capitalismo como sistema, y en el imperialismo como su forma actual.
Retirado de sus cargos oficiales, el infatigable soldado continúa luchando sin cuartel en la crucial “batalla de ideas”, un frente que, lamentablemente, la izquierda descuidó durante mucho tiempo pero que ahora cuenta con numerosos combatientes. Y desde allí ilumina el esperanzado camino que conduce hacia la emancipación humana y social. Como dice la canción popular mexicana, Fidel, “feliz en tu día, y que vivas muchos más”.
Por Atilio A. Boron
Fidel, lúcido como siempre y más sabio que nunca. El paso de los años acompañado por una notable capacidad para reflexionar sobre las vicisitudes de su vida y el mundo lo han enriquecido extraordinariamente. Su mirada, que siempre tuvo el privilegio de internarse en el horizonte histórico-universal se ha tornado más aguda: Fidel ve donde los demás no ven, y lo que ve son las esencias y no las apariencias. Tiene razón García Márquez cuando dijo de él que es “incapaz de concebir cualquier idea que no sea descomunal”. Retirado de todos sus cargos al frente de la Revolución Cubana sigue siendo, sin la menor duda, “el Comandante”. No sólo del glorioso Movimiento 26 de Julio o de las Fuerzas Armadas Revolucionarias cubanas, sino de un ejército mundial de mujeres y hombres que luchan por su vida, por su dignidad, y por la supervivencia del género humano, hoy amenazada por un arsenal nuclear de incalculables proporciones, una pequeñísima parte del cual sobraría para arrasar con toda forma de vida en el planeta Tierra. Supervivencia también comprometida por la furia predatoria de un sistema, el capitalista, que todo lo que toca convierte en mercancía, en un simple objeto cuya excluyente finalidad es producir un lucro. A favor de esa visión de águila, que en su momento Lenin reconociera en Rosa Luxemburgo, pudo denunciar, casi en soledad, la crisis ecológica que hoy nos abruma así como los peligros de la demencial carrera armamentística desencadenada por el imperialismo norteamericano.
Algunos seguramente recordarán su intervención en la Primera Cumbre de la Tierra, en Río de Janeiro, en 1992, cuando el Comandante alertó sobre el riesgo ecológico en que ya se hallaba el planeta. Mientras el presidente norteamericano George Bush se negaba a firmar los protocolos de Río, Fidel denunciaba que “una importante especie biológica está en riesgo de desaparecer por la rápida y progresiva liquidación de sus condiciones naturales de vida: el hombre”. Y proseguía su análisis diciendo que el desenfrenado consumismo y el irracional derroche que propicia la economía capitalista son los responsables fundamentales de esta situación.
Por supuesto, sus palabras fueron desoídas por la casi totalidad de los jefes de Estado allí convocados –¿quién recuerda ahora sus nombres?– que siguieron bailando desaprensivamente en la cubierta del Titanic.
Sabio como pocos, Fidel se preguntaba, en ese mismo discurso: “Cuando las supuestas amenazas del comunismo han desaparecido y no quedan ya pretextos para guerras frías, carreras armamentistas y gastos militares, ¿qué es lo que impide dedicar de inmediato esos recursos a promover el desarrollo del Tercer Mundo y combatir la amenaza de destrucción ecológica del Planeta?”. Va de suyo que conocía perfectamente bien la respuesta, tal como la expusiera en miles de ocasiones: el impedimento radica en la esencia misma del capitalismo como sistema, y en el imperialismo como su forma actual.
Retirado de sus cargos oficiales, el infatigable soldado continúa luchando sin cuartel en la crucial “batalla de ideas”, un frente que, lamentablemente, la izquierda descuidó durante mucho tiempo pero que ahora cuenta con numerosos combatientes. Y desde allí ilumina el esperanzado camino que conduce hacia la emancipación humana y social. Como dice la canción popular mexicana, Fidel, “feliz en tu día, y que vivas muchos más”.
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